李可染书画品评

李可染书画品评

李可染书画品评

李可染的中国画，在40年代已声闻动重庆。老舍看了画展，写了一篇妙文，其中说：“五年前，他仿佛还是在故意地大胆涂抹，使人看到他的胆量，可不一定就替他放心，——他手下有时候迟疑不定，今天，他几乎没有一笔不是极大胆的，可是也没有一笔不是‘指挥若定’了的。他的画已完全是他自己的了，而且绝不叫观者不放心。”^[1]古人论画，常以“努力”或“鼓努”这样的语词形容作画用劲的不适当，又以“自然”或“天然”这样的语词形容艺术成熟后的境地。老舍说的“故意地大胆涂抹”，就是“鼓努”的一种表现。有此问题，作品便给人不舒服的感觉，使“观者不放心”。造成这一心态，除画家的某种追求即“故意地大胆涂抹”外，主要原因还在于技巧不成熟，齐白石有言“工夫深处渐天然”。老舍前后对比李可染的画，五年的时间，就超凡脱俗，卓然成家了。重庆时期的作品，我没有看到。50年代初，我首次见到一幅画牧童驱牛出村庄，抬头看到出墙红杏，立于牛背上折花枝，诗情画意袭人襟怀。从这以后，又见到牧童在牛背上放风筝等构想奇特的作品。李可染画牛，一直以崇敬“国兽”（郭沫若赞牛语）品格而造型落笔的，这只是他的创作动力，他的画的魅力乃在于健康清新的牧歌意趣，以及与之相适应的笔墨表现形式。唐韩滉以粗涩的线条状牛之质，写牛之性；宋人以细笔画牛，溪水烟柳，重意境美的创造。李可染运用水墨画水牛，牛黑水白，最得虚实之趣，淋漓之致，当代画家除潘天寿外，无人与其争雄。

1947年，李可染拜齐白石和黄宾虹为师。此时齐白石已不作山水画了，他向老人学意境独创和笔墨功夫。老人谈艺，很少提到意境二字，但他的画总是含着美的意境。李可染将意境视为山水画的灵魂，在创作实践中反复探索，时至1957年已获得了比较完整的理论形态。^[2]他向齐白石学笔墨，“最大的心得是线条不能快。好的线条要完全主动，要完全控制，控制到每一点，达到积点成线的程度”。^[3]这是白石“笔力雄健”的奥秘，而非“一挥”。他学齐、黄，既能师心，又能化迹。画人物笔力厚重，多受白石影响。画山水幽黑茂密，获益于宾虹的积墨法。我喜爱他50年代画的夕阳笼罩下的高岭密林（画题记得是《夕薰》）。古诗“夕阳无限好”，好在哪里？读者只能根据自己的审美经历去体味。运用可视的形象语言描绘夕照美景，有潘天寿的《夕阳山外山》。简笔写框架式的景物，取其神韵，自是一绝，但就落日光辉下山林的丰富变化看，李可染的画有独到之处。自然景物迷人，多在朝夕、阴云、风雨变幻中。米芾开拓了山水画一个审美的新天地，就在于他用前人未用过的笔墨（米点）画前人所未画过的烟雨之景。1961年，李可染作的《杏花春雨江南》，再次令我醉心。从画跋看，作者久已爱上了词的意境，但虞集的词（李画时，尚不知词为何人所作）只能给他一个美的启示和由此而引起表现这一美的意象的冲动，当他亲身领略江南春雨时，词的意象方转化为画的意象，促成诗情画意的自然融合。杏花开放逢春雨，北方不是没有，然而那细雨迷蒙中的黑瓦白墙，那小桥流水，那山外青山，却江南独占其美。画家将诸种美的自然物象纳入意境的创造之中，即便是淡墨写的题记，也与画魂化为一体。作品的艺术处理，自然浑成，亲切感人。1986年，画家又作《春雨江南图》，景色变动不多，风格却前后相殊很大。泼墨作山，溶溶晕晕，耸而少骨，杏花加朱点，写春景而似秋色。就我个人的欣赏爱好，我还是喜欢早期的那一幅。我觉得60年代前后，他创作的一些山水画，形神兼备，有景有情有趣，艺术表现得心应手，自然和谐，用老舍的话说，“绝不叫观者不放心”。

李可染晚年“变法”，有一些创作是成功的，如1988年画的《人在万木葱茏中》、《山林之歌》和《水边人家》等。前两幅山水，境界幽森阴凉，有奇峭之趣。点画自然，巧拙笔互用，墨气与元气融合无间，韵律可感，宜其命题山林之歌。《水边人家》气象雄浑，笔墨苍润，不因笔重而板，不因墨晕而软；画家追求的于黝黑中显亮，此图有之。

在艺术创新的历程中，有得也难免有失。70年代左右，李可染为表现祖国山河雄伟之美，画了一些山高水长的大幅画。线条多直少曲，浓墨皴擦，草绿着色，给赏画者留下板硬的印象。当时我纳闷，他作山水以黄宾虹为师，怎么作品中出现了宾虹老人批评明画“枯硬”的现象？宾虹老人论笔法，多次阐述与阴阳太极合道的曲线条之美，论墨法，强调干湿苍润的辩证关系，他怎么会忽略了？这期间我在黄山遇到了李可染，本想直说我的感受，但考虑到先生年事已高，老者安之，欲言又罢。近日才知道四川的陈子庄曾说过：“金冬心之字，板、结、刻。李可染之画，刻、结、板。”李可染耳闻此话，表示与他70岁的自省契合，并视陈子庄为知己。^[4]板、刻、结，出于郭若虚《图画见闻志·论用笔得失》，认为是作画的三病，皆系用笔。释其义曰：“板者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平扁，不能圆混也。刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。”板、刻、结三病，概括成一句话，死笔墨也。60年代初，工艺美术家雷圭元曾著文发奇论，^[5]大意说，绘画上的板、刻、结三病，对于美术图案，不是毛病，而是应有的特点和长处。此说似是而非。其实无论是绘画还是图案，凡是以线造型者，都应该是不板不刻不结的活线条。绘画如此，书法也如此。金冬心的“漆书”板、结、刻吗？我看不是。他用方笔写的横画，是有些直而板，然而竖画及撇却活巧灵便，巧拙笔相参互用，风采独树，惊俗骇世。金冬心的巧拙之道，很像潘天寿作画布局的设险破险。一块巨石横卧于画幅当中，够呆板的了，但是有石后探头的青蛙，有山花生于石之上石之侧，于是浑厚中出现了空灵奇峭之美。李可染的画刻、结、板吗？我认为他作山水一度出现过的板硬现象，是由于作者过分追求厚重朴拙产生的，换句话说，是作者忽视了艺术创作中巧与拙相反相成的关系，片面强调拙的一端所致。齐白石论山水画用笔，有一段话说得很好：“山水笔要巧拙互用，巧则灵便，拙则浑古，合乎天。天之造物，自无轻佻混浊之病。”自然景物本身的结构，就是巧拙统一的和谐体，绘画是反映客观对象的，故不能离开其特点运用笔墨。李可染有许多佳作是合乎巧拙互用的法则的。如画牧童水牛图，一直很好地掌握笔墨上的巧拙尺度，拙笔不混浊，巧笔不轻佻。画人物如《钟馗送妹》。钟馗体态粗壮，如民间画诀所说“将无项”，画家以浓墨阔笔成之；钟妹身材窈窕，如民间画诀所说“女无肩”，画家以细笔淡彩成之。重拙之笔、细巧之笔各随描写对象而分施得宜。山水画如《人在万木葱茏中》、《山林之歌》、《水边人家》等，前面已经谈过，不再赘述。

书画用笔同理同法，故自古擅书者多工画，擅画者多工书。李可染的书画相较，当然画的成就大，但书法也自成一家，有的论者谓画家字。他自述学书经历：“我从小时候在家乡徐州喜欢写字，11岁时字写得受到称赞。但家乡找不到好的书法老师，有一个老师教我赵体字，一味追求漂亮。后来才知道，由于追求表面漂亮，产生了‘流滑’的毛病，结果费了很大功夫纠正。纠正的方法，就是尽量工整，不怕刻板，我不但写颜字、魏碑，60岁以后，还写我自创出来的极其呆板的字体，我戏名之曰‘酱当体’，即像旧社会酱园、当铺墙上工匠描画出来极其刻板的正体字，就这样，以极其刻板的字体纠正自己，防止了‘流滑’，真所谓‘学拳容易改拳难’。”^[6]“学拳容易改拳难”，说的是练习技艺或艺术，由于路子和方法不对，沾染了古人称之为“习气”的坏东西，天长日久，熏陶愈深，改正愈难，所以有的老师宁愿教从未学过的生手，不愿教学过一段的油手。李可染用写颜字魏碑纠正习赵帖所产生的“流滑”，犹如清初傅山写颜字纠正临赵书给他带来的“俗气”。傅山云：“余弱冠学晋唐人楷法，皆不能肖，及获赵松雪墨迹，爰其圆转流丽，稍临之，遂能乱真，已而自愧于心，如学正人君子，苦难近其觚棱，降而与狎邪匪人游，曰亲之不自觉耳！更取颜鲁公师，又感三十年来为松雪所误，俗气尚未除尽。然医之者，惟鲁公《仙坛记》而已。”“流滑”是运笔的毛病，“俗气”则是低下的格调，“惟俗不可医”，“俗气”比“流滑”更严重。但傅山将赵孟的书品与人品画了一个绝对的等号，我认为是不符合赵字风格形成的实际情况的，拙著^[7]已有论述，此处不再辨析。傅山弃赵学颜，促成了他的“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的书法美学思想的建立。李可染弃赵学颜，则为他后来的书风形成打下基础。他不满足于一家之学，上探汉晋南北朝碑，以“看穿牛皮”的精神钻研之，取神遗貌，最后熔铸为一家之体。他的字气度深厚，质朴大方。他评《张迁碑》曾说过“既深厚大方，又富情趣性”，我觉得也可以用来表述他的书法特点。他的许多题跋体现了这种品格，如60年代的《杏花春雨江南》和《谐趣园》题记，80年代的《春雨江南图》和《天姥山》题记等。这些题字的落笔，近于无意为书，风神自然流露，见书如见人。

李可染晚年的书法，有求奇的意向，表现在运笔上，一是经常出现的锯齿形，一是经常出现的佛珠似的连续点形。锯齿形线条，为颤笔所致，若运笔自然，未尝不可，若失去自然，就不足为美了。佛珠似的线条的成因，可能与积点成线的理论有关。依我之见，这种笔法的运用，应该从内在的气的贯通上着眼，一气穿点成线，避免在外形上画成一串糖葫芦。无论是锯齿形的还是连续点形的线条，写得不自然，都容易给欣赏者以有意刻画装点的感觉。潘天寿曾说：“以奇取胜者，往往天资强于功力。”“以平取胜者，往往天资并齐于功力。”李可染在《苦吟图》中题记云：“余性愚钝，不识机巧，生平尊崇先贤苦学精神，因作此图以自勉。”“余性愚钝”当然是自谦之词，而以苦学精神求艺，却是真实的自白。盖书如其人，李可染是一位以“师牛”自励的“实者”艺术家，是一位适宜以平取胜的艺术家。他不像齐白石奇想多，经常“百怪来我肠”，故在求奇中做到出水芙蓉，天然去雕饰，是比较难的了。

李可染的画负盛名于海内外，有人称他为东方的毕加索，又有某出版社准备把他的画集取名为中国的印象派。李可染表示称“吾画为国画印象派，吾不能然其说”，因为东西方绘画是不同的两个造型体系，不能以西方标准衡量一切。这申述当然在理。但是，为什么会产生这种误解呢？不独今天有此误解，很早以前就有此误解。50年代有位苏联美术界元老访问中国，他看了齐白石的画，说是印象派。当时中国文艺正提倡社会主义现实主义创作方法，把人民艺术家齐白石的作品视为印象派，是令人惊讶的，但出于礼貌关系，姑妄听之，不足为外人道也。那位元老的话是耶非耶，此后再无人提起。1957年李可染出国访问，看到了印象派绘画原作。后来他谈起观画过程中的突出感受：“如果你观赏欧洲绘画博物馆历代油画，看到了印象派，会感到眼前突然光亮起来。”^[8]这种“眼前突然光亮起来”的深刻印象，使我联想起50年代初，我在故宫参观历代中国画时，也曾有过一个难忘的印象：当我看完晋唐宋的绘画，步入元画陈列馆，眼前顿然又亮又凉，与元以前丹青灿烂的整体感大不相同。当时我只能从文人画境界的荒寒和墨画的直观上解释我的感受，仅能回答为什么凉，不能回答为什么亮。前几年阅读潘天寿美术文集，他讲道：“西洋绘画评论家，每谓吾国绘画为明豁，而不知素以为绚之理。”他认为，中国绘画五色之中以黑白二色最为重要，无黑或白，即不成画。“素不但为绚而存在，实则素为绚而增灿烂之光彩。”素为绚增彩，在先秦至盛唐，其妙用尚未得到充分发挥。晚唐水墨画兴起之后，尤其是宋元文人画发展之后，画家善于在墨分五彩中，以白相配对比。就中国画的“明豁”程度而言，元明清的水墨画，更胜过晋唐宋。中国画尤其是水墨画给观者“明豁”的感觉，与印象派油画给观者光亮的感觉，当然在艺术追求和艺术效果的产生上，是迥然不同的，但很可能是在貌似的现象上发生了误解。这种误解是在中西艺术交流过程中才会有的，研究它，不能说无意义无价值吧？

【注释】

[1]引文出自孙美兰《李可染研究》附录。

[2]见1957年《美术》发表的《漫谈山水画》。

[3]引语出自《李可染研究》。

[4]引语出自《李可染研究》。

[5]雷文发表于《美术》，约在60年代初，刊期不记。

[6]引语出自《李可染研究》。

[7]《中国绘画美学范畴体系》画体（风格）章。

[8]引语出自《李可染研究》。