张仃的艺术思想及山水画创作

张仃的艺术思想及山水画创作

张仃的艺术思想及山水画创作

没有画种的危机，只有画家的危机

80年代中期，出现了中国画危机论，引起美术界的关注。对此，张仃明确表示了自己的看法：“没有中国画的危机，只有中国画家的危机。”那是在人们的思想被封闭了几十年之后，外来的文化浪潮涌来的时刻，引起人们的忧虑。当此迷茫之际，他的真知灼见的论断，有导向性的意义。中国画的兴衰，起决定作用的是艺术品的创造力。有创造，才能有发展；有发展，就有生命力。当然也要看到其他方面的促进、促退的社会因素，但关键性的因素在于创造力。这已经为数千年的艺术史证实了的规律。对于画家来说，有无危机，也在于能否创新。

独诣精神和创造性

据美术史记载，唐代的彩塑家杨惠之，原来与吴道子同学绘画，后来看到吴道子的画远超过自己，决心舍画而专攻彩塑，结果两人都在不同的艺术领域里登峰造极，成为画圣、塑圣。清初恽南田作山水，风格秀逸，后见王石谷的画，自度不及，说：“是道让兄独步，格妄耻为天下第二手。”于是另辟蹊径，改画花竹禽鱼，创没骨之体。这些故事让我想到金冬心的艺术主张，“同能不如独诣”。意思是，大家共同从事一种活动，莫不如自己另行创造。50年代初，张仃与李可染一起深入生活，从写生入手，表现山河新貌，发展中国画艺术。两位都重视中国画的优秀传统，要在继承传统的基础上革新中国画；两位又是黄宾虹山水的推崇者，渴望从中得到借鉴。然而这些共同之点并没有使他们的山水画路子雷同，相反，随着各人的追求探索有别，艺术风格的差异日渐明显。张仃潜心焦墨山水创作，拓出一方新天地，独诣精神得到了充分的发挥。

张仃为香港中国银行创作的巨幅焦墨山水《昆仑颂》，作者打碎了物象素材，以自己的生活感受、思想情绪、审美观念，重新结构了一个艺术世界，表现了强烈的艺术个性。我认为这才是真正意义上的创作。

李白诗云：“胜境由来人共传，君到南中自称美。”我们祖国的山河之美，往往是诗人和画家首先发觉的，运用他们的艺术手段遣上笔端。50年代，许多著名画家接踵去南方，画江南风光。李可染的成功之作《杏花春雨江南》，就产生于那个时期。张仃最初也是倾向于取材南国的画家，后来他去西北各地写生，继石鲁之后，揭示西北独特的风光美，表现“甲天下”以外的山河大地之美。他画的《壶口》，写出声震天地气夺魂魄的怒吼了的黄河。世上纵然有多少飞流直下的瀑布，也难以比上富于中华民族性格象征的壶口瀑布壮观。作者三游壶口，以不拘定法的技巧将写生稿中侧面的瀑流，改为正面的瀑流。这一提炼，获得了气势逼人的效果。

墨与色共济

张仃在创作纯焦墨山水之后，又画了焦墨敷彩山水。我对于作者由纯焦墨作画转向焦墨敷彩的现象，是这样理解的：中国的哲学观，视天地间万物都处于既矛盾又统一的互济互利状态。中国画创作的笔墨设色，也不外此一理念。我赞同潘天寿的见解：“色易艳丽，而不易古雅；墨易古雅，而不易流俗。”解决的办法是“以墨配色，足以济用色之难”。张仃的焦墨山水是中国画中的阳春白雪，我说这话，是就作者焦墨画的品格成就及相伴而来的局限性而言。我也同意作者的见解，事物都有局限性，不一定非要克服。在观赏作品的过程中我感到，画某些景象如冬雪、冰山、古树等，运用焦墨能发挥长处，见其神韵；而在画另外某些景象如春光、秋色，就不易衬托出自然美的季节特点，畅抒作者的情感，这种局限性直接影响到艺术效果。我们生活的世界色彩缤纷。色彩是造化本身固有之物，它与人的生活情感有密切的联系。老画家在回忆童年在白馒头上点红点的乐趣，我也经历过，那小小的装饰，即是色彩在生活中起审美作用的例证。在我国古典文学作品中，诗人往往以一个字或一个词，使全篇生出精神、生出意趣。“春风又绿江南岸”，“宫花寂寞红”就有画龙点睛之妙。这对于画家的色彩运用，不无可借鉴之处。在张仃的敷彩山水画中，也可见到以色济墨之作。例如《香炉寺夕照》中翠色石梁、夕照下的土塬，《大漠之行》中的古迹残垣的烘染，对意境的创造，都起到了很好的作用。艺术格调的丰富，是艺术发展进步的体现，在此意义上，张仃的焦墨山水是可贵的贡献。