赵宝平的书画天地

赵宝平的书画天地

赵宝平的书画天地

赵宝平先生是上个世纪70年代末进入鲁迅美术学院开始艺术生涯，距今已经二十多年了。这期间的中国艺术，无论是出自本土的还是源于西方的，都面临着再度审视何去何从的问题，主要体现在如何在继承遗产的基础上创新，如何汲取外来艺术营养为我所用。面临这一艺术思潮，如果缺乏正确的认识，难免徘徊于歧路。从宝平的书画理论及实践来看，他持有自己的主见。他重视传统，又不为传统所拘泥，他思想开放，又不随波逐流，这是非常难能可贵的。现就他的书法、山水、人物及素描，依序谈谈我的读后浅见。

书法

近二十年来，有一种颇有影响的观点，认为中国书法只是有生命有个性的线条，至于写什么内容，无关紧要。中国书法的线条以传统的天人合一、以艺体道的思想为基石，故一笔含阴阳二气的交参消长，气的开合升降，以及气的流动的迅缓节奏等与天道运化暗合的特性，因而造就线条的活力、刚柔、动静、虚实之类的相反相成、互补共济的变化，由这种线条的组合则构成了气脉相联的整体和谐。对此，石涛用“一画辟混沌”予以高度概括。中国书法因其体现天道与人道合一，故抽象性中含有意象、意境。而且，自魏晋以来，书法与文学性内容已形成不可分割的一体，诗文、书相互渗透相互影响，共同创造了意境美。《兰亭序》和《祭侄稿》，若无文字内容，很难想象是什么面目。中国书法的这一丰富的文化内涵，表现出举世无双的民族特色，我们要珍爱，要自豪，切勿轻视忽略。

始于清代包世臣、康有为的崇碑贬帖思想，在中国近代书法史上产生了很大的冲击力，如果没有这一艺术思潮的推动，中国书坛是难有新气象的。碑是可崇的，但帖也不可卑，融合碑帖之所长，创造有时代有个性特点的书法，是于右任等大家走过的成功之路。宝平融汉魏之碑、入晋宋之帖，所作行草书，骨力内蕴，神韵淡雅。以林则徐诗句为联的“长城饮马寒宵月，古树盘雕大漠风”和“我与山灵相对笑，满头晴雪共难消”，可见其所长。林则徐是中国近代最早与帝国主义侵略者坚决斗争的民族英雄，他的诗将边关塞外的特殊景色和蒙受爱国“有罪”的奇冤苦情，真实而又浪漫地表现出来了。横披“乱石崩云”（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》）的乱、云二字向内倾斜，石、崩二字端然而立，形成布局上的奇正变化；乱字首尾两笔和云字下部的倾斜笔画，活泼生动，且使气内敛不散，迸发出夺目的大气势，作者在章法、结字上的意匠经营是成功的。宝平书法创作的形式多样，运用飞白体写的“龙”，笔墨雄放，气势飞扬，它不同于时下流行的画龙、画虎、画马的画字作品。

宝平热爱中国传统艺术，而且在研究遗产上肯下功夫。他曾在弘一法师的书展中观赏了三整天，潜心研究静穆风格的由来。从结字和运笔上，他发现法师的笔画与笔画间的连接，都留有空隙，使灵气贯通字的间架。此外，法师还有意地拉开了笔画之间的距离，清朗的韵味从此散发。宝平钻研书法遗产的精神，使我联想起《宣和书谱》记载的一段故事：“欧阳询以翰墨名，未尝妄许可，路见靖（索靖）碑，初过而不问，徐视乃得之，至卧碑下不忍去。”我想无论是古人，还是今人，对待艺术遗产能如此迷恋用心，始能阅千剑而铸一剑。

山水

宝平学山水，初师北派画家荆浩、关仝，后受黄公望、沈周、八大山人等元、明、清各家的影响，所作山水画，笔墨苍润似黄、沈，意境荒冷似八大山人，追求相疏而不相离、相错而不相乱的笔墨点线美及古貌古风的高雅格调。他的这一类型的山水画，不易为广大读者所欣赏，可谓与世俗相隔一层的苦画面。

宝平另一类型的山水画，是写生生不息、变化万千的大自然中的美景，其中以雨景、夜景尤为出色。山川仪态之美，多在朝夕、云雾、烟雨、风雪、月夜之间。远在东晋，陶渊明就观察到“山气日夕佳”，唐诗也说“夕阳无限好”，紫气弥漫的山峦，的确迷人，可惜很少入画。潘天寿的《夕阳山外山》，称得上千年之后的杰作。古代画雪景，始于王维，传说他画过雪里芭蕉，然而无迹可寻，存世的《雪溪图》，尚处于质朴的初创阶段。至宋初，雪景山水达到了高峰，出现了范宽等大家。但这一领域亦再无开创性的拓展了。到了米芾、米友仁父子异军突起，他们所作的“无根树”、“懵懂云”的烟雨山水，以前所未有的“奇观”面貌，展示出审美的新天地。接踵者有高克恭、方从义等元人画家，成就都不太大。此后沉寂数百年，到了黄宾虹、潘天寿，雨景山水再度中兴。黄宾虹作画，理胜于法，取意象之所到，如九方皋相马，重神韵而略玄黄，他的雨景夜景山水也如此。潘天寿画雨景，一变宋元人以渲染为主的表现法，既善运墨，又善运笔，《雨后千山铁铸成》可为代表。宝平的雨景山水，主要汲取了宋元以来文人画的水墨技巧，参入以书入画的笔墨，逐渐探索出自己的门路。他兴致不尽地画了多幅《天门山》，便可窥见其雨景山水之一斑。作者到达大连境内的天门山，正赶上暮色苍茫细雨霏霏，他“远望取其势”易，“近看取其质”难。虽然如此，他仍然意会山川，凝思取象，用大手法，巧用皱擦点染，突现出两山对峙，飞泉中流的神采，并将山峦的脉络质地也表现出来了。《月出惊山鸟》是夜景山水又一出色之作。上个世纪50年代，石鲁有一幅写月色下的终南山村落，朦胧的月色是在浓墨与淡墨互衬中显现的。宝平表现的不是月色的朦胧，而是月光的清辉，山鸟由于受到如同白昼的月光刺激，才惊醒鸣叫起来。这幅画的独到艺术表现，显示了作者的才华。中国画与中国书法同源同理。中国山水画创始人之一宗炳曾言：“澄怀观道，卧以游之。”这是中国山水画与西洋风景画的根本性差别所在。

人物

宝平的人物画，继承了顾恺之“传神写照正在阿堵中”的以形写神的点睛之旨，在画法上不沿用古法，而是自由勾画点染。佩戴有腿眼镜，是近代才有的，他能应物象形，把镜片内目光神采惟妙惟肖地表现出来。顾恺之不仅重视点睛对传神的作用，而且重视环境衬托人的思想感情的作用。他为同代的谢鲲画像，将谢鲲置于山岩里，人问其故，他回答：“谢云‘一丘一壑，自谓过之’，此子宜置丘壑中。”不知宝平是否有意识地运用顾恺之的理论来创作，但从他的一幅水墨人物画中可以看出，他对背景与人的关系是了然于心的。卧在榻上的少妇的枕头，放射形的曲线和似孔雀翎上的圆点花纹，将少妇柔美的体态及她的惬意安适的生活情绪，作了恰到好处的衬托。上个世纪50年代，国画家们为画棉军衣的质感，费了不少脑筋，如今宝平画皮夹克、牛仔裤、高跟鞋、皮靴子，各类时装都难不倒他。古代流传下来的衣纹描，如柔美飘逸的春蚕吐丝描，刚健爽拔的铁线描，他根据需要，灵活应用。在他画的哈萨克等少数民族人物作品中，即可见到传统的衣纹画法。他画衣饰运用最多的是水墨流畅的线条和变化不定的点子。有些作品如画凯尔希纳族人物的衣饰及生活背景，则是在点线交加下，求一阴一阳对比的节奏变化，笔墨全为率真情趣所驱使。作者画人物的形式、技法，吸收融化了许多外来艺术的因素。正如鲁迅先生于1934年论新兴木刻采用其他画种的形式时，说：“必须溶化于新作品中……恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不因此就会“类乎”牛羊的。”

宝平人物画中的水墨女裸体，线描单纯，有丰富的表现力，几笔勾画出肌肤的弹性、光泽，似李公麟画马，简洁生动，耐人寻味。他还尝试用浓墨粗毫，三五笔画出女裸体的躯干，取得黑色大理石雕刻般的效果，这一艺术形式在目前是罕见的。

素描

我是素描艺术的门外汉，一生只画过一张素描。那是在1947年报考国立北平艺专的时候，我头一次见到石膏像，好比从来没吃过鱼的人跟着别人学吃鱼似地画素描，其结果可想而知。后来我虽然搞中国美术史论工作几十年，却没有研究过素描。因此，关于宝平的素描，我只能谈两点意见：

（一）从作品内容说，我欣赏与生活有联系的，在有限的画面上引出遐想空间的作品，如托腮甜睡的少妇，如手提长裙，轻盈缓步向前行的少妇。这类作品使我感受到生活的美妙。在我的记忆中苏联画家茹可夫为小说《真正的人》作的插图，以及反映日常生活的《客人要来了》等素描，之所以深受中国读者的欢迎，主要也是由于真实巧妙地反映了生活和人物的思想情感道德品质，使读者可以根据自身的生活体验，产生共鸣，进而灵魂得到了净化。

（二）从作品形式来说，宝平以线条勾勒人体的轮廓线，这同西洋讲求的无物象边界的面造型，有很大的不同，由此形成了作者自己的艺术风格。实践在证明，中西艺术表现相结合的素描创作，是有升华的希望，有胆有识的画家为此付出精神代价是值得的。