创新有成的书法家王壮为

创新有成的书法家王壮为

创新有成的书法家王壮为

王壮为是中国台湾当今杰出的书法家、篆刻家及书论家，在书画鉴定工作中也多有建树。台湾艺术界人士将王壮为与张大千、溥心畲、黄君璧相提并称。王壮为原名沅礼，后在治印时联想到扬雄所言“童子篆刻，壮夫不为”，反其义取字壮为，遂以字行。晚年号渐斋。1909年生于河北易县。1929年入北平私立京华艺专学画，未毕业而离校。抗日战争期间，他曾随远征军去缅甸，打击日本侵略者。1949年去台湾，从政从艺多年。50年代后，历任台湾师范大学艺术系教授、台湾省立博物馆研究员、中华学术院书学研究所所长、台北故宫博物院顾问等职。

王壮为自幼随父学书法和篆刻，初临颜柳及魏碑，进而学二王，颇得右军“笔势飘若游云，矫若惊蛇”的神采。中青年时期，致力于褚书尤多，掌握其“姿媚刚健”的特质。但他认为，学前人书必须能入能出，才有自己，“有己而能久”。为此，他一生都在不断探索，勇于创新，追求高深的艺术境界。在创新的进程中，他曾写过一些“怪字”。他自述道：“一共写了十几张，其中有焦墨飞白，通幅淡墨，由浅入浓，由浓变淡，浓淡重叠，三四层次，浓淡及焦墨综合，用花青当墨，以墨入花青，等等。”他把这些“怪字”拿给朋友看，引起了批评，说这是玩弄技巧，不是根本的改变。持肯定意见的也有，如认为他的“怪字”里的“乱影书”，有类乎音乐中的齐奏合奏。众议终归参考，最后他还是停止了试验。他体会到求变出新，需要“承旧生新”，继往开来，否则会成为野狐禅。

王壮为认为，创新并非一朝一夕可以达到的，要有渐变的过程，随着“宏其识”，“广其学”，勤学苦练，才能“陶冶书境，归之自然”。他赞同米芾的“书贵自然异，不贵故作异”的说法，63岁取号渐斋，自称渐叟，刻印章“自然而然”，即缘于此。在他的书法演变历程中，大体可分为中青年和晚年两个大阶段。中青年时期，他的书风华美而剽悍。52岁那年，有人以生、狠、辣三字概括他的作品风貌。他闻知后，初惊后喜，说：“生之对辞是熟，狠之对辞是懦，辣之对辞是甜。熟、懦、甜三者，实在也非吾所重。”然而时过十年，华美之风在他的作品中依然可见。1970年起，大陆发掘的马王堆简帛书，山西侯马盟书，以及40年代出土的楚缯书等文物上的手写古体字迹传入台湾。王壮为庆幸自己逢此难得的机遇，像邓石如、赵之谦、吴昌硕等篆书金石大家都无缘开此眼界。他潜心研究这些文物上的书迹，从中汲取营养，使他在65岁之后，书风为之大变，由华美剽悍转向遒劲沉厚，质朴自然，如所刻印文云“渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然”。

王壮为擅长多种书体，他的晚年篆书佳作如《王弇州法书苑序》（80岁作）和集侯马盟书五言联（“半簟古梅月，一湖楚秋柳”，81岁作），结字绵密，多用尖笔，显出一派劲秀活泼气。王壮为最有成就的是行草书，如《陆游入蜀记节本》（74岁作）即是晚年行草的代表作之一。他自述写作时被陆放翁的文笔潇洒、状拟细微所吸引，不时会心微笑；落笔宕逸自由、心手两忘，进入最佳的创作境界。时过九年省视前作，跋云“乃觉吾书亦不无可看处”。这确是一帧功夫深处渐自然的墨宝。他的《卯辰笔墨》（即《壮为写作》，80岁作）是其晚年的另一帧代表佳作。此帧长卷，布局变化错落有致，时见意趣。笔墨酣畅淋漓、玄妙多姿、天真苍老，耐人经久品味。

王壮为篆刻师法赵叔、黄牧甫、吴昌硕风范，并博采金石甲骨文字，形成一家面目。他刻的印章，寓奇肆于素朴，格调凝重高雅，与他的书法同具有丰富的内涵，从《玉照山房印选》及《石阵铁书室壬戌朱墨印拓》等可见一斑。

王壮为是有长期艺术创作实践的理论家，他的理论与创作起着互促共进的作用。他的书学研究，从宏观到微观，范围广阔，包括史论、作者、鉴赏以及文房四宝等方面。出版的著作有《书法丛谈》《、书法研究》《、书法讲话》等。笔者仅从读过的《书法丛谈》来谈他的理论篇章中的一些真知灼见。

书法风格的演变及流派论

王壮为认为书法风格的演变轨辙，是“一正一反，一起一伏”。就时间而言，“最初是大的部分的变化，后来是细微部分的变化，到了无可变时，又回到古期，实在仍然在变化。”就体法而言，“由古篆笔画字体的不规则，到小篆的匀圆规则。再由小篆笔画匀圆、结体长整，到隶书笔画的波磔和结体的方扁。再由隶书横画的末端出锋，结体方扁，到楷书横画末端回锋，其他笔画大都出锋，结体大致方而略高诸点，都是一正一反起伏剥复（剥复，消长之意——笔者注）的现象。”他的这一精辟论述，不仅阐明书法风格在历史上的演变规律，而且对今后书法风格将如何演变也有知古鉴今的作用。

关于书法风格的流派划分，他不同意阮元的碑帖分流说和康有为的崇碑抑帖说。他的《金石气说》对阮、康的观点作了实事求是的辨析，主要见解有二。其一，以书法的金石气富有古意趣为理由的南帖北碑说是难以成立的，因为从甲骨上未刻的朱墨原书看，从长沙出土的战国楚简，以及西北发现的西汉竹简的书迹看，它们早于一些金石碑刻，自然都有古意趣，却无金石气。两者的笔意笔势有很大的不同：前者“较多圆笔，较少方峻，较多自然，较少造作”，后者“古气磅礴，绝少流美之态”。据此，他认为北碑南帖的分流说，未免牵强。其二，出自锈蚀、风吹、日晒、水湿的吉金乐石、钟鼎盘盂、碑碣摩崖的镌刻字迹，以及纸墨捶拓的字迹，剥落残缺，由此造成的金石气，是“人天结合的一种新境”，已非原书的面目。他主张“凡书应以墨迹为准，阅临拓本应能溯想作者真情挥洒之光景，不宜专重其剥蚀斑斓之态”。因此，“金石气虽是书法中致佳的一格”，也不应褒碑贬帖。《金石气说》一文是无偏见的公允之论，发表后引起海内外艺术界的重视。

笔法与笔势论

王壮为谈笔法，将尖笔与圆笔、方笔并列，同等看待其重要性。他晚年作篆书，尖笔用得很出色，如前介绍过的《王弇州法书苑序》即是一例。据他的考察研究，三种笔法的产生，尖笔最早，次为圆笔，方笔在后。三种笔法历来为书家所运用。他的这一看法，是对以往偏于圆笔、方笔理论的补充。

关于笔与气的关系，在他谈怀素《自叙帖》中论述得最切要害。他说怀素写《自叙帖》几乎全用中锋，纯用中锋完成一件草书作品难以见长，因为中锋运行时缺少俯仰偏侧，致使笔画的粗细折宕不多，不易取态；怀素之所以成功，是因为他以气行，“纯任气势”，写出的字“如骤雨旋风，声势满堂”。他还说，以中锋纯任气势作大草，自然非快不可，而快则多失，或多弯少曲，但在《自叙帖》通篇飞草中，失误却极少，可见怀素功力之深，如董广川称道的“素虽驰骋绳墨之外，而回旋进退莫不中节”。

书法艺术的本质论

何谓书法艺术？书法艺术的本质是什么？王壮为在其《书论今谈》一文中这样论述：“书法是借用以点画组成的复杂的文字，恁缓急、断续、涩滑等动作，写出轻重、肥瘦、方圆、刚柔、疏密、向背等形象，甚至和平、险恶、仁厚、智慧、勇敢、怯懦、高雅、庸俗等性格，造成一种形象与情意相融合的格调，引起观看者产生欣赏作用的一种美术。”这是说，从书法不表现任何具体的物象看，书法艺术是抽象的，而书法所表现的轻重、肥瘦、方圆、刚柔、疏密、向背等，这些形象又是各种物体的不同的形和质的状拟形象，对所有物体有普遍意义的包含性。据此，王壮为认为书法艺术是“属于形象的美术，却并无任何具体物象，完全用抽象的来制作表现”。他在论述自己的这一见解中，援引东汉书家崔瑗论章草书所言：“俯仰之间，皆有节制。方者不完全方，圆者也不完全圆，左边较低，右边较高，有一种竦立的样子。如兽之举足，鸟之耸肩，要起飞行走的样子。”（引文白话是王壮为译的——笔者注。）他还援引蔡邕用龟文、黍稷之颖穗、龙之跳跃、鸟之震惊种种形态来比拟书的形状。他认为这些都是对书法的拟状，形象的性质的精辟分析。而唐代张怀瓘书论的“约象”说，则是从理论上对书法本质的进一步的深刻概括，所谓“没有物形的形象”，“任何物体皆在其中”，所谓“没有声音的音乐”，准确地阐明了书法艺术的抽象的综合性质。他认为，张怀瓘的“约象”一词与现在的抽象一词含义相同。王壮为探讨书法艺术问题，注重从古典理论遗产中发现前人有价值的思想观点，进一步作研究，得出自己的论断，这篇谈书法艺术本质的文章，其新鲜感亦由此而来。