中国的书与画丛谈

中国的书与画丛谈

中国的书与画丛谈

象形古文字的意趣

中国的文字与中国的绘画，不是在平行线上发展的艺术，而是书画同源、同法、同审美观。古老的籀书，蕴藏着先民观察物象的智慧及创造文字的情趣。一头牛陷入深潭，即为“沉”字；一条绳子倒吊着人脑袋，即为“悬”字；两扇门插上两道门栓，即为“关”字。如画的象形字，含画的因素，但并非画，而是字。“梦”字的结构是，大人的身旁一张小床。睁着眼睛睡觉，只见诸《三国演义》中的张飞，别无所闻。十年前宁夏文管单位赠我原始人岩画拓片数幅，我回报大篆书一幅：“梦游贺兰山，秉烛观岩画。”“梦”字即作籀书模样。书法作为艺术品，就得有审美情趣，象形古字的稚拙气，是人类历史上不能再现的绝响。

书画用笔同法

中国书画用笔同法，是形成中国书画形式美的重要因素。首次论述书画用笔同法的唐代张彦远，指出，汉代张芝学崔瑗、杜度草书之法，成为今草书之体势，“一笔而成，气脉通连，隔行不断”；南朝陆探微也作一笔画，“连绵不断，故知书画用笔同矣”。吴道子“援笔法于张旭，此又知书画用笔同矣”。据此，张彦远论述了由于笔法的不同，造成了绘画风格的相异：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”陆探微用笔，“精利润媚，新奇妙绝”。张僧繇用笔，“点曳斫拂”，“钩戟利剑森森然”。吴道子用笔，“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”。四大家由于各自用笔不同，线条美也随之不同，形成风格上的疏密二体两大流派，概括言之，顾、陆用笔周密，张、吴用笔疏略。

书画用笔同法的理论及其实践的成果，对于中国书画的演进与发展，起到了生机勃勃和风貌拓新的推动力。回顾对比西汉时期的绘画，如楚墓马王堆帛画，其勾勒物象的线描，就显得板滞而生气不足。

时至北宋，郭若虚也持书画用笔同法的观点。他认为绘画用笔可以“近取诸书法”。申述道：“故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔转腕以结字，此正与绘画用笔同。故世人之多谓，善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。”（《林泉高致》）

到了元代，文坛领袖书画兼擅的赵孟，在文人画艺术思潮兴起的历史新阶段，再次阐发书画用笔同法的观点：

“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。

若也有人能会此，须知书画本来同。”

四句诗之后，接着写道：“柯九思善写竹，尝自谓，写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用金钗股、屋漏痕之遗意。”据此说明，赵孟的见解，含有柯九思画竹的经验。

赵孟所论的画，是文人写意画，苏轼作的《木石图卷》，是此类画的代表。米芾见图说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皱硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”黄宾虹说：“赵孟谓，石如飞白木如籀，颇有道理。精通书法者，常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝，常以小篆之法为之。”（《黄宾虹画语录》）傅抱石也讲过：“元人笔墨又变了，变得如同写草书、行书相同。赵的枯木竹石，真是‘石如飞白木如籀’。”

画家书法之独特性

李叔同是中国书坛上自谓以画法作书的第一人。李叔同青年时期东渡日本学西画。皈依佛门之后，不再作画，认为绘画非出家人所宜，也不允许弟子染此技艺。作画是要动真情的，佛门修行须熄灭尘世杂念，进入四大皆空的境界，色彩是最易激发人情感，唤醒联想的东西，出家人作画，有可能被撩拨陷入美女破高僧的境地。当然绘画与出家并非不两立，画佛像犹如写佛经，均有净化精神境界的功能。从自称“心出家庵粥饭僧”金农的艺术活动中可以认识到这一点。现代出家的艺术家弘一法师修持、做事，极其认真。80年代初，我在福建泉州拜访过法师的修行所，见到一把特殊的牙刷。早年牙刷是用白猪鬃制造。法师不沾染杀生，用斧头砸扁柳树枝做成牙刷。目睹此物见出法师纯洁的真心。遁入空门的法师不再作画，但是作为一种艺术表现形式，仍然为他所采用，那就是运用绘画的法则作书。李叔同早年的书法遵循北碑，追求雄健刚阳之美，出家后，随着思想情感的巨变，书风也大异于前。结字不求严谨，好像四面透风的茅屋，用笔萧散，犹如倪云林。法师的字如其人，是他人学不到的，他的墨迹，是书坛上的一枝奇葩，不具备传承的普遍性。这乃是我的一己之见，未必符合实情。

谈到画家作字，黄宾虹是有代表性的。黄宾虹在艺术领域有多方面的成就，顶巅是书画。黄宾虹的书法成就最大的是大篆。将黄宾虹的大篆与章太炎、罗振玉、容庚相比，可以看出文字学家的书法不及画家的书法情趣多。黄宾虹的大篆风貌可分为两种，其一是遵循古法所书，其二是融合绘画所书。老人在90岁写的“和声风动竹栖凤，平顶云铺松化龙”（《中国书法》2010年第10期刊登），可视为后者的代表。黄宾虹喜用宿墨加水作书画。墨汁含胶，经宿凝成冻状，加水后书写，浓墨笔画四周渗水，效果美妙有趣。其美感观赏者能体会，可是要诉诸文字，就难表达了。我的感受是，钧窑烧造瓷器所产生的“窑变”这一人工与物化奇妙之美庶几近之。

画家作书，脑际常常会闪现不期而至的绘画或雕刻印象。我自幼既习书又学画，青年时期因忙于工作，中断了几十年，息肩教坛以来才重操旧业。自度年岁已大，熊掌与鱼不可兼得，舍画而攻书。意想不到的是，在书法创作实践中常常融会美术。大概是十年前，安徽蚌埠文化部门根据古书“禹铸鼎于荆山”的记载，约北大季羡林先生、北大书画协会会长陈玉龙先生及我，作书镌石。我写的是“禹铸鼎于荆山”。我对于“铸鼎”二字特感兴趣。很早以前，我参观过故宫青铜器博物馆，发现大篆书的“铸”字即从铸鼎工艺中概括出来的。“鼎”字如何写？翻遍几本篆书字典，都找不出合乎心意的“鼎”字，正当为难之际，后母戊大方鼎的形象出现在眼前。青铜时代所铸的重器中，工艺的精美，特别是气魄的大，无超出后母戊大方鼎之上的。有此体会，我写的“鼎”字的结构及神韵，都脱胎而生。

中国书画与气

郑板桥说，画是靠“一团元气抟成”，吴昌硕说“画画凭一口气”，古今艺术家如此强调气的作用，所为者何？所谓元气，首先是发自画家主体，古人养浩然正气，谈学问深造，气质变化，其修养的目的即为提高精神境界，此其一；其二，气与人的年龄及身体状况有关，年少气盛，年迈气衰，齐白石90岁以后所作牡丹，花瓣披离，显出气衰对作画的影响。

中国书画创作的全过程，都与气相关联，换句话说，无气不成书画。木匠接两段木头，是依赖胶或卯榫完成的，书画家是以气连接两个笔道的，如写大篆一字，可以一笔完成，也可以两画完成，连接两画的是气。古人论书言“笔断意连”，也可解作形断气连。前人谈书，说王献之“作一笔书，隔行不断”。隔行不断，并非笔画的连接，而是气贯于行间，行气，是由气串联的。一幅好书法作品，从首行至末行，一气呵成，神完气足。徐青藤的草书，堪作示范。

再就绘画看气的表现。黄宾虹在那千笔万笔繁密的黑画面上，画出一些不着墨的地方，或是表现丘壑的空间，或是表现山间的行径，化实为虚，气脉流转，画即有灵性。

中国书画题跋

书法题跋

中国书法作品题跋，多姿多态。大篆书难认，题跋释文居多，故一般用行书写。我作大篆，章草释文，我认为风格古拙的章草与大篆谐调。大篆已经够难认了，再以难认的章草释文，还能有注释作用吗？是的，是难上加难。近年来，西南地区的许多佛寺住持邀请我写匾写楹联。入寺敬香和观光群众，能辨认大篆和章草的是极少数，但只要领略到美感，我觉得就达到目的了。凡是艺术品，美感都应置于首位。

绘画题跋

中国画题跋从内容上说，有助于绘画难以解决的一些表现力，丰富了艺术内容，从形式上说，构成了诗、书、画、印完美的整体结合。

中国画题跋，盛行明清，沈周的苍老字迹，洋洋洒洒布满了《夜坐图》的大半幅，文、书、画三位一体。徐渭的《青藤书屋图》所题“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”，将命运多舛世俗难容的怪才，有趣地衬托出来了。每当谈徐青藤，我总联想到梵高，两位都是神经质的艺术家，疯癫古怪的性格融合于自由不羁的创作之中。唐代狂草大家张旭，被称作张颠，也许正是其异常的精神气质催发了书法成就。徐青藤如挟风雨的草书，是他的资质、精神的外化。

论画的题跋，金冬心和郑板桥，是最具才情、最富意味的了。金冬心的画跋有一个特点，谈自己作品的某种体裁内容时，常常涉及这门绘画的开创者、历来的擅长者以及他们是如何表现的，论从史出，是前人所没有的。冬心在73岁的自画像上，将起于顾恺之的历代写真图貌画家作了概略的介绍。冬心受唐昭陵六骏石刻浮雕的启发，画马独具风格。他画马与李公麟的着眼点不一样，龙眠画马传马的神，冬心画马既有以独行万里、昂首空阔写神骏的气概，又有以马喻解脱世俗束缚的求自由思想。

郑板桥作画，专写兰竹及其伴侣秀石。他的画跋题记中，涉及许多有价值的艺术见解。论眼中之竹、胸中之竹、手中之竹，尤为精到，揭示出表现自然美的作品，如何从自然形态转化成艺术形态：“晨起看竹，烟光、日影、雾气皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”这三段过程，是环环相扣，没有眼中之竹，胸中之竹就成为主观臆造，没有胸中之竹，手中之竹就成不了艺术品。郑板桥从画竹揭示出的理论，具有艺术创作的普遍规律。艺术规律虽然是定则，但作者下笔时可以临阵变化，产生出意想不到的情趣。

当代画家题跋

潘天寿有一幅指画，篆书题写“夕阳山外山”，题跋点醒了空旷荒野的意境，打开了审美的大门。我爱这幅画，曲高和寡，许多人并不欣赏。

齐白石题画，内容丰富，饶有情趣。一盘樱桃，题“女儿口色”，便与中国古文化的审美观联系起来了。樱桃小口并不美，侯宝林说相声，吃炸酱面都困难，可是红唇之美是否认不了的。晚唐时期，妇女的化妆，怪得吓人，竟然有点黑唇的，时髦不久，便消失了。白石老人有一幅画，一篮沾露水的鲜笋，旁边放一把镰刀，题诗：“筠篮沾露挑新笋，炉火和烟煮甘茶。旨供主人风味薄，请君小住看梨花。”春雨润万物，梨花遍天涯，朋友相聚，不亦乐乎。白石老人作品中有一幅《十里蛙声出水泉》，令人叹绝。绘画是视觉艺术，表达听闻，岂不戛戛乎难哉。白石老人却化无声为有声，以蝌蚪游出山泉来表现，其艺术手法，犹如宋院画试题“深山藏古寺”。和尚住在寺院里，有和尚出山挑水，山中必然有寺院。这是绘画手法藏与露的运用。绘画作品不能让读者一览无余，隐与显互用，旨在求含蓄意味。

绘画题跋，文字书体要与画的风格谐调，工笔画楷书题跋，写意画行草题跋，篆字适应性大，工笔画与意笔画都可以篆题。当代工笔花鸟画大家于非闇的作品，题跋用瘦金体，有宋院画遗风。齐白石的写意画，通常用行书题跋，有些作品画题用篆书，跋文用行草。吴昌硕的条幅画，行草作长跋，势强气盛。

题跋的位置，以画幅的形式说，横幅横题跋，竖幅竖题跋。更为重要的是，题跋必须考虑到诗、书、画、印相映相成的整体效果，不能喧宾夺主，有损全局。

题画的字，书法水平须与画匹配。如果题写的内容平平，或袭套语如题秋景山水则“枫叶红于二月花”，题写的字又不佳，可以舍去题跋。须知好画被坏题跋拉低了格，甚至毁了画，是经常有的。君不见乾隆皇帝不疼不痒的平庸题画诗如佛头着粪，玷污了多少古画名作！不懂画的人们，一见所谓“御题”，便认为珍贵之物，误解艺术鉴赏的标准。

印章使用知识

无论是姓名章，还是闲章，都要纳入诗、书、画、印的有机结体中发挥其艺术效能。一方艺术素质高雅的印章盖在书画上，犹如明星在天；相反，一方匠气图章钤于书画上，令人久久抱憾。于右任的书法，只盖一方出自吴昌硕之手的篆刻名章。猜测髯翁之意，老缶治的印方可与他的书联袂。不解用印之道的人，将钤印视为书画的装饰物，多多益善，亦复可叹也。

印章随题跋定位，如果画面饱满，不容作者署名，则盖一方印足矣。