书画同法与写意花鸟画的写与意

书画同法与写意花鸟画的写与意

书画同法与写意花鸟画的写与意

中国绘画创造的艺术生命，是由外师造化、中得心源孕育的，它与天地间自然生成的万物相异。但艺术生命符合道一物殊之理，《周易》云“一阳一阴之谓道”，“生生之谓易”，阴阳变化有法则有韵律。穷尽阴阳对立统一，刚柔、动静、虚实相反相成，从变化中达到和谐的艺术生命，它又与宇宙间其他生命相同，也是活生生的，力、气、筋骨血肉、节奏韵律、情感、个性，无一不具。写意花鸟画与其他画种一样，体意尽意，故也必须具备活的艺术生命。它是如何创造出来的？借用王石谷的话：“只一写字尽之。”

作为线条艺术的中国绘画和书法异品而同法，画法比书法复杂，然而两者互通。关于此观点，从南朝谢赫的“骨法用笔”，唐张彦远的“书画同源”，“书画用笔同法”，“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”，明陈继儒的“画者，六书象形之一”，清石涛的“写与画，其具两端，其功一体”，以及其他不少书画家类似的言论都有详略不等的阐明，此外，从写意花鸟画的源流发展状况，也可以得到完全证实。写意花鸟画诞生于唐宋之际，其艺术表现所借助的重要手段之一即草书。徐渭云：“草书盛行乃始有写意画。”东汉张芝创立今草，为唐草书的勃兴奠定了基石。孙过庭的小草，张旭和怀素的狂草，深化发展了草书，写意花鸟画应运而生。擅画石的张璪，长于墨竹的孙立、萧悦，他们的作品今日已看不到，但历史上确实存在过。宋代写意花鸟画大多有墨迹可寻，开创“四君子”画的文同、苏轼，以减笔闻名的梁楷、牧溪，以墨葡萄见长的温日观等，莫不参用草书笔法以入画。以上是从写意花鸟画的问世与草书关联而言，至于写意花鸟画在发展过程中，其画法与书法通，自不限于草书。画史上许多写意花鸟画家精通篆隶行草，他们的绘画独特风格往往与其最擅长某一书体直接相关，如明代工狂草的徐渭，清代开碑学先声以隶入画的金农、郑板桥，精于《石门铭》和《龙门造像》笔法的赵之谦，独取《石鼓文》神髓的近代大家吴昌硕等人，其书艺影响于画风可作如是观。正由于历代写意花鸟画家深明书画同源同法之理，作画“当以篆隶奇字之法为之”，因此，他们把推究、苦练书法视为绘画的一门必修课。重视用笔，以线立骨，作为血肉神采的墨色才有所附，笔中有墨，墨中有笔。这里绝无降低用墨的重要性，只因本文的主旨放在论述“写”与“意”上。笔法、笔势、书体、笔意四个重要方面，都与创造绘画的艺术生命有关。笔法重在力，笔势重在气势和韵律，书体重在风格，笔意重在意。它们之间的对应关系是相对的，如说笔法主要与力对应，并不是与气韵、立意、风格无关。笔法、笔势、书体、笔意在书法绘画中有内在联系。本文剖析写意花鸟画的写与意，为了方便起见才分别论述之。

一

笔法与立骨

作画要写出来，忌描，一描便俗便病。写与描的最大区别，在于有无法度。有法度者谓之写，无法度者谓之描。从落笔的结果看，有法度的笔，写出的线条有力度，力匀气圆，入木三分；无法度的描，信笔而出，轻率浮滑，任笔赋形，无笔脚而露笔痕，线条全无骨力。正确掌握笔法，须运腕得当，用笔得法。通过臂、腕、指将内在的气力直达笔锋，若不与用笔法相结合，仍不能获取书画艺术所需求的力。书画中的力度，是由章法布局、可视形象之间的张力、笔锋在纸面上的摩擦力所构成。出笔有法，能增强笔锋和纸面的摩擦力，常言笔力靠功夫，即指此。笔法之理，概括简言之，即要求用笔符合阴阳对立变化的统一法则。起落笔的藏头护尾，行笔的提按顿挫，轻重缓急，疏密相间，虚实二笔的相衬，中侧锋的并用，方圆干湿笔的兼施互济，以及颤笔、戳笔、翻笔、绞笔、枪笔等用笔法，都是要求点画在作用与反作用的运动变化中相互制约，相反相成。这样写出的线条筋骨遒健，有节奏韵律感，整体上呈现出“违而不犯”、“和而不同”的中和之美。“锥画沙”、“印印泥”、“一波三折”、“屋漏痕”、“折钗股”、“绵里裹针”之类形容术语，皆为阐明此理而发。有成就的画家作画，莫不考虑用笔问题。潘天寿题《松石》：“偶然落笔，辄思古人屋漏痕、折钗股，石积太古雪，树飞铁铸成者，不胜悁悁。”“屋漏痕”指用笔力量匀，圆而藏锋，直而不直，笔锋时左时右，似泥墙上流下的小水注，形成鼓起的半圆形线条，圆活流动，沉实厚重。“折钗股”指用笔似由两根簪合成的钗股，曲折体圆，转弯韧劲有力。潘天寿以这样的笔法写松，其树身如屈铁，如蟠虬乘空，再伴以若“积太古雪”的石头，境界苍茫，格调古雅。

在写意花鸟画的用笔上，古代画家从自身或他人的创作实践中总结出不少经验。“石如飞白木如籀，写竹还须八法通”，赵孟的《秀石疏林图》可见其理论之所指。“四君子”图的墨戏画历史悠久，用笔纯是书法。写竹行笔急速，全力贯注，似风舒云卷，兔起鹘落，出一败笔，便全幅报废。竹干篆书，节隶书，叶楷锐，不能信笔甩出虚尖。长松针、嫩树枝，都要力到笔尖，笔笔送到。写兰与写竹，笔法多相同，以劲利爽快为佳。兰叶用撇法，刚且柔，重按粗如螳螂肚，轻提细如鼠尾，折叶以劲取势，若断还连，实笔虚笔并用。画梅，老干有铁骨峥嵘之势，行笔稳健，使转顿挫得宜。梅枝梗长如箭，短如戟，最富生命力，钉头挫出，收笔回锋。梅花以清瘦为上，圈花不可过圆，宜内方外圆。画菊，用笔宜清高，忌粗恶，笔势昂藏，始写出清寒傲霜之气概。枝宜劲直，叶用点厾法。勾花瓣，起笔要快，收笔要提，有粗有细，生动有立体感。无论没骨、点垛，或双勾、勾点，其用笔之法，都离不开折笔、破笔、虚笔实笔、方笔圆笔。禽鸟依照各自的生态习性，如小鸡的稚气、八哥的活泼、老鹰的凶猛，灵活用笔。鸟目如同人目，最能传神，须慎于用笔。现在出版的一些论写意花鸟画技法著作，如李巍、甘雨辰合著的《写意花鸟画技法》，多重视书画用笔同法，给我许多启发。

入法还要出法。笔笔有法，笔无率笔，而后达到笔笔皆自然，即无法中有法。在师古法基础上，随对象随心源生变，自出手眼，创立新笔法，代代有之。唐希雅用金错刀笔法画竹，杨补之画梅创圈花法，倪云林画石创折带皴，金冬心参“漆书”入画，郑板桥以“六分半”体写兰竹，吴昌硕作画改变易浮滑无力的拖笔，转动笔管，增加涩势，化松为紧。各种笔法，大体不出方圆、虚实、干湿变化妙用。以线条为骨是中国画生命力的基础，据此可知以写入画对写意花鸟画有何重要意义。

二

笔势与气势韵律

凡物无气不生，花木翎毛之气韵，当以意静求之，以笔动写之。笔法要合气，有笔法而无气势，犹如有力量而缺灵性。笔势乃书画的气脉、经络，存在于点线、结构之中，通幅皆有。笔势指气的往来走向，韵指气的起伏节奏。画面是一个整体，一个小天地，分开看，物各有致，合拢起来，一气贯到底。画面的气，须首尾连贯、点点线线成一体，防止布基积薪，支离破碎，始有气势节奏。清王概云：“叶分浓淡，要与花相掩映。花分向背，要与枝相连络。枝分偃仰，要与根相应接。……故所贵者取势。合而观之，则一气呵成。”张彦远所论的一笔书一笔画，其要点即气的连绵相属。王子敬作一笔书，依据张芝所创今草，纵取势，气脉相连，隔行不断。后陆探微作一笔画，亦是气脉相接，一气贯彻始终。所以，不论是一笔画成还是若干笔画成，点线是实连还是虚连，都要气脉通连。气脉如何连贯？气脉有开（起）合（结）、回旋、往复，首尾相承，不散不结不促，称之连贯。笔势的相生、相让、使转之法，讲的就是气的承接连贯。相生，言点线在上下左右牵引中的呼应，气势紧凑，不涣散；相让，言点线要相容互让，不堆砌，气势舒朗；使转，言纵横牵制而成钩环盘纡之形。有斯种种，气脉自必连贯。笔势中的这些方法，在形象自身，在诸形象之间，运用得体，整幅画就可取势成功，故审势对作画极为重要。

一花一石，一草一木，自然开合，各有其势。写一株花，枝干为起，叶为花辅，花为叶心，朝揖呼应，势则不孤。写竹，先立竿，后生枝，再点节出叶，笔笔相生，开合有致，气脉连属。开合中还有分合，以增强气势；开合与分合的气势，不得相背而失去呼应。写兰，写竹，写松，配之以石，石之气势须与兰、竹、松气势一致，当让而生，不可喧宾夺主。八大山人作《松石》，一棵古松通于画幅上下，干如铁，顶如盖，气势沛然，松树一侧配以状若倒立的危石，石之势依松之势而定，于相生相让中助松之势，主次分明。松与石皆为倒立之三角形，其下端均深入土中，故二者同有动势，又无危感，且延展气势于画外。

画面的气势，既要贯通，又要旺盛，写意花鸟画家常常于斜中取势，就是为了气足神完。攲斜交错的枝干，迎风摇曳的花叶，飞鸣跳动的鸟虫，危立不倒的石头，皆以偏侧得势。斜则动，动则势生，相反，平稳则板，气势不灵动。用延长气脉路线的方法以增强气势，在花鸟大家中屡有所见。作画气旺力盛的吴昌硕，爱取对角线布局来伸展气脉的路线。题写《三千年结实之桃》的杰作，两株高大的树干连同迎风飘动的枝叶，倾斜伸向条幅的右上角，结着三个仙桃的一条枝梗斜下垂于条幅的左下角，气脉路线从起到结，自然通畅。另一幅题名《双桃》的作品，折枝起于画幅的中部，与作者惯用的章法不同，是平中出奇。桃枝繁密，穿插交错，浑若天成。题写于桃枝上方的密行款书，将气脉的起点提到画面的最高处，气倾注于双桃，流泻于全幅。斜垂于左下角的嫩枝，承接从上而下的气势，将其引向最低处，整个画面形成了回环流转的气脉路线。潘天寿作画也极讲求气势。他创造了大回环的气脉路线，如《露气》的起承转合。（见潘公凯《潘天寿对画面的结构的探索》一文。）他如画家们运用的纵横取势、之字形取势等，都是为了伸展气脉路线。

气的节奏韵律，在书画取势中也是一个重要方面。气脉的连贯旺盛，若无节奏韵律，就难以显示出气势合乎音乐性的丰富变化。“文似看山不喜平”，画亦如此。气的节奏韵律，与用笔的一波三折、提按顿挫、轻重疾徐等方法，有直接关系。此外，描写对象的相殊物态，其参差变化，也影响气势的表现。气的节奏韵律，即气态（势态）的和谐变化。气有刚柔、动静、疏密、升降、曲直、轻重等类势态，物象也有这些形态。气态与物象形态之间有着一定的对应关系。物象自身有不同势态，如鹰刚猫柔、柳柔松刚、果重叶轻，他如枝的长短曲直、叶的偃仰向背、花的疏密相间、石的阴阳虚实，它们又可由画家自由巧置，形成对比，以尽跌宕之势，以收节奏之效。刚柔、动静、虚实、疏密的相生相变，对于表现气的变化和谐很重要。刚柔动静多由物象自身形态而定，画家的赋予性很小；而虚实疏密的变化，则主要靠画家的匠心安排。布实难，布虚更难。清华琳云：“有势当润者，窄狭之则气促而拘；有势当窄狭者，宽阔之则气懈而散。务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋零星，毋过寂寞，毋复排牙。”如何分割画面上的空白？如何计白为黑，以生发气势的节奏？金冬心的一幅《紫藤》给我启发颇多。从画幅顶端下垂的藤叶藤花，全是淡墨勾画，它与浓墨写出的老藤枝，形成一虚一实的对比，藤树之下是高低不齐、行密字黑的题跋，画与字两个部分，在画面上又起到了上虚下实、上轻下重的对比变化；特妙之处还在于，画与款两部分若接若离的交界地方，留有几块豁口空白，它好似树林中的小路、高墙上的窗口，辟开了气流的孔道，消除了气促之感，加强了画面的节奏。齐白石作《玉兰图》，笔下的花枝长短不齐，疏密交叉，构成大大小小的正三角形、倒三角形，一些嫩枝和花骨朵从交叉点上生发，与相邻枝条又构成三角形。交叉密，有气聚之感；交叉疏，有气舒之感。点密面疏，疏密有致，韵味浓，节奏强，似一曲变化丰富的无声乐章。

三

书体与画风

书体是指具有各个时代风貌的篆、隶、楷、行、草，以及书家在继承传统的基础上自己创造的书体。书体内涵重在风格。论者所说的雄肆、浑厚、奇险、高雅、朴拙、潇洒、疏阔、淡逸、妩媚、柔婉、俏丽、灵秀、荒寒等，既是书格，亦是画格。从总体归纳，不外阳刚动态和阴柔静态美。书画家的艺术风格是由生活经历、文化修养、人品、性格、技巧锻炼等因素逐渐形成的。风格是艺术家个性的袒露，是作品中的“我”，此乃最主要之点。对书画兼能的艺术家来说，其书画风格是一致的，不过是抒写性灵的两种表现形式。清张庚在《浦山论画》中评元四大家云：“大痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡，在诸家最醇；梅花道人孤高而清介，故其画危耸而英俊；倪云林则一味绝俗，故其画萧远峭逸，刊尽雕华；若王叔明未免贪荣附热，故其画近于躁。”画品如人品，一般讲是一致的，但并非人人如此。张庚说王蒙“贪荣附热，故其画近于躁”，只是一己观点。

书画家的个性不同，某一书体或某数书体与其个性相近，就会成为其喜爱擅长者，当然这种选择还有艺术审美观的作用，不单是个性所致。每一书体，由于用笔、结构的不同，形成独自的姿态体势和风神笔意。大篆体势圆密，凝重浑厚，朴茂奇特，韩愈赞石鼓文：“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。”小篆形体圆匀，结构重对称，体势瘦劲飘逸。隶书化圆为方，扁方横势，蚕头燕尾，波磔雄强，有排宕飞扬之势。刘熙载认为隶“以峭激蕴余徐，以倔强寓款婉”。真书中魏碑古拙朴茂，有篆隶遗意。唐楷典雅端庄。行书如行云流水，轻歌曼舞，挺然秀出，张怀瓘说：“笔法体势之中，最为风流者也。”草书化断为连，盘旋迂回，笔势驰骤。大草有鸿飞兽骇之姿，风驰电掣之势。晋索靖言草“婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安”。草书汲取了楷、行、篆，隶，笔法最为丰富。草书笔法掺入楷书，成为行楷；掺入行书，成为行草；掺入篆隶，成为草篆草隶。在同一书体中，由于画家个性和审美观相异，创立自己喜爱的用笔结字法，形成各自的书体风神。如楷书中大气磅礴的颜体，高简浑穆的欧体，雄厚遒劲的柳体，秀媚圆润的赵体。在以书入画中，写意花鸟画与草书的因缘最密切。草书是居动以治静，极宜抒发作者的性灵，尤其是狂草与画家的澎湃激情相契合，或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。徐青藤和陈白阳同以草书入画，却有各自的画风。徐青藤磊落怪奇，袁宏道谓：“强心铁骨，与夫一般磊落不平之气，字画之中，宛宛可见。”他喜作狂草，也非偶然。他作画常一笔出之，天马行空，笔意潇洒超逸，天趣灿发。他作墨葡萄，以狂草入画。老枝用单复曲线，嫩枝用连环曲线，斩折处化方为圆，亦为曲线。两株老干从画面左方迂回交错伸向右下方，嫩枝盘绕其侧，行笔神迅，跳跃灵动奔放，在飞动之势。画面结构，变化多端。三组葡萄叶之间，每串葡萄之中，忽疏忽密；枝干穿插，忽仰忽俯。运用草书法作写意画，风神为上，形质次之，葡萄粒乃大点小点、圆点方点、三角点触遇成形，意在似与不似之间。这幅画宛若狂草书，云涌浪卷，电激流空，气象奇伟。稍早于徐渭的陈淳，书画都负盛名，青藤赞曰：“陈白阳花卉豪一世，草书飞动似之。”他以行草入画，所作花卉与沈周、文徵明相比，纵放过之，但奔放之处远不及青藤。他用笔简练，画格偏于爽落宁静。清徐沁评云：“一枝半叶，淡墨欹毫，疏斜历乱之致。”《葵石图轴》可见其写意风貌。

清乾隆年间，碑学复兴，其时书画同时名噪的有扬州八怪中的金农和郑板桥。清末民初之际，又有海上的赵之谦和吴昌硕等人。金、郑、赵、吴在书法上别树一帜，直接影响到画风上的创新。金冬心的出自吴碑的“漆书”，用笔方扁。他的分隶是由汉碑变法而来，风格简朴。江湜论云：“淳古方正，从汉隶得来，溢而为行草，如老树著花，姿媚横出。金冬心画梅，疏枝密葩，甚得其神，其功亦得梅花清艳之质。”郑板桥的“六分半书”以隶为主，参入楷，糅合草、篆而成。书与画皆清秀挺拔多异趣。他以其独创的书体写兰竹，清癯雅脱，满幅潇洒。赵之谦以婉转流动的笔法写魏碑，化刚为柔，以妍融质，他将此种笔意带入篆、行、草和写意画之中，形成浑朴秀劲、清丽明逸的风格。他喜欢作的紫藤花，可见其一斑。吴昌硕最擅石鼓文，从中创出自家的境界；写行、草、隶，也多以篆笔法为之。他以雄强朴茂的金文、篆、籀之笔作写意花卉，获得了古厚苍茫的大气势。

四

笔意与意

书法贵在得笔意。笔意重在意。意关乎意趣、神韵、格调。清郑绩释意云：“大意者，笔之意也。”笔与意的关系是意在笔先。意的内涵丰富：意，可理解为道，书画可体道，穷神变，测幽微；意，可理解为书家的精神，含人品、性情、才赋、志趣、修养；意，可理解为作者眼中的物之神，观物以悉情；意，可理解为下笔前的胸中酝酿，预想点画、字形结构。刘熙载阐述意的内涵和意在笔先，极其深刻：“书，如也。如其学、如其才、如其志，总之曰如其人而已。贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。书可观识。笔法字体，彼此取舍各殊，识之高下存焉矣。揖让骑射，两人各善其一，不如并于一人。故书以才度相兼为上。书尚清而厚，清厚要本于心行。不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。如是则书之前后莫非书也，而书之时可知矣。”

郑绩论意与笔相合，认为“意欲简古，笔须少而秀拙”，“意欲韵秀，笔长光细，用力筋韧”，“意欲雄厚，笔圆气足”。包世臣认为，曲的点线形态，有柔润之性，是活生的表现；直的点线形态，有枯燥之性，是僵死的表现，故曲直是在性情达于形质。因柔润之性而呈圆形，因枯燥之性而呈扁形，故圆扁是在形质本于性情，而书道妙在性情，能在形质。包世臣的见解，亦有可采之处。笔意相合的问题颇为复杂。依我之见，意与笔的联系不都是直接的，往往需通过某些中介来实现，气便是一个中介，情—气—写。书家喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。另外，人之性达物之性，物我交融成意象，情景交融成意境。如此，象和境也是笔与意之间的中介了。象之刚者，当以苍劲的点线表现；象之柔者，当以娟秀的点线表现；象之动者，当以飞宕的点线表现。“元僧觉隐曰：‘吾尝以喜气写兰，怒气写竹。’盖谓叶势飘举，花蕊吐舒，得喜之饰。竹枝纵横，如矛刀错出，有饰怒之象耳。”（明李日华）

在写意花鸟画里借花言志，借鸟抒情是常见的。花木翎毛草虫莫不有性情。从天道看其性，“若含蕊舒叶，若披枝行干，虽一花而或含笑，或大放或背面，或将谢或未谢，俱有生化之意”；从人道看其性，如牡丹之富丽端庄，水仙之青白素雅，松柏之雄强，翠竹之谦虚有节，梅菊之负性高傲。以竹、菊、梅、兰之性喻君子之德操的四君子图，可见一斑。扬无咎画村梅，金冬心画江路野梅，莫不是清逸之性的写照。汪士慎爱梅嗜茶，日日饮茶写梅花。他落笔端重瘦硬，不矜奇巧，写梅有疏香秀雅之姿，铁骨冰心魂魄，以此寄托超俗出尘襟怀。王冕在《点水老梅》颂梅花不与桃李争艳，独自迎风雪吐清香。他在另一幅墨梅上题诗“冰雪个个团如玉，羌笛吹他不下来”，寄寓爱与憎和甘心寂寞与月共徘徊的清高思想。

由于物之性有诸多方面，画家可取物性之不同面，抒发种种意趣。文同说：“竹如我，我如竹。”赞竹“虚心异众草，节劲逾凡木”。他以竹竿中空有节的形质，象征君子的谦和有节操。吴镇题墨竹诗：“倚云傍石太纵横，霜节浑无用世情。若有时人问谁笔，橡林一个老书生。”这是以竹的自由自在地生长，写他的孤峭超世情。八大山人画鸟，有触之即飞的惊心之态，画鱼常作白眼向人状，以此表现他的忧愤悲怀，墨点不多，泪点多。他画的睡鸟伏猫以及直线形的鱼，则又以栖神幽遐深沉的静态，写作者“澄怀观道”的精神。齐白石画鸟虫小鸡，常常取其性的活泼一面，以成嬉戏意趣。两只雏鸡共啄一条蚯蚓，争夺不让，稚气可掬，题曰《他日相呼》，意谓小鸡今日相争，长大以后，有可食物，即会呼叫同伴共吃。借小鸡的特性，表现了老画家热爱生活的情趣。

画家为了寄情草木，可以改变物性物态。孔雀本是性傲貌美的动物，常开屏与人争丽；八大山人的《孔雀牡丹图》，却是两只贼头贼脑的丑陋之物，他们蹲在山岩压顶孤石危心之间，尾羽雕秃，只剩下三眼翎（清朝官阶的一种标志）。题诗：“孔雀名花两竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”（三耳，指为主子通风报信的无形耳。）画与跋讽刺官僚的奴才性，将矜美傲人的孔雀，作了适反其性的描写。徐青藤作墨牡丹，变其天生丽质之性。有幅作品题曰：“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，多不是此花真面目。盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛弗相近也。”苏东坡画兰并画荆棘，意谓“兰在深山，鼠食之，豕啄之，兔狐之属啮之，故长荆棘”，比喻君子为小人所欺，君子与小人不能相容。潘天寿题画兰：“此谓春兰，清妍婉约，为空谷佳人。今以霸悍之笔写之，非卓文君之春风鬓影，而似穆桂英之搴旗杀敌矣。一笑。”这诸多创作中的现象说明，表现自然美的花鸟画，作者可以用变形手法及相应的笔墨，易物之性，抒我之情。

在写意花鸟画中，“一枝一叶总关情”，挥毫写我真性灵，用笔刚柔且当随意生变。