米芾的书法艺术

米芾的书法艺术

米芾的书法艺术

我国古代，有一些奇才怪行的艺术家，宋朝的米芾就是其中之一。他有洁癖，生平未尝与人同器服；他有石癖，见奇石便纳头下拜，口称石兄……他是宋人却着唐装，有人作一联云：衣冠唐制度，人物晋风流。他是宋朝四大书家（苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄）之一，也是文人画家，文人艺术思潮的代表者。他觉得山水画“有无穷之趣，尤其是烟云雾景为佳”，因此，他将以往画家所忽略的迷蒙变幻的烟雨美景，用水墨点画出来，这就是被后世称为“米家山水”，以其全新的面貌出现于北宋画坛。作为一大书法家，米芾的字也具有“出尘格”的创新意义，与苏、黄一起共映时代的风神。

古人评晋、唐、宋书法，有这样一些见解：

“钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外，至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师。”（苏轼）

“唐书无态”，“宋书以态胜”。（董其昌）

“唐以前书，风骨内敛，宋以后书，风骨外拓。”（王澍）

“晋尚韵，唐尚法，宋尚意。”（梁）

魏晋六朝字，萧散简远，此时的画亦迹简意淡而雅正。董其昌谓唐诗、唐书以浓丽为主，实则唐佛画的灿烂，青绿山水的金碧辉煌，莫不如此。王澍说的唐书风骨内敛，宋书风骨外拓，概括了唐宋书风格上的差异，也即风神的内含与外露之别。唐书家褚遂良、颜真卿等，多为一代忠直名臣，他们的思想观念，不能不影响其书风。气象庄严的唐人书品，尤其是碑匾大字，更与人品相表里。苏、黄、米等宋代大书家，是典型的士大夫文人艺术家，他们的字画，莫不散发文人的个性、意趣。风骨外拓，与文人要求自由放达的精神境界，息息相通。米芾主张的“天成”，即自然无巧饰；黄山谷所说的“书画当观韵，即神韵、韵味；苏东坡谈艺所说的“味”，不外乎指意趣的外露中藏；文人艺术家们的重神韵、意趣、态度的审美观，直接影响其书法的格调，形成与唐书的时代差异。

唐书尚法度，主要是指真书，宋书尚意趣，主要是指行书。苏、黄、米、蔡的杰出成就，都在行书方面。唐人的真书及狂草，都已登峰造极，要想继续发展，超越前代，谈何容易。于是宋书四大家不约而同地将攻取的目标转向了行书、行草；可谓形势所逼，绝处逢生。这如同唐诗之后，宋人虽然作诗，但就文学整体而言，创新的代表是词而不是诗。再就行草书体论，诚如张怀瓘所说“有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也”，很适宜文人抒写性灵，寄寓情志。

宋书尚意趣，只就时代的审美追求而言，具体到每个书家，又因人而异。那么米芾书的特点何在？苏轼云：“风樯阵马，沈著痛快。”黄庭坚云：“如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻，书家气势亦穷于此，然亦似仲由未见孔子时风气耳。”黄与苏的看法一致，黄并指出米书犹似子路未得到孔子的教导以前那样，勇气十足，却有点粗野拔扈。米友仁谓其父书“笔笔皆翔动，有云烟卷舒飞扬之态”。宋濂形容为“如李白醉中赋诗，虽姿态倾倒，不拘礼法，而口中所吐，皆成五色文”，意在米结字得攲斜之势，奇中有正。刘熙载从另一个角度观察，谓“虽有谐气，而谐不伤雅”，庄谐是统一的。书法创作如同别的艺术创作，自是有得也有失。在正统保守者眼中，对于得，特别是对有突破性的创新方面往往不予肯定，对于失，则扩而大之，张而扬之。项穆（明朝书画收藏鉴定家项元汴之子）评苏、黄、米字即如此。他认为，“苏轼之肥欹，米芾之努肆”，“苏、米游厉矜夸”，黄庭坚“伸脚挂手，体格扫地矣”。总之，在他看来，苏、米、黄的字都是超规越矩、邪陋侧流的，而且说苏、米“不过啸傲风骚之流尔”，从贬书至轻视人品。

米芾书风的形成，源于他的师承，也源于他的天资个性，更重要的是他的审美意识和创造精神。从童年起，初学颜，继学柳、欧，后学褚时久，又上探魏晋，以至《石鼓文》、汉竹简等。他的行草得力于王献之，晚年受颜真卿、杨凝式的影响。他的成功原因之一，在于对待书法遗产能推陈出新，“取诸长处，总而成之”。青年时期，有人说他是在“集古字”，实际上这是他广收博取的阶段，近不惑之年，他功到自成，卓然一家，见者不知以何为祖。米芾的书法实践历程，对于现在的学书起步者或已入门的攻取者，皆有借鉴意义。创新离不开传统，张大千说得好：“讥人临摩古画为依傍门户者，徒见其浅陋，盖临画如读书，如习碑帖，几曾见不读书而能文，不习碑帖而善书者乎？”米芾临摹书，能以假易真，但他能从“集古今”中自立。冲破传统束缚，很不容易，米芾自道其艰难，“如撑急水滩船，用尽气力，不离故处”，然而他终于能合能离，入法出法。《蜀素帖》和《苕溪诗帖》即是他形成书风的代表作。王澍称《蜀素帖》“风神秀发，仙姿绝世，为米老行书第一”。此帖字是写在素卷上的，素不吃墨，未若纸上书字行笔痛快而出墨韵，作者在书写过程中，似董其昌在跋语中所说，“如狮子捉象，以全力赴之，当为生平合作”。由于素拒墨，作者采用渴墨来写，字迹清劲生涩，脱去婵娟罗绮，俊迈之气不减，怒张则息矣。《苕溪诗帖》是写在纸上的，写出时间先于《蜀素帖》约一月，似乎挥扫自由、沉着痛快的米书本色更多。墨色浓润，为天马行空之笔增添气韵。

米芾行书的飞动神采，与结字善用奇正法密切相关。董其昌说：“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常，此赵吴兴（孟）所未梦见者，惟米痴能会其趣耳。”五代的杨凝式即以攲斜之势结字，米芾学过杨的书法，想必得到启发，结字奇特的米书，并非弃传统而另起炉灶。奇与正是对立而又相济的统一体，若阴阳相依成美。虽然如此，因作者的天赋、个性及审美意识的不同，各有所侧重，将米芾与蔡襄的行书对观，即显然易见。

米芾作书运笔，“无垂不缩，无往不复”，此法大概是从蔡邕论运笔规则的“九势”发展而来。“九势”中的“护尾，画点势尽，力收之”，讲的就是回锋问题。无垂不缩，往而复，运笔沉着不浮，气回收不散，气充于内，力含于中，米芾能于纵横驰骋的痛快中含沉着，多赖此种笔法。米芾好逆锋入笔，以增笔力。他运笔提按，轻重得宜，包世臣形容为“如张汤执法，比用重轻”。灵活汲取前人笔法长处，为我所用，也是他书法创新的一个成功因素。

米芾的书写路子很宽，能作各种书体，大小字皆精。他自矜小楷，轻易不与人。他自矜写行书大字有飞动之势。对于大小字的特点及二者之间的关系，也有自己的见解。他不同意“小字展令大，大字促令小”的说法。他认为小字如大字，是“随意落笔，皆得自然”，褚遂良擅长此道。大字如小字又何讲呢？米芾说：“锋势备全，都无刻意做作乃佳。”又说：“余尝书‘天庆之观’……真有飞动之势。”他称许“裴休率意写碑，乃有真情”，推崇葛洪“天台之观”飞白，为大字之冠，古今第一”。批评“欧阳询‘道林之寺’，寒俭无精神。柳公权‘国清寺’大小不相称，费尽筋骨”。包世臣认为，“小字如大字，以言用法之备，取势之远耳”，像王羲之的《黄庭经》“旷荡处直任万马奔腾而藩篱完固，有率意之势”。大字如小字，“以形容其雍容俯仰，不为空阔所震慑耳”。包世臣认为，米芾达不到大字如小字，在他看来，“唯《鹤铭》之如意指挥，《经石峪》之顿挫安详，斯足当之”。包世臣不以米书大字为美，只以《瘗鹤铭》（在镇江）、《经石峪》（在泰山）为榜样，亦与其崇碑学立场有关。推崇米海岳为宋书四大家之首的董其昌，却认为“题署如为细字，亦跌宕自在，唯米襄阳近之”，这与帖学立场也不无关联。

米芾讲的大字如小字，都是论行书，而非真书。古来写碑匾字，在汉魏多用隶书，在六朝多用真书，至唐李世民写《晋祠铭》，始开行书写碑之风，李北海继之。米芾所要求的大字如小字的审美观，全从行书出发，由此他对欧阳询、颜真卿、柳公权等人重法度用真书写碑匾，在审美观上就有不同的看法。比如他说“颜鲁公行字可教，真便入俗品”，以及形容薛稷和柳公权的笔迹为“蒸饼势”、“蒸饼头”，都含有不赏真字的情绪。

时代不断前进，一切艺术都应创新，从此种意义上讲，米芾的书画可谓宋朝的“现代派”。他的创新开拓精神，在今天仍不失其现实意义。