《中国绘画美学范畴体系》序

《中国绘画美学范畴体系》序

《中国绘画美学范畴体系》序

著者嘱我作序，我想单就中国绘画美学的主要特点，扼要谈谈书中言而未尽之意。

依我之见，重内美乃是中国绘画美学最重要的特点。

重内美是在内外美的和谐统一中侧重于内美。中国绘画美学的重内美观不是以一派一说的形态出现的，它广渗在绘画的各种理论之中，从本书论述的诸范畴的各种关系及其发展趋势可以显示一般。例如：由单一范畴组成的形神、骨肉、不似之似，这些范畴都是要求在形神兼备中重神；笔墨与气韵、笔墨与意境、笔墨与情趣，这些范畴在表里相随的关系中重气韵，重意境，重情趣；伪（饰）与自然、健拔与含蓄的对立关系中重自然、重含蓄；画格与人品两个范畴的相互关系中重人品；主体与客体两个范畴的对立统一关系中重主体；等等。这些范畴的不同的特定联系都表明重内美。

重内美观是如何形成的？探其源使我们颇感兴趣。看来它的形成主要受中国哲学的影响。中国传统哲学思想中最重要的是儒道两家。先秦时期儒道两家处于对立状态。魏晋玄学兴起，儒道开始融合，并吸收佛理及其思维方法，宋代以后尤甚。中国绘画美学先后接受了儒道思想，摄取了有关的佛理，三家兼收并蓄。许多文人画家既有儒道思想，也接受禅理。中国绘画美学中的重内美观，则受中国哲学中以道为体思想的极大影响。

道家言宇宙的本根，是谓天道论，无为任自然是其道的核心思想。老庄也讲人道，他们的人道论从天道论直接推衍而来，两者无实质区别。孔孟宣扬人道，以仁义为其道的核心思想。孔孟也讲天，从天那里寻求人道的依据，将天道纳入人道之中。儒道两家的道说虽异，然而都认为道是至高至上的，是万事万物之母。中国画论中以艺载道、以道为体的思想，不正是中国这一哲学思想的反映吗？

以艺载道，儒家是正面提出的，孔子的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》），“绘事后素”（《论语·八佾》）之类的言论直接收进画论。道家对于道与艺的看法，一方面认为艺害道，“五色令人目盲，五音令人耳聋”（《老子》十二章），主张“灭文章，散五采”（《庄子·胠箧》），同时又讲道泛在一切，“凡物或成或毁，复通为一”（《庄子·齐物论》），“得意而忘言”（《庄子·外物》）。虽说艺伤道，还是以道为体，以艺为用；虽说得意忘言、忘象，仍然承认言、象是道的表达工具和明道的途径，经过言、象才能通往道。深受道家思想影响的南朝画家宗炳，为山水画立论云：“山水质有而趣灵”，“山水以形媚道”。他把山川看作道的折光返影，要求画家不停留在“以形写形，以色貌色”（《画山水序》）的描绘上。有质有神的山川，还蕴涵着万物之奥的道，这是画家理应追求的。

儒道两家不仅崇道，而且崇大化。神化论也是中国哲学思想的一个特点。画论中重气韵与此有关。宇宙人生乃是生生不已的大流，“阴阳不测之谓神”（《周易·传》）。一般认为神化是道的功能妙用，张载认为神化是道之性。或说道生气，或说道即气，总之阴阳二气的浮沉、聚散、伸屈、进退的变易，主宰着宇宙事物的层出不穷，创新不已。画家要纵浪于大化之中，“穷神变，测幽微”（《历代名画记》）。山水、草木、烟云自然万物有了变化才生动丰富，否则即为无生机的死物。气的变化有常，有韵律，故气与韵与生动联用，形成气韵生动。气韵生动，不仅指传一人一物之神，而且贯注于整个作品之中，气脉起伏不断，元气淋漓，如郑板桥所说：“天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”因此，以形写神论和意境论虽与气韵生动论关联紧密，皆不能代替气韵生动论。气韵生动始终是中国绘画审美标准中的一个重要范畴。

艺体道，也必然体性。儒家说人性出于天，道家说性是一物之所以得于道者，两派皆以道为性的本源。性是人与道，艺与道的中介。性包括心（知、思维）、情、趣、意（意志）以及个性、气质等。画论谈主客体关系所言的“外师造化，中得心源”，“妙造自然”；谈师承要旨所言的“师古人之心，不蹈古人之迹”；谈绘画特质所言的“写心”、“寄兴”，都是强调主体，强调性。重意境，重气韵，重情趣，也都与重性有关。

由于儒道两家对性的内涵解释不同，艺体性的内容也随之相异。儒家眼中的性是体现仁义的君子之风，大丈夫气概；道家所谓的性是性命之情（情是真的意思），任性命之情即任自然。儒道两家论性的见解都为中国绘画美学所容纳。画论中常言的人品决定画品，画如其人，就是以儒家释性的观点论艺。汉唐盛行的功臣图像，宋元流行的四君子图，即为此类作品。欣赏山水画的要求也如是，如郭熙所云：“看山亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”（《林泉高致·山水训》）六朝时期表现越名教任自然的《竹林七贤图》，五代北宋董源、巨然派的画风皆属此类。

围绕着重性说产生了养性的理论。养性才能悟道，才能出好画。儒道两家在养性上都主张虚静、养气、体知。道家养性的最主要之点是要做到“解衣盘礴”，超于物外，摆脱世俗杂念，持守至静至虚的心境，方与道同体，与化俱往，与天为一。这种外物外世的养性实不可取，然而舒和虚静的精神确是创作的最佳心理状态，难怪“解衣盘礴”说成为中国画论中标示创作心理的一个重要范畴，影响是那么大。儒家的养性讲天人合一，主张积极有为，跟道家的无为不同。孟子养浩然之气，是在静穆理气中内省，复人性之初。人之初，性本善，与至善的天道相通，即天人合一。仅仅如此是不够的，人性复初之后还需扩之充之，发展善端，这就有赖于后天的修养了。董其昌认为画家得气韵，一半靠生知，一半靠后学。“读万卷书，行万里路”，为的是增长学问，开阔心胸，变化气质，其中包含养性之道。

与性密切相关的是情。画论常把性情联在一起，说作画抒发性情。儒家认为情是性的根本，孟子讲人性之端的恻隐之心、善恶之心、辞让之心，都属于情。情发要有节有度，应发则发，不应发则不发。道家也不否认人性中有情。庄子的“有人之形，无人之情”是说“物物而不物于物”，情由物引起，人若洞察并了悟到世间的变迁是自然而然的道理，就不会为物所役，用不着或喜或悲，于是摆脱了情的束缚。晋代玄学家王弼及宋代理学家二程等，他们综合儒道思想，认为情发是性的自然，但强调以情从理从道，不累于情。画论的重内美观吸收了儒道两家所说的情是性的一部分观点，从中引申为重性必重情。从南朝王微的“画之情”到清代恽格的“摄情”，吸收了触物为情，发展为抒情与写景相统一，要求创作景中有情，情中有景，情景交融的意境美；吸收了情从理从道，不仅物我融合，“予脱胎于山川，山川脱胎于予”（石涛），且应追求“言象之外”（宗炳），“象外之趣”（恽格）。象外成为意境的最高层次。

可见，重内美观就是从道、艺、性、情、气韵、笔墨、景（造化）这些范畴的相互关系中揭示出来的。这些范畴的相互关系及其运动趋势形成了中国绘画美学的体系，道—性—艺—造化，就是这一体系的骨干。几千年来，这些范畴的内涵已经发生许多变化。不管这些范畴的内涵怎样不断变化发展，它们之间的相互关系却像某种模式延续下来。这样的事实对我们如何批判继承中国传统绘画美学很值得深思。今日的画家不再以无为或仁义为道，可是他们仍然以画表现新的人生哲理，以画的意蕴精深为最高的艺术理想；今日的画家不再效法文人雅士的清高绝俗的情趣，但他们仍然要求在画中见人品，见情趣，见气韵。从这一意义上看，重内美观依然是今日的中国绘画美学的特色。

中国绘画理论既是讲求合内外美中重内美，故外美（形式美）亦十分考究。

立意新的构图须配之好的笔墨色，然而构图和笔墨色皆为形、神、情而用，取意气所到，从有限伸向无限，这是中国绘画形式的内在目的。中国绘画形式的审美特色是从形式如何求达内容中表现出来的，归纳其最主要之点，不外气韵生动、虚实疏密和浓淡干湿之法。

气韵生动不仅与绘画内容有关，也与绘画形式有关。

中国画构图是在气韵中求变化节奏，求和谐，求整体感。没有画内外气的承接连贯以及势的动向转折的和谐统一，构图就会形碎气散，枯板乏味。黄庭坚所言“行布无韵”，董其昌所言几个大分合“要以取势为主”，潘天寿所言“气要盛，势要旺”，都是谈气韵与构图的关系。

用笔运墨也以养气为先，求得苍润的气韵。笔、墨、色三者须达到高度的调和。有笔无墨，笔枯露骨；有墨无笔，若墨猪，均为所忌。一般说的以笔取气、以墨取韵，只是相对而言，因为笔也可取韵，墨也可生气。古人描述的力透纸背、绵里铁笔，是说气的沉着内藏。笔随气起伏转折变化有则，是说节奏韵味。一笔如此，笔笔如此，故仍归一画。笔断，赖气相连，形离气接，浑然一体。同理，气韵乃是墨色的神采。气运于五彩六墨之中，淡而不薄，沉而不浊，艳而不俗。墨重气亦重，极黑之墨谓“亮墨”，可使画面通体光彩。

作画的虚实疏密相生，受老子的有无对待（对立）的哲学思想的影响。有无对待的相反相成，在绘画上便是无虚不能显实，无实不能见虚，无疏不能成密，无密不能示疏。有无对待的交参互含，你中有我，我中有你，形成新的形态，绘画上的虚中有实，实中有虚，疏中有密，密中有疏，便是这个道理。

构图的虚实疏密相生，为开合之用，运用得体，则物象有主有次，有气有势，平衡和谐，生动变化。布虚难于布实，以虚显实，黑以白现，中国画的明豁概括的风格，得力于此。空白处有物有景，易引起读者的丰富联想。密致之中留小空白，画面立即灵气流动。擅长虚实疏密法，不仅得画内之景，还兼得画外之景，如画面边角与画外景势相接，线条交叉于画外的疏中见密，以及景物的掩映藏露，都是求得从有限伸向无限。无画内不会有画外，象外之旨、象外之趣，不可能单靠读者的想象去完成。

动静结合的灵活而全面的透视法，和具有独特形式美的印章题跋，它们在中国画的构图中，对调节虚实疏密的变化，妙用无穷。

用笔上的虚实疏密，须相错不乱，相让不碰，疏而不离。用墨用色的黑白相生，求浓以淡，浓中之淡，润而不枯之类的浓淡干湿法，也无非是老子的“知黑守白”的思想体现，运用之妙存乎一心。

序文开端所说的言著者未尽之意，至此意似仍未尽，然已了了分明。