葛路的美术史论风貌

葛路的美术史论风貌

葛路的美术史论风貌

我和葛路是夫妻，更欣慰的是志同道合的同行好友。《美术》编辑部要在《美术史论家》栏目介绍葛路，找了解他的人写，笔者之事自然落在我的头上了。我想用简笔微墨集中勾画他作为美术史论家的风貌特点及走过的道路。

追求创新

葛路每看到有新意的作品，会久久出神，每遇到新的见解，不会轻易放过。他喜欢别人有价值的创见，也以同样尺度要求自己。他写《中国古代绘画理论发展史》（以下简称《画论史》），力求把凡能增益前人的理论，“即使一句话，也要沙里淘金，勾寻出来”，“相反，重复前人之见，平庸之谈，即使议论成册，一概不取”。（见该书后记。）他不愿把当时一些中国美术史以现实主义与反现实主义为线索的办法套用在画论史上，他认为这一主线不符合中国美术史和画论史的实际情况。他以艺术思潮演变的主要差异为依据，将古代画论发展史分为三大阶段。书中论董其昌等人的南北宗说，他不苟合否定的见解，认为南北宗说引用的材料虽有几处失实，但它是我国古代最早论山水画风格流派的系统著作，应予肯定。他之所以敢提出一些新见解，独立思考，主要因为不是出自主观臆断，而是经过深思熟虑的。他好开辟研究新的领域，他写的《画论史》和《中国绘画美学范畴体系》（以下简称《范畴体系》）两本姊妹篇，即属于当时的缺门书。这两本书在选题、立意上都力求有新的境界。《画论史》从纵的方面（以史为线索）论述中国古代绘画理论的发展演变规律；《范畴体系》则是从横的方面（范畴纳入体系）揭示从先秦到当代中国画论的发展演变规律。范畴是反映各种现象的本质关系的基本概念。中国绘画范畴错综复杂，从选定到确切阐明每一范畴的内涵及其在历史上的变化，已经很棘手，进而把大小主次的范畴之间的纵横关系纳入体系，各归其位，更是难上加难。他在写稿过程中，是从几多迷蒙里冲出来的。1993年出版的《神游丹青》，在书的体例结构上又作了新的探索。卷首总论中国绘画的特点，然后分人物、山水、花卉翎毛三类，各部分都是史、论、鉴赏品评三结合，全书内容由大到小，由抽象到具体，层层展现。葛路上大学时名葛光植，40年代末取义鲁迅《故乡》中说“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”，而更名。有些人给他来信，在路字上加玉字旁，他取笑说：“我这趟路人不需要美化。”他觉得在艺术研究中趟新路是有意义的事，虽苦也乐。

有文学修养

王朝闻主编《美术》月刊时，常说：“研究美术理论，写文章，不要眼光过窄，要钻通各门艺术之间的共性。这一见解使葛路受益匪浅。他后来能在中国绘画史论上有所建树，起飞的两翼便是文学与哲学。他自幼热爱文学，中学时期曾发表过短篇小说和新诗。1947年考入华北文法学院国文系，系主任是哲学家傅铜。张伯驹、单士元、谢冰莹等文学艺术家曾到校授课。当时他是平津大学新诗社社联的成员。他带着文学底子进入美术界，在近四十年的岁月里，他一直没有中断过文学修养。他写理论著作，浮想联翩，诗词文论等一一游动于脑海，任他选择，帮助他思考判断问题，丰富深化内容。他从《世说新语》和嵇康、陶潜的诗文中概括出，晋人称赞人的精神美，最重要的是真率、清脱、情深；人的才智美，最重要的是善标宗会、约言破的、言谈隽永；人的风度美，则是潇洒、傲岸、放诞。晋代品藻人物的一些看法对形成艺术的审美意识有直接影响。他在研读欧阳修、苏轼、黄庭坚、米芾的著作之后，提出宋代文人的几项审美标准：重神韵，取其意气所到，诗情画意，天真平淡等，并断定文人艺术思潮兴起于北宋，不像某些论者说或兴于东晋，或兴于元代。文学修养也给他的史论著作带来情趣，促进了文笔的生动。

有哲学修养

葛路的美术史论研究，是置于中国文化的大氛围中。他深切体会到，不仅是艺术、中医、气功、武术等，其理其法，莫不受中国哲学的统辖。东方文化与西方文化的差异，根源于哲学思想体系的不同。中国最古老的哲学典籍《周易》，是东方文化思想体系的源头。《周易》所论“一阴一阳之谓道”的阴阳说，和统一天道、人道唯一阴一阳的天人合一说，是这一思想体系的核心。葛路认为，中国画的哲学素质，用一句话概括，即道艺一体，以艺体道。阴阳说和天人合一说，贯彻中国古代画论的始终。早在春秋时期，即有人说画产生于气。自此以后，重气韵（即重神韵）一直是绘画创作、鉴赏的重要审美标准。石涛的《苦瓜和尚画语录》，堪称为运用阴阳说、天人合一说阐述画理的集大成著作。他提出“辟混沌”、“分细组”的一画，作为绘画的大理大法，以此为轴心，系统地揭示绘画创作之道。时至现代，一些艺术家也深解中国画与哲理的关系。傅抱石说：“画家应把自己（人）和造化（天）浑然融解”，“天人合一，物我两忘，运之于笔，这即是画”。黄宾虹认为，太极图上的阴阳两个极点是“绘画上的神秘所在”。葛路在逐步掌握了中国哲学思想的体系核心之后，感到研究中国画论不上升到哲学的高度，终不能彻悟透辟，《范畴体系》就是在此意识下成书的。书中许多范畴如气、道、和、气韵、养气、虚静、解衣盘礴、形神骨肉等，是直接从哲理中分化出来的。其他如意象、意境、经营位置、笔、墨等创作范畴，通过其内涵的揭示，都与哲学思想有内在联系。如经营位置的布势布韵，和为开合之用的虚实疏密；笔含阴阳，笔分方圆；墨的浓淡干湿法等，都体现阴阳的变化和谐，体现“阳非孤阳，阴非寡阴”的阴阳相反相济之说，和由此生发出的刚柔、虚实、动静、疏密、聚散的相反相成、相含互生之理。葛路觉得以这样的哲学思想理解画论画史，则一通百通，所以说哲学是他在事业上起飞的一翼。

治学严谨

严谨的治学之风和追求创新是相辅相成的，二者在葛路的史论工作中是统一的。他的一些新见解，那是经过掌握第一手材料，联系直接间接的实际，精密思考之后才得出的。对于前所未闻的新说，他不轻易相信，先存疑在心，再究其正误。有书记载，张大千说郑板桥俗。他不明白这个问题，多次向人请教，交换看法，但至今尚未得出满意的结果，无疑他会继续考究下去的。他研究问题，尽力搜集前人已有的论述，尤其注意对立的观点，然后反复相较对比，力求有理有据。他说，笨人用笨法，不怕不识货，就怕货比货。他将汉赋和东晋南朝的山水诗文对比研究，发现汉代人看山水景物，以疆土之美而自豪，其审美主旨建立在事功的基础上；东晋南朝人看待大自然，以畅神怡情为乐，其审美主旨建立在自我愉悦的基础上。他读各类书，充实自己。“文革”后期，他读二十四史和《资治通鉴》，几年的时间，断断续续读完，后来他写画论史，各个时代的状况都能了然于心。除文字图片资料之外，他在观光名胜古迹时，经常留意与古画及史论有关的问题。赵孟论画贵“古意”，有人据此以为赵孟是复古主义者。为了判断这一问题，他曾驱车到济南郊外观察赵孟的代表作《鹊华秋色图》的取景地，认为此幅有重彩装饰的画，没有脱离师造化的传统，不能说赵孟是复古主义者。葛路“一生好入名山游”，对景神会，默默领略其风韵。又在欣赏自然美时，常常联系文学艺术。有一次在庐山顶上望山下的西林寺，想起苏轼《题西林壁》的名句：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”只有和庐山拉开一定的距离才能见其风貌，由此他又想到郭熙等人创立的散点透视法，给山水画创作带来的自由灵活性。

50年代后期，葛路认识到，从事理论研究工作，没有创作实践体会，是一大缺陷。他有两篇谈表现自然美的文章先后在《美术》上发表，傅抱石见面对他说：“你的文章写得好。”接着又说：“要我们就不那么写。”言外之意，不会画画，对创作特别是技法分析，终隔一层。此后他决心补上这一课。60年代初，他跟王庆准学山水画。80年代起，向李志敏请教书道，并提笔挥毫，写大篆、汉隶、汉简、章草、晋帖。有时也发表书论文章，如《石鼓文艺术及韩愈书法美学思想》便是。中国书画用笔同理同法，其审美观点又是同在一个哲学体系下形成的，从事中国美术史论工作，学画练字可以弥补自身的不足。

葛路的美术史论风貌的形成，经历了三个阶段：1953年至1961年，在《美术》编辑部工作，有观赏古今中外作品和接触当代著名艺术家的机会，有良师益友，加上他自己的主观努力，打下了美术理论的基础。1961年至1979年，在吉林艺术学院教中国美术史，积累了大量的资料，研究的重点由论转到史。1979年调到北大哲学系美学教研室，教中国美学史、中国古代绘画理论发展史，研究的重点转到中国美学史和画论方面。这一时期由于他研究哲学史和各派哲学著作，使得他的美术史论著作提到哲学高度，获得他前所未有的成就，形成了他的史论风貌。我认为他的主要贡献是在中国画论史学方面。《画论史》、《范畴体系》、《中国美术通史》中的先秦至元代的画学著述、《神游丹青》、《中国艺术神韵》（后两书与克地合写）等，都是在这一阶段完成出版的。其中《画论史》于1989年由韩国美术家姜宽植译为朝鲜文在汉城出版。1994年6月葛路去韩国参加学术会议，得知汉城一些艺术院校将该书作为教材之一。愿他的其他著作也能走出国门，为弘扬中国文化继续有所贡献。