美与美感的关系

美与美感的关系

美与美感的关系

马克思的《1844年经济学—哲学手稿》（以下简称《手稿》）有多处涉及美与美感的关系，其中直接论述美与美感的关系，有这样一段话：

“只有音乐才能激起人的音乐感，对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象，因为我的对象只能是我的本质力量之一的确证，从而，它只能像我的本质力量作为一种主体能力而自为地存在着那样对我说来存在着，因为对我说来任何一个对象的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所能感知的程度为限。所以社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、属人的感性的丰富性，即感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感受，才或者发展起来，或者产生出来。”（《手稿》第79页）

我理解，马克思在这里阐明美与美感的关系，两者是对立的统一，属于反应论范畴，但有其特点。美与美感有两个层次：第一，现实方面美与美感的关系；第二，艺术方面美与美感的关系。在两个层次中，美与美感的对立，不是一个事物内部的对立面，而是各在其外，美在美感之外，美感在美之外；美与美感的统一，两者相互依存相互制约，表现为美感离不开审美对象，审美对象离不开美感。这是其一。其二，两者相互转化，表现为相互创造对方，审美对象创造美感，美感创造美。本文就艺术方面美与美感的相互转化，即相互创造的问题，匆草成纲，以求共同磋商。

美创造美感

美创造美感，在艺术方面，这不仅指审美对象为美感提供对象，而且指审美对象的生产规定美感的性质、方向、深度、特点，创造主体的审美能力和艺术情感。

艺术与现实的关系，可以从经济基础与上层建筑的关系，各意识形态之间的相互作用来看，也就是艺术的外部条件对艺术的产生、发展的影响。如：由于人类史上体力脑力的分工，有了专门的艺术家，才促使艺术从生产、政治、宗教、哲学、礼仪道德中分化、独立出来，阶级的对立，使一个民族有了相反相济的两种民族文化；近代的大生产打破了封建社会的自然经济，产生世界性的文化交流；等等。

属于意识形态的艺术，探求其实质不能只在意识形态圈子内打转转，这是一个方面。现实美如何直接创造美感，即作为艺术对象和外部条件的现实在一定条件下转化为艺术的内部因素，这也是艺术与现实关系的一个不可忽视的方面。

什么叫外部对象转化为内部因素呢？譬如水，是人的生命的外部对象，是人赖以生存的外部条件，而水一经人饮用之后，便转化为人体内部含有的水分了。在社会现实中，美与丑的对立斗争，是由于生产力与生产关系、经济基础与上层建筑之间的矛盾运动交错构成的。生产力、生产关系、政治和艺术之外的其他意识形态，都是艺术的对象和艺术的外部条件，它们在一定的条件下，都能转化为艺术的内部因素。这种转化主要分为三种情况：一个时代的经济、政治、宗教、道德等所构成的社会生活在一定条件下转化为艺术内容，正是常言的艺术来源于生活。某一时代，艺术的某种主题、题材、形象总是和当时的生产关系相联系。欧洲中世纪，文坛涌现出的歌颂骑士的作品，由于当时存在着骑士阶层，骑士是欧洲封建的生产关系所特有的。中国古代艺术没有骑士的形象，乃因中国封建社会不产生骑士阶层。欧洲文艺复兴时期在荷兰兴起的静物画喜爱描绘鱼、美酒、水果和灿然发光的金银器皿。借以显示财源通海外的商人的阔气，这和当时资产阶级的生产关系有关。政治在一定的条件下，同样可以转化为艺术的内部因素。19世纪法国大革命，产生了遍及欧洲的积极的浪漫主义艺术，并成为这种艺术的精神实质，就是一例。哲学思想、伦理道德等意识形态，它们也是影响艺术的外部条件，在特定情况下，可以转化为艺术的内部因素。随着市民阶层的崛起，新的道德思想渗透生活，出现了冲破门第的自由恋爱新事，则产生以贵族青年爱上市民女儿为情节内容的作品，如席勒的《阴谋与爱情》。另一种情况是一个时代的政治思想、哲学、宗教、道德等观念直接影响艺术家的意识，在一定的条件下转化为艺术的内部因素。欧洲18至19世纪的现实主义、批判现实主义的许多作家以资产阶级人道主义和人性为其歌颂的主题思想，于是人道、人性与政治法律，与道德，与宗教之间的矛盾自然形成这些作品中人物与人物间、人物自身思想的冲突主线。雨果的《九三年》表现得十分明显。这是受当时流行的哲学思想的影响。中国老子的《道德经》中以“道生一，一生二，二生三，三生万物”，以“大音希声”和“大象无形”说明形而上的道与形而下的器的关系，认为具体产物不能完整地体现道。这一哲学思想使中国的艺术家不仅着眼于整体美，并且追求象外之象、弦外之音的意境美。在中国封建社会，以孝悌忠信礼义廉耻为伦理准则，以致使作者塑造出许多忠臣孝子、贞节妇女的形象。不少基督教、佛教、道教的艺术品与艺术家的宗教思想有关。此外，还有生产力的发展直接作用于艺术的第三种情况。生产可不以艺术家的思想意识为媒介，直接作用于艺术而转化为艺术的内在因素。冶锻技术的高明或低劣造成铜、铁、金、银器工艺品的精湛或粗糙。毛笔、水墨、帛、宣纸的相继发明，才出现并发展了中国画。生产力达到较高的水平，人类制造出摄影机、录音机，随后有了电影，总之社会现实所以能够在一定条件下转化为艺术的内部因素，究其根由，如在“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的形态，并且受生产的普遍规律的支配”（《手稿》第74页）。生产支配艺术，大多是通过政治、道德、哲学等中介才得以实现。

社会现实作为艺术的外部对象和条件，转化为艺术的内部因素，须具备一定的条件，这主要指处于特定社会关系下的艺术家的创作活动。在这里，创作的实践活动是现实美转化为艺术美的条件，也是两者的中介。艺术史向我们揭示出这样的现象，某些有意义的感人的主题、题材、典型艺术形象，常常使艺术家们为之追求着、苦恼着，即使在金钱万能的资本主义社会里，它们也无法用财富来换取。相传契诃夫成名之后，一些青年见到他记录了一百个题材的笔记本，很想从中买两个题材。契诃夫大笑道：“自己不去深入生活，就无法获得真正的题材。从别人那里买个题材，那有什么用呢？就像从别处买一朵鲜花，不能插在自己种的花托上一样！”不朽的作品从来都是时代的产物，是时代某些本质方面的反映。杰出的艺术家要在改造社会或自然的洪流里，去感受时代的脉搏，孕育与时代相称的主题、题材，萌发形象，塑造典型。像生活于井底之蛙的艺术家，他的周围是那样狭窄，在他的笔下无法反映出宽阔的天地。情因物感，文从情生，情与物相称，不为文造情以伤意，这是由艺术创作体现出的唯物主义反映论的规律。对此，提高到理论上来认识，就是《手稿》中说的“只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性”，“那些感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感受，才或者发展起来，或者产生出来”。美与丑对立斗争的现实所展开的丰富性，以创作实践为中介，规定着艺术家的美感，创造主体的、丰富的、深刻的审美情感和审美能力。以上是在艺术创作方面美创造美感的主要内容。

美创造美感，也从艺术品与欣赏者的关系上表现出来。只有音乐能够培养出分辨音律的耳朵，只有绘画能够培养出感受造型美的眼睛。“艺术对象创造出有艺术情感和审美能力的群众——任何其他生产物也是一样。生产不仅为主体生产对象，并且也为对象生产主体。”（马克思《政治经济学批判》第142页）艺术品制约着欣赏者的审美性质和方向，已经由欣赏活动的大量事实所反复证实。从列奥纳多·达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》看吧，几百年来，不少批评家、鉴赏者都为揭示蒙娜丽莎的微笑的奥妙之谜煞费苦心。有人考察，蒙娜丽莎的原型是个贵妇人，她失掉心爱的儿子不久，因此微笑里含着痛苦。有人考察，蒙娜丽莎的原型是个资产阶级少妇，因此她的微笑是对新生活的自信和喜悦。有人考察，达·芬奇在创作这幅画时，特请音乐家演奏乐曲，因此蒙娜丽莎的微笑表现了她的心灵美与音乐美的交融，是美的升华。等等尔尔，其说不一。虽然言者各言其是，然而都是围绕着蒙娜丽莎的微笑做文章，在微笑所传达的精神美中去感受、体验、分析、认识。所以如此，乃是这幅画描绘的对象本身规定着欣赏者的审美方向和性质。如果在作品的人物形象上，发生了欣赏者和作者的意见分歧，欣赏者不赞同作者对人物的审美评价，那么他必须认识、体验作品中人物的思想情感，深入了解作者赞成什么，反对什么，才能予以评价。艺术美的内容决定欣赏的性质和方向，这与欣赏的再创造性并不矛盾，两者互补，然而要看到前者起着主导作用。

欣赏的感受、认识和自我认识、自我感受相结合，美感的这一特点是由艺术品所规定的。艺术家在创作过程中形象思维、感受、认识、情感、想象诸种心理活动互为中介，交织互进，以期达到典型形象的塑造和主题的展现。为作品特定的内容和形式规范下，欣赏者同样要经历上述的艺术家的诸多心理活动，只是不用创造典型形象，不用物态化自己的美感。无论是欣赏还是创作，都需要通过想象、情感体验，使认识和自我认识相结合。欣赏者对作品中正面人物的认识、体验中呈现着思想情感的交流共鸣，对于反面人物则是以批判的态度去认识、体验，欣赏者认识、肯定作品里人物的美德，同时也是认识、肯定自我的道德价值；认识、否定了作品中人物的缺点，同时也是对自我缺点的鄙弃。这种认识与自我认识相统一的精神活动，是和整个欣赏过程相始终的，甚至还要延续一些时间或延续很久。看完一场好戏、好电影，离开影剧院之后，不禁还为剧中人物所牵挂、所思索，要想一下忘却，是难以办到的。孔子闻《韶》三月不知肉味，更是古今中外罕见了。艺术欣赏过程是这样，艺术创作过程也是这样。郭沫若的话剧《屈原》，主人翁屈原的艺术形象，也是作家自己的化身，那段迸发着精神火花的“雷电颂”，更是鲜明突出了。作为艺术再创造者的演员，能否在舞台上朗诵好“雷电颂”，也离不开认识与自我认识相结合，第一自我与第二自我相统一。

欣赏者在对艺术形象的认识与自我认识相统一的过程中伴随着自我享受，如马克思讲的“其他人对某一对象的肯定，同时也是他自己本身的享受”（《手稿》第103页）。艺术家肯定作品中的某些人物，使读者从中得到欣赏，按理论上分析，必须通过认识与自我认识的环节才能实现。实际上美感中认识与自我认识相结合，其本身就是自我享受。欣赏者从作品的否定人物那里是否也能得到自我享受呢？回答应该是肯定的。因为欣赏者否定作品中人物的缺点和否定自身的缺点的一致性，从而肯定自身的美学理想，证实自身的本质力量，这仍然是自我享受。在艺术领域内，那些不刻画人物形象的作品，只要有典型的艺术形象，有美的艺术形式，有先进的美学理想，如屈原《橘颂》，它同样能给欣赏者以自我享受。文艺作品与欣赏者在美感的认识、自我认识和自我享受这一问题上，其精神活动的实质基本相同，所不一样的是，欣赏者因文生情，文艺作者是情由物感，情动生文，文成情发，如鲍照的诗所云：“长歌欲自慰，弥起长恨端。”（《代东门行》）美感的体验、认识与自我认识、自我享受相结合这一特点，归根到底要受美的制约。美创造了实践。美是人的本质力量对象化的形象显现。马克思的人化自然的哲学理论揭示出人类在实践中、在现实中，把自己划分为二，在意识形态（包括艺术在内）中也把自己划分为二，并且从自己所创造的物质世界和精神世界中直观自身，得到愉悦的美感享受。

美感创造美

美感创造美，从艺术来看，指美感能动地反映审美对象，创造性地生产艺术，并使艺术成为现实性的对象。艺术是精神生产，从生活到艺术，从艺术到现实性的对象，才是它的最后完成。在这精神生产的整个过程中，通过艺术家的美感物态化和欣赏者的参与创造两个环节，表现出美感创造美。

艺术作品本身是艺术家美感的物态化。艺术家通过自身的实践所创造的艺术美，无论在内容上还是在形式上都不同于现实。艺术家创造的典型艺术形象，来源于生活，却又不是现实中这一人物或另一人物的传真实照。王维画的《雪里芭蕉》竟让热季的芭蕉生长在寒季的白雪里，这与现实的景色迥然相异。艺术的典型形象是妙造自然，一以当十，介乎似与不似之间，比现实更富于本质的真实，比现实更美。美的艺术意境，是从主客观交融中产生的虚实结合的化境，其韵趣无穷，贯注着艺术家反映现实的能动性。各种形式的艺术都力求突破时空的局限，压缩或扩大生活中自然的时空，以达到艺术形象的连续性，强化艺术生命力的效果。二维空间内显现出三维空间的主体的视象，这种形式在现实生活里是不存在的，在绘画艺术里却能实现。中国画采取的散点透视法更是把不同空间的各种景物展现在同一空间。有四维空间特性的电影，靠长镜头、镜头组接可以使观众在同一时空看到不同时空所出现的人物和发生的事件，这种形式在现实中也是没有的。渗透于艺术家美感中的审美理想在艺术创作中起着难以估量的作用。汲取老子的有无相反相成哲学思想的一些中国古代画家，把其转化为中国绘画创作的虚实表现特点，影响至今。不仅是中国绘画，中国的书法和戏剧都讲求虚中有实、实中有虚、以虚为实、从实求虚的艺术处理妙旨。文以气为主、气韵生动的审美理想的标准，涉及艺术家主体的气质和人品，涉及客体的神质，涉及气贯于语言、笔墨之间的艺术表现，构成中国艺术美特色的重要的内在因素之一。

读者欣赏作品，在其自身的生活经历、思想情感、美的理想和趣味中去想象，去体会，去联结，去补充，把自身的精神因素掺入头脑中映现的形象之中，对作品的形象作不同程度的加工改造。艺术美在欣赏者的美感中得到再创造。一千个人演哈姆莱特，就有一千个哈姆莱特，一千个读者读《哈姆莱特》，就有一千个哈姆莱特，正是这个道理。此外，欣赏者创造美还表现在，经过欣赏活动，艺术才最后完成，成为现实性的对象。就物质生产说，“在消费中生产物才成为现实的生产物，例如一件衣服由于穿的行为现实地成为衣服，一间房屋无人居住的事实上它就不成其为现实的房屋，生产不同于单纯的自然对象……因为生产物之所以是生产之物，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。”（马克思《政治经济学批判》第141页）从精神生产看，艺术的最后完成，使其变为现实的产品，是指影响人们精神面貌的艺术功能的实现，即在欣赏活动中，读者不知不觉地接受艺术给予的潜移默化的种种作用。这必然关系如何满足欣赏者的审美需要问题。

满足欣赏者的审美需要，也是关乎美感创造美的重要问题。不管艺术家本人是否意识到创作的目的性，而艺术生产为了满足欣赏者的审美需要的规律是不会改变的。创作为了欣赏是一条客观规律。艺术生产能满足欣赏者的需要，才会“创造出生产的观念上的内在动力。这是生产的前提”（《马克思《政治经济学批判》第141页）。这里说的内在动力的含意指不能满足需要，就取消了消费，一旦失去了消费，必然导致最终停止生产，因为只有消费才能把需要重新生产出来。并且“消费使最初生产行为中发展起来的志向通过反复进行的需要达到完美的程度”（马克思《政治经济学批判》第143页）。“消费创造了还是主观形式上的生产对象”，“作为内心的意象，作为需要、作为动力和目的”。（《马克思《政治经济学批判》第142页）这是说，消费在观念上提出的生产对象，其本身就是需要、动力和目的，所以欣赏者的不断提高的审美需要得到了满足的实现，同时也就不断地创造着艺术生产。

以上是从抽象的意义，从一般理论上看美与美感相互创造的关系，我们还须把美与美感的关系放在一定的历史条件下去考察，因为在实践中美与美感永远是具体的历史的关系。马克思在《手稿》中提出：“我们已经看到，人的需要的丰富性，从而生产的某种新的方式和生产的某种新的对象在社会主义的前提下具有何等的意义：人的本质力量的新的显现和人的存在的新的充实。在私有制的范围内，这一切都具有相反的意义。”（《手稿》第85页）在社会主义社会里，美与美感的具体的历史关系是怎样的？在社会主义国家里，艺术家无疑应该自觉地满足人民的丰富的新的审美需要，那么，采用何种艺术生产的“新的方式”，生产何种“新的对象”，才能实现、提高人民的审美需要呢？这些问题，跟美与美感的关系问题当然有联系，但需要作专题研究，本文不作探讨了。