战争巨片的探索与推进

战争巨片的探索与推进

——电影《大决战》第一、二部观后

我向来认为，中国革命战争文学艺术的土壤雄厚，作家艺术家若涉足其间广拓深耕，或将有奇迹创造。但是，我们这种等待委实过于漫长了些，时至今日——长征已经结束五十五年，抗日战争已经结束四十六年，解放战争已经结束四十二年——不客气地说，文学作品中还没有出现一部能与这段历史相称的鸿篇巨制，就像《战争与和平》、《静静的顿河》。而至于电影艺术，我也曾持相同的低调评价，甚至在五年前我还撰文指出过它较之于同时期的军事文学创作更慢一拍。在那篇题为《电影模式与思维结构》见《八一电影》1986年11月号。的“门外影谈”中，我对当时军事题材的电影现状表示过深深的不满，和由此生发的更加深切的期待。

因为在我看来，历史，特别是社会发展重要转折阶段的历史，毋宁说往往就是战争史了。而作为视觉艺术的电影，作为综合艺术的电影，用来再现战争历史及景观，无疑要比文学和其他艺术更容易更真实更直观地展示出战争那无与伦比的魅力。电影史上在这方面已不乏先例，以至于谈“二战”不能不谈诺曼底登陆，谈诺曼底不能不谈《最长的一日》。甚至在苏联还有这样的说法流行：年轻人欲知卫国战争吗？请看《围困》、《解放》和《莫斯科保卫战》。近年来，我国电影艺术家们的战争巨片意识不断觉醒和强化，从《西安事变》到《血战台儿庄》到《巍巍昆仑》，正一步步向着真正的战争电影史诗艰难挺进，以至于使国人期盼再现波澜壮阔的中国革命战争宏篇大著的目光渐渐聚集到电影创作方面来了。

《大决战》第一部（辽沈战役）和第二部（淮海战役）的上映，终于使我们深重的“史诗情结”得到了一次痛快的释放。我已经等不及观看第三部（平津战役），就不得不一吐为快了——因为我想，就譬如黑白对弈，如果在布局和中盘两个阶段已经大胜，那么，只要在收宫阶段稍加留意，最终必胜无疑。对于历史的三大战役来说是这样，对于电影的《大决战》来说亦当如此。

一

一部电影作品是否具有坚实丰广的思想内涵，往往决定其艺术品位和境界的高下。特别是对于战争巨片来说，这一点尤为重要。很难想象一部长达十余小时的巨片，让人观后仅仅得出“场面宏伟”、“气势磅礴”等印象会成个什么样子。一部真正优秀的影片不仅要在银幕前震撼观众的心灵，击打观众的情感，更应该在他走出影院后继续震动他的思想，纠缠他的头脑。即所谓发人以深思，给人以启迪和醒悟。这就得靠思想的力量。大凡比较成功的战争巨片都曾在思想的发现与提炼上作过艰难的努力。《最长的一日》立足于这样一种战争观念：战争是愚不可及而又被不断重复的死亡游戏，个体生命在这种游戏当中收获的终究是个无。《莫斯科保卫战》张扬的是一种民族全力抗击外来侵略时迸发的势不可挡的激情，和这个激情所支撑的爱国主义精神。《静静的顿河》则着力描写战争给人类带来的一切光荣与苦难……我们可以对这些影片中表现出来的人性，战争观、人道主义等提出质疑，但我们却不能无视它们有新意的或有深度的思想给影片所带来的独特的审美观照。

那么，《大决战》的主旨思想是什么呢？以我的眼光来看，可以借用陈毅元帅在淮海战役结束之后说的一句名言来予以表述：“淮海战役的胜利是独轮小车推出来的！”这句朴素而形象的话语实则道出了一个同样朴素而异常深刻的思想，那就是说，归根到底，三大战役的胜利是人民的胜利。虽然暂时地、局部地从某一个具体战斗来看，部队的多寡和装备的优劣可以影响或制约战斗的成败。但是，历史地全面地来看，决定双方胜负的最终的最根本的原因，既不是军事力量的对比，也不是经济力量的对比，而是民心的向背，即所谓“得民心者得天下”。三大战役的历史进程雄辩地证明了这一点，而《大决战》的主创人员也牢牢地抓住了这一点，并且多层次、多侧面地给以反复揭示与形象阐释。

蒋介石在淮海战役前颇为困惑地说：“我不明白……二十年前，我从徐州踏上征途，开始二次北伐……本党本军所到之处，民众竭诚欢迎，真可谓占尽天时，那种勃勃生机万物竞发的境界犹在眼前。短短二十年后，这里竟至于一变而为我的葬身之地了吗？”其实蒋介石是明白的，只不过是不敢道破而已。在这个“此一时彼一时”的现象后面，深藏着民心向背的转移。二十年前，国民党代表民众利益反对帝制建立共和，奉先总理令兴师北伐，就在徐州这个地方蒋介石率数十万众大败北洋军阀孙传芳、张宗昌。然而时隔二十年，国民党已彻底走到了人民的反面，蒋介石也成了人民公敌。所以，虽然同样立足于徐州这块“福地”且身边将星如云，手握八十万美式装备的重兵，算得是兵多将广，比起当年来又是“鸟枪换炮”了。可最终仍不得不惨败于人数装备明显处于劣势的我“华野”、“中野”之手。这正是“水可载舟，亦可覆舟”。也许比这个更能说明问题的还有这样一段史实：卫立煌、杜聿明、郑洞国、孙立人、廖耀湘诸将，都曾作为中国远征军的统帅，率领十万大军在缅甸战场与十余万日本精锐之师展开殊死搏战，最终以全歼日军而告捷。也正因为此被蒋介石所倚重，作为王牌军紧急调往东北战场。没想到，这些抗日战场上声名显赫的悍将，在人民解放军正义铁拳的撞击下，纷纷落马，一代名将之花相继凋谢。在辽沈战役中，廖耀湘被俘，郑洞国投诚，孙立人战败，杜聿明逃出了东北也没逃过淮海（可惜影片未能对以上背景略作交待）。同样一个人，同样一支部队，昨天还是英雄，今天就成了“狗熊”，这前后迥然相异的命运难道还不够发人深思吗？非常值得赞赏的是，影片并没有因此就对他们采取简单的漫画化和草包化，而是恰恰相反，客观真实地表现出他们的负隅顽抗。卫立煌、杜聿明等人虽有回天之才却无回天之力，尽管效忠党国也只有徒唤奈何。尤其是那个作为国笔和蒋介石国策顾问的陈布雷，一生追随蒋介石，当他最后向蒋进言而遭拒绝后，这个刚直清正的忠君者不得不以弃世方式来表达他悲愤交加的忠诚和绝望，并以此为蒋家王朝谱写了又一曲挽歌。他们的悲剧是深刻的，而又不仅仅是属于个人的。

同样，在我方，从诸多高级将领直到最高统帅部的领袖们，他们的大智大勇，高屋建瓴的眼光、胆略和气魄，决胜千里的运筹和指挥艺术，也都不仅仅是属于他们个人的。或者换句话说，他们的意图再精妙再高超，但要变成现实最终还得依靠人民的力量。反过来说，他们英明正确的决策也正是来自群众的智慧和人民的愿望。英雄或领袖的巨大作用并不在于他个人有三头六臂，而在于他往往最能代表人民的意愿，抓住历史的契机，顺乎民心，顺乎潮流，因势利导地和人民一起去推动历史前进的滚滚巨轮。也正是从这个意义上，毛泽东才说“群众是真正的英雄”，而真正的英雄是不可战胜的。事实正是这样——1948年9月我中央政治局召开的西柏坡会议上提出的战略方针和任务是“五年左右从根本上打倒国民党反动统治”。可时隔两个多月辽沈战役结束后，毛泽东审时度势，重新认定“再有一年左右的时间，就可能将国民党反动政府从根本上打倒了”。并及时修改战略计划，果断地扩大淮海战役，力图在长江以北消灭国民党主力。结果是仅仅通过一百四十二个昼夜的搏杀，就基本歼灭了国民党的有生力量，大大加速了历史的进程和全国的解放。影片真实客观地再现了党中央和毛泽东战略决策的产生、成熟和不断修正的过程，恰恰说明了毛泽东是人而不是神，是人民的儿子，是时势造就的英雄。影片开篇大气磅礴地推出毛泽东信步黄土高原的镜头，不妨看做是编导创作思想的一个注释，即影片是把毛泽东作为扎根大地扎根人民的安泰式的英雄来加以评价和塑造的。接下来，毛泽东和军委总部指挥员乘坐木船在滔滔黄河中和船工奋力划桨破浪前进的画面，则是一个巨大的象征，是一个我党我军顺乎民心，顺乎时代大潮的历史结论的富于诗意的激情表达。

把这一思想更加深入更加展开更加具体化的是《淮海战役》中出现的虚构人物丁小二这个形象。他是独特的“这一个”，更是一种共性的代表。他作为人物的成功，首先并不表现出性格的塑造和刻画方面，而是在于他的普遍性的深刻意义。几亩薄地就能使一个刚刚获得青天白日勋章的国民党士兵倒戈，令人难以置信而又自有历史的和现实的原因在。“耕者有其田”，数千年来一直是中国农民的主要理想，历代农民起义无不将这个口号大书在自己的旗帜上。中国农民与土地的关系就是鱼与水的关系，休戚与共生死相连。而中国革命说到底，就是共产党领导的农民革命，也就是土地革命，也就是把土地还给农民。因此才赢得了几万万农民的拥护，才有取之不尽的兵员，才有纷纷倒戈来降的士兵，才有全军官兵赴汤蹈火的精神，才有抬着嫁妆来修工事的东北新媳妇，才有头扎孝布依然推车前行的母与子，才能喊出“倾家荡产为了前线”的口号，才会发生五百多万群众用近百万辆独轮车和一百多万头黄牛、毛驴推出、驮出革命胜利的伟大奇迹！否则，我们何以解释国民党几百万精锐部队在一夜之间就土崩瓦解，犹如秋风之下的落叶呢？

“得民心者得天下”——诚哉斯言，壮哉斯言！

二

我们在承认人民群众创造历史的同时，必须同样重视杰出人物在历史发展中的不可替代的作用，特别是在那些重要的历史转折关头。不如此，便不是一个完全彻底的历史唯物主义者。因为在很多时候，历史的走向和人民的意志总是通过少数杰出人物来体现和传达的。任何人都无法回避这样一个事实：人类战争史金字塔尖上的人物，从某种意义上讲决定了历史的进程。所以，写战争史而不写杰出人物几乎是不可想象的，就像写我国历史上的官渡之战、赤壁之战、淝水之战而不突出写袁绍、曹操、诸葛亮、苻坚、谢安；写俄国卫国战争和莫斯科保卫战而不强调库图佐夫和朱可夫一样会显得不真实甚至滑稽可笑。《史记》以降，我国的正史多半成了杰出人物的传记，便是编年史，也多以杰出人物为主线来连缀。而讲到史诗性作品，无论是纪实还是虚构，焦点也总是聚集在杰出人物身上。就像荷马笔下的阿喀琉斯、奥德赛斯、阿伽门农，甚至美女海伦；《最长的一日》中的蒙哥马利，《解放》中的斯大林、朱可夫等。概言之，杰出人物就是史诗性作品中的灵魂，评价一部史诗性作品在多大程度上取得了成功，就不能不看它在塑造杰出人物上面取得了多大成功。

近年来，随着《风雨下钟山》、《西安事变》、《南昌起义》、《血战台儿庄》、《孙中山》、《巍巍昆仑》、《百色起义》、《开国大典》等一批重大历史题材巨片的拍摄，毛泽东、蒋介石、周恩来、孙中山、张学良等一批中国革命史上的风云人物也逐渐走上银幕并不断地丰满鲜活起来，不少形象已赢得了广大观众的认可和欢迎。电影艺术家们在创造他们的过程中，也摸索和积累了不少成功的经验。《大决战》正是在这样的前提和起点上来塑造自己的人物群像的，并取得了一定程度的突破。首先是毛泽东、蒋介石、周恩来等几个“头号人物”，由于获得了较之以往任何一部片子都更为深广的表演时空，人物形象开始呈现出一种连续性和稳定性，并且有了一种性格的深度和力度，基本挣脱了概念化的窠臼，开始在银幕上活了起来。几个特型演员（如古月、赵恒多等）的演技也趋于成熟和自然，对所扮人物的把握和体验有了一定的自信，大体能将剧本所提供的东西尽情发挥乃至超常发挥，并在观众的心目中牢牢立住。其次是贡献出了一个包括双方高级将领的空前繁复的人物画廊。尽管影片不能像《巴顿》的个人传记片那样浓墨重彩“工其一人不及其余”，但还是力求抓住一两个细节甚至一两句对话来刻画人物的个性，传达人物的神韵。譬如刘伯承的幽默、陈毅的风趣、邓小平的机敏、粟裕的干练、刘亚楼的精悍，以及杜聿明的深沉儒雅、卫立煌的老谋深算、邱清泉的轻狂跋扈、黄维的自命不凡、刘峙的盲目愚笨、黄百韬的刚愎自用等，都在“惜片如金”的表演中让人们过目难忘。

再次，就不能不说到林彪这个人物了。《辽沈战役》一出，千家万户争说林彪，这种现象虽然包含了林彪这个人物自身特殊的历史背景所带来的特殊效应，但是我们平心而论，林彪银幕形象之所以大受人们青睐，确实有他的独到之处，有很重要的经验值得我们重视和研究。应该说，在《大决战》一百多号有名有姓的历史人物中，如何表现和树立林彪的形象是一个最大的难点。难就难在这个人物的历史是断裂的，前半生很辉煌，最后走向了自己的反面。那么，我们怎么来评价和表现当年那个手握百万雄兵，敢于杀伐决断的“林总”呢——尊重历史，实事求是。这个指导思想一经确立，一切矛盾都迎刃而解。甚至，林彪特殊的历史地位恰恰为我们今天准确把握他提供了一个十分适度的距离：当年，林彪作为我东北战场最高司令官，作为党中央、毛主席关于辽沈作战意图的全权执行者，运筹帷幄，取得了辉煌的胜利，成为共和国的一代元勋；然而晚年他又成了革命队伍里的野心家，共和国的叛逃者。也就是说，这个人物前后两段历史的鲜明对比，正可以成为我们今天认识、分析、判断他当年所作所为的一种参照、一种印证。从而使我们今天来把握与表现这个人物时，不仅放得开，而且还能深得下去。《辽沈战役》正是这样做的。林彪在打长春的问题上瞻前顾后、踟蹰犹豫，再三延宕执行中央指示，险些贻误战机。但其中又表现出了他的缜密、周详和“不打无把握之仗”的信条；他每遇重大决策，总好独断专行，一个人说了算，有时还让人感觉出对罗荣桓、刘亚楼的轻慢（如围住廖耀湘兵团时，刘亚楼问：“林总，是不是研究一下？”林答曰：“研究什么，……先堵，然后围而歼之！”），但这种专横中，又透露出一个杰出的高级指挥员的优良素质：明彻的判断力，果敢的决断力以及高度的自信；他的出尔反尔（如在彰武车站面对敌人增兵葫芦岛的情况突然改变战略部署；在塔山吃紧，林、罗、刘集体决定动用总预备队后又断然否决等），既有多疑、多虑、多变的一面，更有深谋远虑，高人一筹的一面。如此等等。他是矛盾的，因而也是更有深度的，他的性格塑造就是在矛盾冲突中展开与完成的。所以，尽管比较而言，林彪的镜头并不很多，可他的一些性格特征（如内向深沉、冷静刚毅、寡语少情、不苟言笑等）、动作特征（如反坐椅子、吃黄豆、踱步等）、语言特征（精简、准确、形象，如“我只准备了一桌饭，现在来了两桌客，这个饭怎么吃？”“不要怕乱，就像煎中药，十几味药二十几味药丢进去一块煎，药性才能发挥出来。”）都像烙印一样打进了观众的脑子里。

由此看来，林彪的银幕形象的成功较之以往历史人物的塑造，确实有了新的突破，为我们提供了一种新质。他给人的启示在哪里呢？依我看来，关键的问题就在于林彪的特殊性帮助我们的编导们彻底打掉了概念化的枷锁——不是从“正面”、“反面”、“正确”、“错误”等等先入为主的概念出发去接近人物，而是从活生生的“这一个”人出发，去触摸人的状态和性格。我们试比较一下，诸多历史人物的银幕形象是不是多少还有些罩在“正面”或“反面”的光影之下不能完全脱颖出来呢？至少比起这些人物的“真身”来还缺乏一些性格的立体感、纵深感和鲜活感呢？这样讲也许比较苛刻，但认真严肃地研究《大决战》乃至其他战争巨片人物塑造上的得失，对于我们整个的电影创作甚至文学创作都将具有重要的意义和价值。事实上，即便像《大决战》这样成功的作品，在刻画人物方面仍然留下了不少值得商榷的余地。比如次要人物众多，结果平均着力，本想突出一个群体，效果可能适得其反，人物走马灯一样过去了，出了影院就让人恍若梦境；有的人物性格刚闪出点火花，秋波那一转也就不见了下文。至于在主要人物内涵的挖掘上，更是大有潜力。这里就不一一讨论了。

三

几年前我在那篇《门外影谈》中就曾说过，模式就是艺术的外化形式，任何一件艺术佳作都是一个独特的模式，没有模式也就没有了艺术。我们反对的是“模式化”而不是模式。同时，无论何种新的艺术模式的诞生，又都是从已有模式的借鉴、学习、扬弃、仿效中脱胎而来的。仿效与创新的区别仅仅在于前者是一种更深刻的模仿。就“史诗”来讲，从荷马的《伊利亚特》、《奥德赛》到托尔斯泰的《战争与和平》，肖洛霍夫的《静静的顿河》等；就战争电影巨片来讲，从《最长的一日》、《解放》、《莫斯科保卫战》到《现代启示录》、《野战排》、《猎鹿人》、《生于七月四日》、《血战台儿庄》、《巍巍昆仑》等，我们都可以清晰地看到这种“模式”的演变、丰富和发展，或者说后者对前者的一种继承、仿效与创新。《大决战》正是一部成功地学习与汲取了以往的战争巨片模式，同时又在内涵与外延上都生发与补充了许多新质，从而创造了一种崭新而又独特的战争巨片模式的电影史诗。

在表现形式上，《大决战》显然继承了《最长的一日》、《莫斯科保卫战》一类“模式”的多层次、多纵深的全景架构和力争还原战争真实的写实手法，以及强化视听艺术的独特效果等。这首先就保证了与气势恢宏的三大战役相匹敌的一种大气磅礴的结构，纵的从双方最高统帅部到最前线的一条战壕，一个班，一个士兵；横的北到锦州南到徐州，数百万平方公里上双方态势全部统摄于镜头的鸟瞰之中，千头万绪，千军万马，险象环生，风云际会，处理得大气而又缜密，繁复而又清晰。写实风格使一些重点战斗（如配水池激战，塔山、黑山苦战，双堆集、碾庄恶战等）场景异常逼真，无不以其惨烈和壮观震慑人心。声画效果的渲染在《淮海战役》中那一排排盖着白布的烈士遗体和那裂帛碎玉般撕白布的声音的同步配合上，达到了无以复加的程度。

同时，《大决战》的独特模式又打着鲜明的中国印记，贯注一种强烈的民族艺术的风骨和气魄。《最长的一日》、《莫斯科保卫战》等，不管在拍摄时同时使用了多少架摄影机，场面多么巨大壮观，但它们采用的整体透视方法基本上是西方油画的“定点透视”。《大决战》的整体透视法则是中西合璧，更多地加上了中国国画的“散点透视”。诺曼底登陆也罢，莫斯科保卫战也罢，其事件发生地域多是一城一地。而三大战役则是在东北、华北、华中数百万平方公里的土地上展开，整体上采用“散点”透视，东西南北，平面展开，恰好达到了“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的交响效果。此外，构图上借鉴中国画的“以白计墨”、大象无形、“以少少许胜多多许”等具体技法而创造出的精妙画面就不胜枚举了。

《大决战》在叙事方法上，还可看出中国古典小说的蛛丝马迹。譬如《三国演义》——要写赤壁之火先写新野之火：赤壁大战千钧一发，还要腾出手来又写草船借箭的机巧，又写蒋干盗书的计谋，还要写“既生瑜何生亮”的叹息；眼看曹操就要走投无路，死到临头，偏偏关云长又来一个“捉放曹”。真是一唱三叹，跌宕起伏。《辽沈战役》中东北蒋军危在旦夕，这边卫立煌却与妻共读相册，宋美龄还专程赶去为蒋介石过生日；淮海大战一触即发，那边毛泽东打靶剃了“光头”……诸如此类忙里偷闲的笔致都是深得“三国”遗韵。

总之，《大决战》不仅仅以它罕见的长度（三部六集）向世界级战争巨片发起了冲击，而且确确实实以它反映中国历史伟大进程的深度和广度，以它艺术表现形式的壮美和精美，将中国战争巨片的探索作了一次大幅度的推进。

1991年10月17日灯下于京西黑白斋

（载《八一电影》1992年第1期）

新军旅作家“三剑客”

——莫言、周涛、朱苏进平行比较论纲

引言：我与“三剑客”

1982年，《高山下的花环》以其黄钟大吕的音响报道了新军旅文学最早的潮汛，同时也昭告着一代军旅文学新人的迅速崛起。旋即，这批年轻的军旅文学弄潮儿和老一辈军旅作家一起开始向新时期文学大潮集团“冲浪”。一时间，军旅文学大纛下战将如云，捷报频飞。

整整十年过去了。

而今，军旅文坛虽然并未偃旗息鼓，但也早已没有了往日的红火闹猛；它和整个新时期文学一样，都渐由凌厉浮躁转向了沉静平和。当初那支大呼猛进的文学新军也由一个大致整齐的“方阵”而拉成了一条“散兵线”。就像马拉松长跑进入了艰苦相持的中程阶段，少数真正具有潜力和素质的顶尖选手脱颖而出，成了一马当先的佼佼者。而在这中间，莫言、周涛、朱苏进无疑是最为人瞩目的三位翘楚。

我称莫言、周涛、朱苏进为“新军旅作家三剑客”。

“三剑客”中，或如朱苏进以“耐力”见长，起步稳健，均速行进，占据了前锋位置就当仁不让；或像周涛以“后劲”取胜，逐渐加速，后发制人，后来而居上；或者干脆就像莫言以“爆发力”而得逞，突如其来有似天马行空，留下一道奔影绝尘而去而让人难望其项背。如果说莫言的方式是不怕热闹，越热闹越刺激，越刺激越来劲，于百舸争流大潮奔涌中水涨而“船”高的话，那么朱、周的方式则是耐得住寂寞，愈寂寞愈自信，愈自信愈沉着，在几经潮涨潮落之后水落而“石”出……总之，各有各的绝招，却都以独特的艺术才华和创作实绩先后跃上了新时期军旅文学的巅峰，并且毫无愧色地步入了当代中国优秀作家的行列，为新时期文学的繁荣做出了不可替代的贡献。而且，他们三人的创作又非常巧合地涵盖了几种最主要的文学样式：小说、散文和诗歌。或者再扩大一点视界，从大文化的角度看，他们三人也各有其典型性：莫言是一个乡村生活的新浪漫主义者；朱苏进则是新型军官阶层理想的代言人；而周涛呢，他可说是马背民族与汉民族双重文化背景熏陶出来的歌手。因此，选定他们三位进行一番平行展开式的比较研究，做一点传记和心理批评，探讨一下他们的创作道路、个性及风格，客观公允地评价其过去，心平气和地分析其现状，实事求是地指出各自的优长和局限，其意义恐怕就不拘囿于“三剑客”本身或者青年军旅作家群体乃至一般军旅文学运动的范畴了。

当然，我之所以比较自信地敢来评说他们三位，还有一个私下的原因，即作为朋友，我对他们都比较熟悉——我和朱苏进同为原福州军区的炮兵，相识有近二十年的历史；莫言成名前后，我们同窗两年，也可算得是朝夕相处了；与周涛见面最晚（1986年），却也是气味相投，一拍即合，倾盖如故，相见恨迟——“熟知”就带来了解和关注，睹其文思其人，见其人想其文，互为观照和印证，就有可能做到像古人所说的“知人论世”。譬如，据我观察，这三位的个性都是卓尔不群而又迥然有异，周涛是直率狂放，朱苏进是孤傲矜持，莫言则奇诡莫测……

举一个小例子。

约五年前，当我最初认定“三剑客”时，有一次亲口把这个看法告诉了周涛。他听完之后，立马眼放精光，郑重地伸出一根手指，在我的鼻尖上方一点一顿地说——“我非常赞成你这个看法！”当即令我心中大呼：“除了周涛，谁能这样？若不这样，又怎是周涛？！”

我没有就“三剑客”问题和莫言、朱苏进交换过看法。但这并不妨碍我推测一下他们的“即兴反应”——

莫言可能会撇一撇嘴，撇下两个字：“狗屎！”

朱苏进则有两种可能，或者矜持地笑而不语，或者舌尖轻轻一弹，吐出一个反问：“是吗？”

——是吗？信不信由你。

但是，你却尽可以据此回忆一下你所认识的“三剑客”其人，或者你所曾读过的“三剑客”其文和那字里行间蹿动着的那一股子“精气神”。

现在我想的是，面对这样的“三剑客”，我们的讨论有没有可能变成一件既富于意义而又不乏情趣的事情呢？

试试看吧。

一“三剑客”文学创作的意义与影响

朱苏进：在绿色王国里金鸡独唱

朱苏进是幸运的。他1973年开始发表作品（时年二十岁），与年长他七岁的周涛同时，比小他两岁的莫言早了十年。而他二十四岁便成了专业作家这一点，即便是在全军范围内也无人可比。虽然差不多过了十年他才写出真正让文坛认可的成名作《射天狼》，但他此前阶段几乎全部的练笔之作都得以顺利发表（其中还包括人民文学出版社出版的两部长篇《惩罚》和《在一个夏令营里》），无疑是激发他创作热情的助燃剂，不仅一次又一次地强化了他的文学自信心，而且客观上把他推向了即将到来的新时期军旅文学运动的最佳起跑线。

1982年，《射天狼》的发表和在当年度的全国中篇小说评选中得奖的意义是双重的。对朱苏进个人来说，这是一部转捩之作，它一方面挣脱了以往深重的政治文学的阴影，显得清俊而脱俗；另一方面开始显露了作家的个性，显示出一种冷峻凝重的“铁蒺藜”式的审美风范。而对新时期之初的整个军旅文学运动来说，这也是一部扛鼎之作，它不仅和《西线轶事》、《高山下的花环》鼎足而立，使军旅文学蔚成气候，更具意义的是，它无意中以独到的题材选择开辟了一条反映当代和平时期军营生活的重要战线，与由《西线轶事》和《花环》开辟的当代战争（南线）的另一重要战线成犄角之势，共同形成了新时期军旅文学运动的最初格局。因为《射天狼》，朱苏进和李存葆成为此一阶段青年军旅作家群中的双璧。

朱苏进没有辜负军旅生活和军旅文学对他的厚爱与滋养。他和梦绕魂牵于北中国那片汪洋血海般的红高粱的莫言不一样，他和纵马啸吟于大西北长天阔地中的周涛也不一样，他将展示自己全部才情的舞台牢牢限定在脚下这方绿色的军营之中，他决心就在这里打一口“深井”。狭义地讲，他是最“正宗”的一位军旅文学作家。继《射天狼》之后，他基本上以每年一部的速度连续推出中篇小说《引而不发》（1983年）、《凝眸》（1984年）、《战后就结婚》（1986年）、《第三只眼》（1986年）、《欲飞》（1987年）、《绝望中诞生》（1989年）、《金色叶片》（1990年）和长篇《炮群》（1991年）。作品数量虽然不多，甚至可以说很少，但这恰恰说明了朱苏进创作态度的严肃和审慎。他作品的少而精向来就有很好的口碑，在军中被视为这一方面的楷模，常与张承志、阿城等少数几位极为严谨的作家一道被人谈论。80年代中，他的几部主要作品几乎是一篇一个水准，一部一个台阶，以一种毫不含糊的征兆和十分显见的幅度不断地迈向更加雄阔和深邃的艺术大境界（《炮群》开笔于1989年，完成于1990年，亦可视为其80年代创作的一个总结。进入90年代以后，他的小说发生了一些比较新鲜而复杂的变化，这一点我留待最后来谈）。而且，朱苏进的“迈进”主要不表现在形式结构的探索或技术操作的更新等方面，即便在小说文体革命最具轰动效应的80年代中期，他仍然毫不动摇地孜孜矻矻于当代军人内涵的表现与挖掘；从最初提出当代和平军人的理想设计与现实失落、无私奉献与自我价值等一系列军人的职业矛盾，到经由这样的层面突进和逼近人的本体、人性的内核以及人的根本的生存困境等哲学思考，最终又超越了军人职业，超越了社会政治、文化的一般价值判断，从而不断走向开阔和永恒。就此而言，朱苏进实在是军队作家中不可多得的一位思想者。在关于和平时期职业军人命题的形而上思考方面，几乎无人能与他比肩。因此，他的每一部新作问世都标志着一个新的高度，或者说都给出了一个新的思想，供不少军中写手去吞噬、去消化。而要突破这个标高，又往往只能期待他本人来完成了。

与朱苏进在“形而上”（提炼思想）方面达到的高度成正比的是，他在“形而下”（还原生活）方面所取得的深度完全与之相当。也就是说，以他天生的军人气质、血缘，对军人职业的酷爱和七年扎扎实实的连队炮兵的生命体验，他可以毫不做作毫不费力地写出枪炮的脉搏和呼吸，他的笔尖自然流淌出来的就是军人的劲道、气韵和风骨。而要把这一切做得同样漂亮，舍朱苏进其谁？“形而下”的深度升华支撑了“形而上”的高度，而“形而上”的高度又反过来照亮和推进了“形而下”的深度，二者在两个方向上拉开的距离越大，由此形成的艺术场所产生的张力就越强。朱苏进就是立足于这样一个极富磁性的艺术场之中央，在当代和平时期军人生活的绿色王国里做着“金鸡独唱”式的小说操练表演。

说他“金鸡独唱”也并不是说在这个领域中没有别的声音，而是说由于他的声音特别高亢、嘹亮、尖锐而富有穿透力；也并不是没有人想仿效这种声音，但这种声音实在是太难以仿效了。在军旅文坛上，从来关于朱苏进的议论、讨论和争论难道还少吗？大家对他的兴趣由此可见一斑。然而，又有几人能得其精髓甚至得其皮毛呢？名家都是善于仿效的，但名家并不都是适合被仿效的。朱苏进就难以被仿效（相比较而言，莫言倒是一个更易于被仿效的对象）。朱苏进难以被仿效的原因之一就在于他的深刻（关于他“深刻”的成因，我将在下一节展开分析）。他对中国当代和平时期职业军人的体验、把握与理想传达的深度，甚至都影响了他的作品被接受和认可的广度。也就是说那些缺乏军旅生活磨炼的非军人和不抱职业军人理想的普通军人，要完全进入朱苏进的世界必须是有一个过程的。现实地看，朱苏进笔下的军人世界也许是太超前了，太过于个人化和理想化了；但是审美地看，它又是极其典型化和风格化的。朱苏进的军旅文学世界创造是一粒“缓释胶囊”，它的药性和力量将会随着时间的推移长久地渐渐地释放出来。

周涛：神山中放飞的稀世之鸟

《稀世之鸟》是周涛1990年出版、1992年获全国大奖的那部散文集的书名，但用它来比喻周涛的整个散文创作却更为恰切——周涛的散文就是一只翱翔并雄视当今中国散文世界的珍奇的大鸟。这只鸟既来自西部边陲那些银光闪烁充满神性和神喻的“神山”，也来自以《神山》为代表的周涛的全部诗歌创造。“稀世之鸟”是站在“神山”的峰巅上起飞的，它因了“神山”的托举和映衬才飞得如此高远，也显得更加“稀世”。

今天我们来谈周涛，当然主要应该谈周涛的散文，但是谈周涛的散文又不能不先谈周涛的诗歌，而且这样来谈丝毫不含有轻视周涛诗歌的意味。相反，我高度评价周涛对“新边塞诗”尤其是对新军旅诗的重要贡献。《神山》获1984年全国优秀诗集奖，既为新军旅诗在新时期诗歌格局中争得了一席位置，同时也奠定了周涛作为继李瑛之后对青年军旅诗人产生广泛影响的承前启后的显赫地位。但是，即便我们如此充分地估计诗人周涛的意义，顶多也还只能说他是西北重镇或军旅干城，而放置于整个新诗潮运动中加以考察，他显然还难以进入最具影响力的个位数行列，只能跻身于二位数的队伍。究其主要原因大致有二：一是他精神上的超然与飘逸使他不大善于敏感、深刻而强烈地反映出某种时代情绪。通观他的诗作，几乎没有一首能像北岛（如《墓志铭》）、江河（如《纪念碑》）、舒婷（如《致橡树》）、杨炼（如《诺日朗》）甚至包括杨牧（如《我是青年》）们的一些名篇那样激荡出浩大的反响和共鸣而成为众口相传的代表作。二是他骨子里的散漫与闲适使他疏懒于诗歌形式的创新，或者说比较缺乏形式创造的激情，以至于在这方面表现中平，既不如同时的顾城、杨炼等人，更不如稍后的后新诗潮先锋们，甚至也不会像比他年长的昌耀那样能将现代诗艺与古典诗风熔于一炉而自成一格。而以上两点要求又恰是新诗潮运动得以腾飞的双翼，同时也反映了诗歌本质精神的或一侧面——前者凸出了诗歌内容的现实精神，后者则强调了诗歌艺术的先锋精神。周涛在这两个方面的局限性毫无疑问地成为启发和驱动他此后旋即转向散文创作的潜在因素和反动力。

还有，到了80年代中期，周涛诗歌艺术的生长与发展已经遇到了一种显在的来自自身的挑战。譬如，他的擅长哲思且精于将这种哲思提炼成格言式的警句并以此来统摄照亮全篇的思路开始成为一种模式。如何打破既定模式开创新局面？或者说如何将那些哲思警句化解成一串意象、一片意境，使之景境交溶、情理互渗，在具象中自然升腾起抽象，让人只觉其美而不觉其理，受其警示而不见警句，从而进入那种羚羊挂角不落言荃的大美境界？诸如此类的问题像悄然蔓延的青藤爬满周涛的大脑，交织成一个网络，纠缠出一片困惑，使周涛对自己诗艺的前景陷入了从未有过的几许茫然。

（值得一提的是，周涛1984年深入云南前线并以此为体验创作的两千行长诗《山岳山岳，丛林丛林》，实际上是对以上挑战所做出的试验性回答。它的部分新鲜的尝试和成功的探索所散发的光芒被不完整的发表所肢解和阉割。该诗未能得到应有的反响。周涛因此极不甘心却又无可奈何并且抱有隐隐的期待，只能用它为自己十几年的诗歌道路画下了一个沉重的句号和一个深长的问号。）

关于周涛由诗而散文的变化发展，如下的两种看法亦可拿来作为对我以上分析的某种补充：

其一，“他从诗走向散文，并不是做诗失败另谋生路，而是一条过于凶猛的河流漫出了河道，是生命力膨胀使然。”（朱苏进：《自然之子的痴笑》）。

其二，“周涛在这些散文的创作过程中，也因为心灵的放松而使内在生命接近了自由状态。”（章德益：《〈稀世之鸟〉·序》）

表面看来，这两种意见有些相悖：前者说的是周涛胀破了自己，后者说的是周涛回到了自己。究其实，这种表层的相悖恰好构成了深层的相谐；或者说，它们讲的是一个问题的两个方面——胀破的是周涛用十几年心血为自己锻造的诗歌的盔甲（形式），回到的是周涛散漫闲适飘逸不羁的天性（精神）。这恰好印证了我前面的两点分析，也即是说，他在诗歌创作中的两点局限因为样式的转换颇有了一些“化腐朽为神奇”的意味——局限恰恰有可能变为优长——散文所需要的那种冲淡平和、闲适超然的处世态度和那种拒斥工整对仗反对节奏旋律的自由散漫的文体品格都是更适合于周涛的。干脆反过来说，周涛在本质上是更属于散文的。周涛在诗歌大河上十几年的漂流似乎就是为了一个目的：把自己送到散文的入海口。

散文家周涛比诗人周涛更雄放也更俊美，更精微也更大气，更自信也更自然，因此也更具诗人的气质、魅力与品格。因为，他的散文是更加广义的别一形态的真正的诗。不信请读一读《哈拉沙尔随笔》，读一读《蠕动的屋脊》，读一读《板坂村》、《吉木萨尔纪事》、《伊犁秋天的札记》和《游牧长城》……

可以毫不夸张地在这些散文面前冠之以一个“大”字。这确实是一些大散文。我之所以称它们为大散文，决不仅仅因为其中那一部分全景式的篇幅浩大格局恢宏的巨轴般的长篇大制（如上所列诸篇，均在万字以上，有的竟长达十万字）——尽管这是一个重要原因，但不是唯一的。在大西北的巨川广漠间舒展开的关于自然、历史与人的博大主题的磅礴的吐纳和深邃的思索，固然容易直接给人以大气魄、大襟抱、大手笔之震撼。在另外一些精短篇什中，通过对一马（《巩乃斯的马》）、一鹰（《猛禽》）、一猫（《猫事》）、一鸟（《稀世之鸟》）的细微状绘和深情咏叹，同样传达出了诗人的真性情和大爱心，传达出了诗人在这些充满灵性的动物身上所灌注的关于人类自身的透辟认识和深切关爱。它们和前者形成一种互补和同构，共同生成了周涛散文世界的大气象和大境界。简单说来，周涛散文的最大特点就是一个“大”字，它以气势沉雄、意蕴高远、笔力强健而汇成一股语言的隆隆的雷鸣，挟带着西北的天风滚滚而来，一扫当今散文界那些花前月下的虫鸣蛙唱、那些连标点都在叹息的无病呻吟、那些捏着鼻子发声的拿腔拿调，而使人如闻天籁，振聋发聩。

这些大散文具有两个向度上的意义：从共时性的角度看，它把周涛推上了当代散文革命的前沿；而从历时性的角度看，周涛又用它发出了散文换代的先声。它和“十七年”以刘白羽、杨朔、秦牧模式为代表的当代散文传统的深刻决裂是显而易见的，但它又不是“五四”以来现代散文传统的简单继承和仿效——它不是儒雅闲适的周作人式的小品，也不是妙趣横生的林语堂式的议论；不是丝丝入扣的胡适式的说理，也不是匕首投枪般的鲁迅式的杂文；不是景境俱佳的朱自清式的美文，也不是言近旨远的许地山式的寓言；不是郁达夫、徐志摩宣泄无遗的抒情，也不是夏丏尊、丰子恺精简传神的记述……它也许受过诸多前辈的浸润和熏染，它也许分门别类地看都不如上述诸大家，但它却是它自己，它的大气磅礴是独特的，并以此在当代散文中别开生面，也以此和贾平凹、余秋雨、张承志、马丽华等中青年散文家的创造一起排列出新时期散文世界的最新风景线。

在近十年的散文新锐中，周涛雄强的声音仍然是独一无二的。比较而言，对于传统中国文化的承袭与领悟，他可能不如贾平凹那样既深得古代散文和笔记小品的笔致，又渗透佛道易经的精神，写来行文晓畅而意蕴含蓄，古朴雅纯而情趣天然，一派空灵宁静的文人风度；而对于现代人文精神的把捉与传达，他可能又不如叶梦那样以西方现代哲学观念和艺术技巧为思想武器和表现方式，将一个女性从少女走入青春期的骚动的生命体验表达得如此大胆而神秘、犀利而真实，俨然一副当代青年个性解放的先锋姿态。但是，周涛的位置也许恰恰就被界定在这二者之间，就在传统与先锋之间。他尽管也超脱，但比之于贾平凹的过于淡泊却具有更积极的入世精神；他尽管也崇尚历史，但比之于贾平凹的古雅情调又更多了一份开放的现代意识。然而，和叶梦们比较，周涛又是更加中国的和更加古典的。尽管他也以哲思见长，但却不是西化的逻辑分析与推理，而是中国式的生命感知与直觉把握；尽管他也张扬个性，但却少了一份当代青年自我解剖与袒露时的那份了无障碍的轻快与洒脱。总之，周涛散文的全部倾诉就是一个当代智识者人到中年时那份沉甸甸的人生体验的传达、人生领悟的抒发和人生智慧的升华。他是文化积累与发展的历史链条中的一环，他连接在传统与现代之间，他被磨砺被撞击时所发出的声响就是他的散文。他的声音因此粗犷而凝重——在如此深长的文化的社会的和历史的大背景下考察，我更有理由做出判断：《稀世之鸟》解放军文艺出版社1990年6月版。无疑是建国四十多年来最优秀的散文集之一。

然而令我大惑不解的是，面对周涛散文这样一个赫然醒目的现象，当今散文界乃至整个文坛所表现得十分迟钝与麻木。我曾不止一次地向散文家朋友力荐周涛，可竟然听到过这样的反问：“周涛还写散文吗？”如果说这有可能事出偶然，那么在众多的散文月刊、选刊和选本中，周涛的名字也向来难得一见。更有甚者，在我刚刚浏览过的《文学评论》、《当代作家评论》、《福建文学》和《当代文学研究》等刊物近年发表的关于新时期散文综述、研究和评论的近二十篇文章中，除了有一篇提了一下周涛外，都一律“省略”周涛，哪怕有的不惜篇幅开出了一个数十甚至上百人的散文家名单。

我不能不由此想起所谓“观念”问题。我们整天价叫嚷散文观念的开放、突破、更新，呼唤大气的有创意的新的散文，可一旦当这种散文像大鸟一样飞临我们的上空时，我们却视而不见了。这是不是有点“叶公好龙”的味道？或者说在我们仰天期望大鸟的时候，内心里其实还在留恋人们早已看惯了的笼子里的画眉和金丝雀。要真正接受一个新观念看来并不容易。手头就有一个小例子——1992年第2期《中国作家》隆重推出了周涛数万字的长篇散文《游牧长城》，这本来是一个颇具卓见和气魄之举，可又偏偏要把它塞进“纪实文学”之栏目而不愿标以散文，实在煞了风景。

因此，我觉得迄今为止，中国文坛只认识了诗人周涛，还没有完全认识一个其实是更优秀的散文家周涛。在适当的时候，我想有必要专门再写一篇文章，题目就叫“认识周涛”。

莫言：爆炸在1985

相比较周涛、朱苏进，莫言更年轻，起步也更晚，成名也更晚。但他的成名方式是“爆炸”型的，他以强大的爆发力在1985年竞相攀登文学高峰的拥挤山道上突然蹦了个高，一下子就冲上了制高点。他几乎是在一夜之间，漫不经心地就撼动了整个文坛。

《透明的红萝卜》在1985年第1期《中国作家》发表时还悄无声息，并没有引起什么轰动效应，但它在“圈子”里却顷刻间不胫而走，为李陀、阿城等诸多有识之士所津津乐道，并被视为一个重要作家诞生的重要信号。年底，张洁在联邦德国答记者问时郑重而欣喜地宣布：如果说1985年的中国文坛发生了什么大事的话，那就是出现了莫言！

支撑张洁这一判断的当然不止是一个《红萝卜》。继此之后，莫言连续推出了《金发婴儿》、《球状闪电》、《秋千架》、《枯河》等一批中短篇佳作。在这一系列农村题材作品中，他坚持以冷峻严谨的现实主义为基调，以宏阔丰厚的民族文化为背景，糅合点染外域现代小说艺术的多种色彩，狂放不羁地为中国农民写意抒怀，向人们提供了一幅北中国农村生活的内容丰繁厚重、形式新颖斑驳的立体画轴，使他在1985年的小说新潮中异军突起，标领风骚。他于同年第12期《人民文学》上发表的中篇小说的题目就极富寓意——《爆炸》——既为1985年出现的莫言现象做了一个总结性的命名，又为1986年即将到来的莫言高潮做了一个谶语式的预言。

1986年对于中国当代小说来说，无疑是一个和1985年具有同等分量的重要年份。它的重要性不仅表现为一批优秀小说成果的持续丰收，更表现为对传统小说策略的深入反叛和颠覆。《红高粱》就是这场小说革命深入发展中一枚瓜熟蒂落的硕果。尽管就我个人的喜好而言，无论过去还是今天，我都更加珍爱《红萝卜》、《秋千架》里的那一分清新纯朴和自然天成，但是我仍然清醒地看到，《红高粱》才是更重要的。《红高粱》具有多重的意义。一方面，以《红高粱》为发端，标志着历史战争题材的新的战线的开辟，直接引诱了一批没有战争经历的青年军旅作家写出自己“心中的战争”（如乔良的《灵旗》，苗长水的“沂蒙山系列”，张廷竹的“国民党抗战系列”），并以此和“当代战争（南线）战线”、“当代和平军人战线”鼎足而三，最终形成了新时期军旅文学的基本格局和全面繁荣。另一方面，《红高粱》以当代意识和审美理想之光烛照历史，通过对生命伟力的张扬和对民族精神的呼唤，为今天我们重铸民族性格提供了一种参照。这种对民族历史母题重新开掘与处理所产生的积极影响，远远超越了军旅文学的既定范畴。还有一点也许更现实也更“有用”，即从小说的纯技术角度看，《红高粱》的出现适时地为开始有些疲惫的小说革命运动注入了一针兴奋剂，使之焕发出了新的活力。这不单单是说《红高粱》找到了一个传奇故事、地域文化与外来技巧三结合的成功范式，而更在于莫言在这个范式中将他此前作品里已初露端倪的“灵活多变的叙述方式、随意开放的结构方式、披头散发的语言方式、奇异超人的感觉方式”做了一次非常极端然而又十分和谐的集中展示。或者反过来说，正是由于《红高粱》才使莫言的小说风格更极端化从而也更个性化了，《红高粱》将莫言塑造成了一位凌厉狂怪的小说革命的前锋。这位前锋对中国小说界造成的震荡与冲击是严重而深刻的，他在《红高粱》里所贡献出来的崭新的审美经验对当时的读者和作家们来说都有“挡不住的诱惑”，以致一时间很少有人能完全抗拒莫言或不谈论莫言。

当然，再换一角度看，1986年的中国文坛正迎着八面来风，各种外域现代小说艺术之风把我们已经紊乱的“风向标”吹得旋如转篷，不少小说家因此心慌意乱心无定数而随风飘荡。当此之际，莫言既得风气之先而又毫不动摇地坚持“根本”，敏锐及时地将外域现代小说艺术与民族本土文化做了一个巧妙的沟通和“嫁接”。所以，更恰切地说，莫言只不过是适逢其时地起到了一个中介或桥梁的作用。他成功在此，贡献在此，影响亦在此。譬如他对福克纳铺排恣肆执着纠缠的语言文体的领悟，用现代意识与技巧处理乡土题材的“邮票”意识的移植，对博尔赫斯幻象形式下超验性体验方式的把捉，对西蒙崇尚的生命感觉（或曰生理感觉如视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉以及“通觉”）的张扬，对马尔克斯充满魔幻色彩的颓败家族历史主题的追寻等，都为他的同行们提供了有益的借鉴。再说得具体一点，甚至可以这么认为，正是因了莫言对“感觉”夸张变形的极致运用，才启迪了一大批中国作家，打开了他们钝化已久的新鲜陌生的感官世界，进而丰富了他们对外部世界和人类自身的感知方式与审美方式。但是，天才的仿效可以化为神奇的创造，拙劣的摹仿却永远只能是东施效颦。从这个意义上讲，莫言骤然间散发出来的奇异强光在照亮一批人的同时也灼伤了一批人（包括莫言的自伤）——“伤”之于对那样一种极端夸张的语言方式、感觉方式甚至是一种公式化的叙述视角（如“我爷爷”、“我奶奶”）的套用和滥用。但无论如何，在整个新时期以来的小说进程中，莫言的冲击力和影响力都是罕有其匹的。我这样的判断等于指出，莫言是新时期军旅作家中的天之骄子，更是新时期小说革命的杰出代表。