军旅作家“三剑客”

军旅作家“三剑客”

莫言：高粱地里的精魂

新时期以返，在广阔的乡土题材上用力最勤收获最丰的主要有两类作家，一是所谓“右派”作家，二是所谓“知青”作家。（试想想，从高晓声的“李顺大”、“陈奂生”到贾平凹的《浮躁》、张炜的《古船》，其间其后有多少佳构！）这两类作家不管其时代遭际多么迥异，以及由此所决定的创作的价值取向和审美风范多么不同，但有一点是共同的，他们都熟悉当代中国的农村和农民，原因就是他们都或长或短地当过一段时间的农民。这一个共同点同时也明白无误地告诉我们，他们都仅仅是当过农民，他们原本都还不是农民。他们过去不是农民出身，今天也早已跳出了农民的圈子，和农民拉开了相当的距离。因此，他们对农民的回忆与审视、剖析与塑造，就难免会带上一些“局外人”的视角与眼光。而恰恰是在这一点上，莫言和他们区别开来了。

莫言是农民。（当然，广义而言，中国是一个农业大国，是一个农民的汪洋大海，往谁家上溯三代两代，又有多少人敢说自己不是农民呢？但我这里是就狭义而言。）莫言过去是地道的农民出身，今天仍然和农村保持着血缘的、亲情的、精神的和物质的千丝万缕的联系。从他在一间黑黝黝的土炕上呱呱坠地，到他“满脑袋顶着高粱花子”步入现代军营，其间整整二十年光阴，他在山东高密东北乡那无际无涯的高粱地里嬉耍长大，耕作与收获（他小学五年级辍学开始习农）。这是一份沉重的人生履历，也是一笔丰厚的文学矿藏。仅以此而论，莫言在当今一大批来自土地又跳出土地最后再去返观土地的“乡土作家”（不仅仅是“右派”和“知青”两类）中也显得是富有而独特的。他不是在高粱丛中采花酿蜜的蝶和蜂，也不是在高粱地里孵过一两窝蛋的候鸟；他就是一棵高粱，是从那块土地中长出来的，他就是一粒土坷垃，和那片土地融为一体。或者干脆说，他就是受孕于那块高粱地的日精月华风霜雨露孕育而成的一个精灵、一缕游魂。他生长于斯，飘荡于斯，吟唱于斯。对于发生在这土地上的一切的一切，他都“如鱼饮水，冷暖自知”。他的全部的歌唱就是这块土地全部的苦难、光荣与梦想。

如果从文化承传的角度看，这块高粱地对莫言的精神影响甚至可以说是先定的。这主要指的是“非典籍文化”（非文字文化）的浸润，是北中国那块特定地域所独具的乡风乡情、自然景观、人文景观、民间艺术、神鬼传说、生产方式和生产景况等共同组构的文化背景所形成的定向遗传。也就是说，那儿的一山一水、一草一木、一个传说、一首民谣、一窗剪纸、一台村戏、一声号子、一缕炊烟、一点鬼火、一头牛犊、一条猎狗……都与当地的历史、人生具有某种别样的关联，它总是精心地保留着恒久的以往，并始终不渝地培植着未来，对这方水土上的人们像“润物细无声”的春雨般年复一年地进行着文化的浸淫与渗透。莫言作为一个受动体，还远在他成为作家之前就开始承受着这种文化的潜移默化，这是一种深入骨髓的领悟，一种天人合一的“胎教”，一种艺术创造的超前训练。他日后的文学母题、风格、情调和景观的形成与凸显，都不过是那种深长的文化积淀的外化罢了。“汪洋血海般的红高粱”和那“苦涩微甘的薄荷气息”浸透了莫言的灵魂，它们总有一天会在莫言的眼前辉煌起来，从莫言的心灵中荡漾出来，而成为莫言艺术世界一种悠长的情调和氛围。莫言深爱着这片土地，无论它是美丽还是丑陋、辉煌抑或暗淡。这是莫言文化的根之所在、艺术的魂之所系。明乎此，我们也就不难解释，为什么在1985年蜂拥而至的外域小说大师中，莫言特别地对福克纳和马尔克斯这两位“小老头”情有独钟？——福克纳的“邮票说”对莫言的启迪是显而易见的，而福克纳的“约克纳帕塔法县”和马尔克斯的“马孔多小镇”对莫言营造“高密东北乡”的参照意义同样是不言而喻的。山东高密处于胶州半岛，乃为古齐之地。齐文化与浪漫奇诡的楚文化同源，古齐多有好出“奇”制胜的兵家，后来又出了雅爱神怪的清人蒲松龄，说明这是一块充满了奇思怪想的文化沃土，民间的“文化”（神鬼文化）十分发达（可参见张志忠：《莫言论》第1章；莫言：《草鞋窖子》）。由此可说莫言的奇诡狂怪乃由来有因；由此也可部分地解释莫言与诸多以厚重质朴见长的其他山东乃至北方作家的不同；由此更可看到莫言与魔幻大师马尔克斯在文化精神上心有灵犀的原因。从这个意义上说，莫言拥有这样一块饱藏了独特文化意蕴的“高粱地”是上苍对他的恩赐。

莫言是幸运的。

莫言又是不幸的。

说他幸运，是说他作为数千年来中国农民文化（即乡土文化，主要是“非典籍文化”）的天然产儿，因了高密东北乡那块高粱地的摇篮的滋养而发育得特别地健壮。说他不幸，则是说他作为当代中国农民的一分子，其现实生存景况的窘迫和艰难给他童少年的心灵烙下了无数痛苦的印记。莫言出生的50年代后期，刚刚从封建制度下解放出来的中国农村又陷入了政治风浪的颠簸，从“大跃进”、人民公社到批“三自一包”、割“资本主义尾巴”直至“三查”、“四清”搞“文化大革命”，农民在政治上反复被愚弄，经济上不断被剥夺，发家致富的梦想终成泡影。在这种情势下成长起来的莫言自然难逃厄运。还在少年时期，他就遍尝各种野菜，未及成年便参加繁重的体力劳动。其间种种惨痛的经历在他早期作品（如《枯河》、《秋千架》、《筑路》、《透明的红萝卜》）中都有着最真切的表述。

如果说物质的匮乏和肉体的重负对一个生性坚韧的少年来说还堪可承受的话，那么精神的压抑和心灵的折磨对于一个渴望温情与爱抚的孩童就未免显得过于残酷与残忍了。少年莫言的精神压抑仍然有相当一部分来自于政治，来自于他的家庭的上中农成分。在以阶级斗争为纲的年月里，农村里的“上中农”是一个极其微妙又极其危险的阶级成分——你是贫下中农的团结对象，搞好了，你可以向贫下中农靠拢而成为依靠对象；反之，则可能成为打击对象，随时都可以把你升为富农，列入另册。因此，“上中农”都有一种战战兢兢如履薄冰、悬悬乎乎如走钢丝的心态和过于谨小慎微的行为准则。中国农村中的中农阶层始终处在一种“走钢丝”的紧张情态中：解放前是在经济上“紧张”，残酷的弱肉强食使他们不敢稍有懈怠，搞好了可以发家致富成为殷实小康之家（如地主富农），反之则随时可能沦为贫下中农。解放后是在政治上“紧张”，无情的阶级斗争搞得他们风声鹤唳，情形如文中所述。有趣的是，此时的贫下中农和地主富农的地位对比完全调了个个儿（主要是在政治生活方面），过去的主人成了奴隶，奴隶则当了主人。这种“紧张”所造成的“中农意识”或“中农心态”是中国农村社会中值得研究的一个课题。它在莫言身上也有鲜明的体现。莫言的家庭是这样，莫言的父亲就更是如此。莫言父亲粗通文墨，其传统儒教和现实政治合铸成了他修身治家的信条。莫言最引以为荣的就是他父亲当过二十余年大队会计，未贪污过一分钱，并常以此调侃道：我敢说我父亲是中国农村第一清廉会计。他持身甚严，家教更苛，约束子女几乎到了“不准（在外面）乱说乱动”的程度。莫言自称幼时生性活泼，好说好动。这与他成年后寡言少语内向阴沉的个性之间有着多么遥远的距离呵。塑造或改变一个人的性格的因素固然是多方面的，但对莫言来说，上中农成分压抑下的上中农的父亲无疑在无形中压抑和扭曲了他的天性。（而且我揣测，之所以如此，或许是有过现实生活中的沉重教训的。请想一下《枯河》中那个上中农之子小虎破了“家规”去和支书之女小珍玩耍，不慎闯下大祸，最后被迫自杀的惨剧吧。）被这种“左倾”政治所扼杀的当然远不止是一个孩童的童趣和天真，还有人们之间的一种普遍关爱，甚至是亲人之间的一种基本情感。正如《枯河》的结尾所写到的，面对小虎的尸体，“他的父母目光呆滞，犹如鱼类的眼睛……百姓们面如荒凉的沙漠”——“枯河”就是一个象征，象征人间温情的流失乃至干涸。也许比这个题目更具象征意味的还有小虎爬在树上时无意中看到的一个画面：“他看到有一条被汽车轮子辗出了肠子的黄色小狗蹒跚在街上，狗肠子在尘土中拖着，像一条长长的绳索，小狗一声也不叫，心平气和地走着，狗毛上泛起的温暖渐渐远去，黄狗走成黄兔，走成黄鼠，终于走得不见踪影”。一个弱小的生灵就这样无依无助，孤苦伶仃，身罹大难而处变不惊（甚至“也不叫”），视苦痛为平常，视生死若鸿毛。该让我们悲悯它的麻木，还是赞叹它的忍力？作者在这里传达的是又一种“哀其不幸，怒其不争”，还是别无选择之后的无奈的认同？

《枯河》是莫言灰黯的童年记忆的一次艺术显影，也表露了他对特定历史时期中中国农民命运的直觉感知和把握。他以痛苦为起点揭开他沉重的人生的帷幕，他的个体的人生体验的深度决定了他对中国农民命运的把握的深度。如果说以此作为代价来看，这是莫言的幸运，还是他的不幸？

当然，莫言最终是幸运的。这还不是说他终究逃离了土地（并不意味着逃离痛苦），而是从作家生成学和创作发生学的角度来看——“痛苦产生艺术”，或如海明威所言，作家最好的早期训练就是有一个不愉快的童年。也就是说“愤怒出诗人”，“文章憎命达”，“国家不幸诗家幸，话到沧桑句便工”。在一个优秀作家的身上，痛苦和艺术必定会呈现为成正比的能量转换。事实上，莫言无欢少爱的童年记忆和深重的婚姻情感历程就像两个巨大的能量源，不仅催发了他的早期作品如泉喷涌，而且以它凄迷而忧伤的美丽光晕笼罩并照亮了它们。把握住了这两点，也就掌握了解读莫言全部前期作品的两把钥匙。由于多方面的原因，关于莫言的婚姻和他创作之间的联系目前仍然是一个敏感的话题，不便深究。但作为一种现象，我早就注意到了莫言的童年和婚姻就像两个幽灵游荡在他全部的早期作品之中，前者如《枯河》、《秋千架》、《透明的红萝卜》，后者如《金发婴儿》、《球状闪电》、《爆炸》。可参见《几个青年军人的文学思考》，《文学评论》1985年第6期。

更具意义的还在于，皮亚杰的认识发生论原理告诉我们，一个人少儿时期积淀的认识基础将会成为一种心理定势，终生影响和制约他的经验与思维。质言之，莫言在高粱地里二十年的生养劳作实际上已经决定了他此后文学世界的基本格局和气象。这要分三个层次来讲。第一，莫言作为自然之子，通过高粱地这个文化摇篮，毫无保留地拥抱或融入了深沉博大的农业文化，并以此作为自己生生不息的艺术活力之根。第二，莫言作为农民之子，在感同身受了农民的苦难的同时，也全部接受了他们的情感，包括他们的心态、思维、价值判断和行为方式等等，并终生不能割舍，从而使他获得了一个极其独特和宝贵的资格——农民代言人，始终代表农民自身对其历史和现实做出农民式的抒写和评判。第三，莫言作为缪斯之子，他的艺术个性和他的人格个性一样，都是在乡村生活的磨砺中锻打完成的。来自现实生存的压抑造成他性格的双向逆反发展。一是压抑导致自卑，导致自我的龟缩，导致对强大冷酷的外部世界的逃避。（就像《红萝卜》里的黑孩儿努力逃离人世的困扰而一心一意生活在自己的心灵王国里。黑孩儿不啻是少年莫言的自我写照——“一颗天真烂漫而又骚动不安的童心，一副忧郁甚至变态的眼光，寡言而又敏感多情，自卑而又孤僻冷傲，内向而又耽于幻想”）二是压抑导致反抗，导致自我膨胀，导致对道德的文化的现存秩序的英勇的反叛（就像《红高粱》中的“我爷爷”、“我奶奶”敢于蔑视一切人间法规而高扬自由生活的大旗）。两点概括而言，正是：物质的贫困培育了想象的辉煌，精神的压抑爆发为文字的张狂；压迫愈深，反抗愈烈，不平则鸣，一鸣惊人。遂有天马行空的狂气和雄风，遂有汪洋恣肆的文体和语言，遂有惊世骇俗的审丑眼光、渎神精神和叛逆品格——遂有汪洋血海般的红高粱一样辉煌瑰丽的莫言小说艺术世界。莫言的文学世界得以建立当然还依赖于一个不可或缺的重要条件，那就是对文学遗产（即所谓“典籍文化”）的承传与借鉴。主要包括他少年嗜书、自修大学课程所打下的古典文学功底和1984年上军艺文学系以后对外域现代小说的广泛涉猎与敏感接受，以及他卓越的文学天赋等。

最后再重申一点，本节开头以“右派”和“知青”作家切入乡土的视点比较出莫言的独特，其实把目光再放远大一些（扫瞄新文学迄今全部的乡土作家）就不难发现，像莫言这样从乡土中生长出来而始终保持了农民的情感方式和思维方式的作家仍然是罕见的。他身上当然也包含了农民的局限性（如狭隘的“中农意识”等，我将在后面谈及），但他的意义和价值也许正在这里，他因此给我们提供了一个考察中国农业文化和当代中国农村社会的绝好标本。他对中国乡土小说技术策略的革新也许正在被一些更新进的作家所继续推进和完善（如一些“新写实”小说家），但他对中国农民的生活体验所达到的深度恐怕一时还难以被超越。

周涛：天山来风

虽然任何比喻都是跛脚的，但我在这里却不得不继续借用，因为它多少有利于我将周涛与莫言进行某些对比——

如果说莫言为我们展现了一块凝重的土地，那么周涛则给我们带来了一股飘逸的长风，前者得益于年深月久的淤积，后者则来自不同气流的对撞与交汇；莫言是纯正的农业文化之子，周涛则是文化杂交的“混血儿”，前者是根深叶茂的红高粱，后者则是随风而发的蒲公英……

周涛祖籍山西榆次“坂坡村”，出生于干部家庭，曾在北京度过几年少儿时光，九岁便随全家迁移新疆。像所有在都市度过漂泊不定的童年的人一样，故土的遥不可及所造成的家园感的缥缈与失落是他们的一般特点（譬如普遍不懂得一种“母语”——方言）。周涛也不例外。那么，和莫言相比，周涛的“根”在哪呢？

近四十年客居新疆使周涛很自然地“反客为主”，他由衷地热爱这片土地，认同这片土地，将这片土地指认为自己的精神的归宿，甘愿做这片土地的儿子。他不只一次颇为自豪地自我调侃为“西北胡儿周老涛”。他也曾深情地宣称：“我记不清我最喜欢新疆的哪儿，我在这儿活了三十年以上，对它熟透了，你不能说你对你父母亲更喜欢哪个部分，是鼻子，还是眼睛，爱他们就是了，爱他们的一切，包括缺点和弱点。……它的一切，都和你有了密不可分的联系，都是你生命的一部分，你的家。”周涛：《稀世之鸟·代后记》。但是，新疆尽管可以是周涛现实的家和精神归依，然而究竟不是连着他祖先血脉的真正的“根”。1986年，当周涛犹犹疑疑地到太行山绉褶深处那个“坂坡村”寻根问祖时，一下子就被一种“根”的神秘力量所击中，（他四岁首次“回家”的种种场景和言行此时都栩栩如生地浮现，眼前不就挺“神”的吗？）浓得化不开的乡风、乡情和乡音就像久旱的甘露滋滋地渗透他的灵魂，茫茫岁月千里关山造成的阻隔瞬间就被血脉贯通。这次历时仅一昼夜的短暂寻访无疑给周涛的心灵带来了震颤与惶悚，他似乎在“一夜之间”突然领悟了加西亚·马尔克斯的一句平常话语后面的深文大意，并把它作为“题记”恭恭敬敬地抄录在为这次寻访而作的散文《坂坡村》的卷首：“一个人只要没有个死去的亲人埋在地下，那他就不是这地方的人。”

或许正是从这一刻起，周涛才更加意识到了自己的文化角色：一个根系于太行深处而长期跋涉在天山脚下的伊斯兰世界里的文化漂泊者。几十年来，恰是由于有了这个“根”（不仅是血缘意义上的，还包括一个始终散发着山西老陈醋味的稳固的家和日常接触的相当汉化的局部环境，都是“根”的外延）的维系，才保证周涛不被伊斯兰文化完全同化；而又是由于有了伊斯兰文化的比照，才更加显示出了这个“根”所包涵的文化意蕴的独特魅力。两者不可能彻底地合二为一，但却可以互相渗透，互相发明，互相参照，互相吸引。周涛由此获得了奇妙的文化视角和优势。他始终自觉和不自觉地在两种（西域和华夏，或游牧和农耕）文化的冲突和磨擦中“嫁接”与“杂交”，既寻求遇合，更寻求差异——因为差异产生距离，距离带来审美的观照和无数新鲜的发现……

和莫言以土著的身份歌唱本土的重要区别在于周涛并非土著（当然更不是观光客），而是始终和他歌吟的土地保持（并非人为地）了一种恰当的距离。正是因为这种“距离”，他才从许多当地人早已司空见惯的大地、天空和雪山中看出别一样风景，从貌似平常的马群、帐篷和炊烟里读到另一种人生，一种沉重而乐观、坚韧而旷达的伊斯兰精神和草原文化气息，从而以《牧人集》、《野马群》、《神山》等诗集从一片毫无个性的颂歌声中突围出来，成为“西部诗派”的重要代表之一。其实，“西部诗派”几个主要代表如昌耀、杨牧、章德益等都并非“土著”，这亦可说明“距离”的重要性。

对周涛来说，还有一重要例证。人们曾惊叹他“半路出家”（三十多岁入伍），一个“半吊子军人”，何以能在军旅诗中有如此出色创造——短诗如《步兵们》，长诗如《山岳、丛林》；前者把单调枯燥的步兵概括得深刻而准确，后者将纷纭万状的战争描绘得亲切而恐怖。关键正在于他的“半路出家”。他以非军人的眼光审视军人与战争，因而就有了“距离”，有了陌生感和新鲜感，有了审美的发现和本质的穿透。

又，即便如莫言，也是在跳出了土地、拉开了距离之后才开始他的艺术创造的。

与此同理，当周涛穿过三十年岁月和五千里关山的时空距离重返“坂坡村”时，仅仅一夜之间，那无数深邃的记忆、精微的感受、奇妙的刺激、尖锐的发现和神思飞动的灵感纷至沓来，美不胜收。其原因盖源于一种“距离”——“我想，大概没有多少人比我对这种僻远山村的古老文化更敏感、更感亲切。这并不因为别的，而是因为我来自新疆那样一个弥漫着伊斯兰文化氛围的西域，我虽非异国异种，却已在穹庐下一弯冷月的拱顶寺院下生活了三十年。”（周涛语）

两种文化的撞击与交流既因差异便于比较，也因距离产生审美。同样，它们的互渗会产生互补，它们的融合能催化新的共生。比如游牧民族天性的豪爽放达，面对严峻人生的战斗姿态，在残酷的自然环境中表现出来的强悍不屈的精神等等，都是我们整个中华民族一份值得永远继承和大力弘扬的精神财富。周涛就“毫无疑问地崇尚豪放派”，他说“我只能被它感动、击中，并且坚信这一脉精神乃是我们民族精神中最可贵、最伟大、最值得发扬的东西，这也许就是我的文学性格”。（周涛：《稀世之鸟·代后记》）其实这也是周涛的文化性格，而这样一种性格有幸在雄深辽远的西部地平线上生长，难道不会得到一种特别的、得天独厚的文化精神的浸淫、滋养和刺激吗？

答案当然是肯定的。

20世纪50年代的红色政治将周涛全家放逐于新疆。这块西域的神奇的土地无论是作为人文地理还是作为自然地理，都恰成了80年代缪斯女神对诗人周涛的特殊馈赠，前者玉成了他的文化性格，后者则契合了他的心理气质。

周涛是崇拜自然、亲和自然的，这一点在他的全部诗文中几乎都有据可查。朱苏进第一次比较认真而系统地阅读他的作品（《稀世之鸟》）时，就敏锐地感受到了这一点。他将周涛称作“自然之子”，并认为周涛全部散文所展现的就是一个动人的形象——一个“自然之子的痴笑”。一般来说，亲和自然确实是艺术家们比较共同的心理气质。这里不妨随便举两个作家为例。

沈从文特别醉心“人与自然的契合”，他和水结下了终生的不解之缘。他说：“我感情流动而不凝固，一派清波给予我的影响实在不小”，因为，“我幼小时较美丽的生活，大部分都与水不能分离。”此后，“故事中我最满意的文章，常用船上水上作背景”——《柏子》、《丈夫》、《边城》、《长河》等等，或在溪边，或在河上，或在海滨，演出人物的悲欢离合。水的色调几乎成了沈从文全部小说的基本色调。

又比如俄罗斯的康·巴乌斯托夫斯基，他在《金蔷薇》一书中这样理解语言与自然的内在关系——“我深信为了充分掌握俄罗斯语言，为了不失掉对这个语言的感情，不仅必须经常和普通的俄罗斯人交往，而且还要经常接触牧场和森林、湖水、多年的柳树、鸟儿的啁啾和每一朵在榛丛下微颤的小花。”他在俄罗斯中部草原度过一个夏天，“用感觉、味觉、嗅觉——重新认识了很多词儿……以前，这些词儿只引起一般贫弱的形象”，“这时候，从每一个词儿里你都能看到、感到你所说的东西，而不是机械地单凭习惯说出它的声音来。”

道理无须多说。人即来自自然，一切艺术皆源于自然。尤其中国农业文明长期养育于自然之中，加上老庄的影响，历代文人无为于政治而沉溺于山水，从屈原、陶渊明、李白、王维、孟浩然一直到明清文人山水画，无不洋溢着原始或人化的自然风情，文艺的生命与其说活泼于政治，还不如说璀璨于自然。周涛之爱大自然是天性的伸张所致，也是中国文人传统的积淀使然。

同是奔趋于自然，但自然对于作家的魅力又各不相同。比如莫言，他似乎更多的是受到残酷社会现实的挤压而遁入自然，渴望从自然中得到温馨的母爱般的慰藉和宁静。而周涛不同，他亲和自然主要不是由于社会的迫力，似乎恰恰是由于自然本身的迫力——大西北的雄奇广漠苍凉险峻极易使人生出渺小感、敬畏感，由于敬畏才更愿也更想去亲近它，贴近它的胸膛，从那里获得一种精神的力量和榜样。也就是说，大西北对周涛的魅惑是威严强大的父性的魅惑。因此，他反感“游山玩水”的说法，认为那只是“把山和水当做精神意义上的妓女罢了”。他甚至还别出心裁地认为“桂林山水甲天下”“这句话里所流露出的戏狎的态度，有那么一些嫖客的口吻”。当然，他反感的是那种亵渎自然的态度（也包括现代文明对自然的侵蚀与异化）。他心中的自然是神圣的，是需要尊重乃至于顶礼膜拜的。所以，他庆幸自己能虔诚地及时谛听来自“世界屋顶”（昆仑山）的“神喻”，能恭恭敬敬地和披满银发的博格达雪峰“对话”。他不仅为禽类中的王者——鹰的高贵的战斗精神发出由衷的赞美，为朱�这样的“稀世之鸟”濒临灭绝而感到深刻的悲伤，他也郑重地将猪称作“一匹”，亲切地对麦子道一声“哦，亲爱的麦子”。对自然万物一视同仁的平等态度并没有降低他，自然的托举反而提高了他的境界，净化了他的灵魂，开启了他的神性——山在他眼中都成了有灵性的活物：“它慢慢地走动一会儿∕在天亮前重新蹲好一个位置∕山和山全都相似∕挪换了地方谁也看不出。”周涛：《稀世之鸟》。周涛就这样融入了自然，他的诗文也因此获得了自然的原色与魅力。他的诗文全部的恢宏、博大、质朴和精美都是属于自然本身的。

和大自然一样让周涛感到痴迷的还有历史（他曾在来信中称：我已三年不读报，两年不看文学，只读一些浅显的历史啦，人物传说啦……），其实是历史人物，或者干脆说是历史中的伟人、王者和英雄。他喜欢动辄大谈什么项羽啦、曹操啦，特别是“成吉思汗或努尔哈赤或多尔衮”“这些有风声的带拐弯儿的名字”，以及他们无敌的铁骑和那些能征惯战“马背上夺天下”的骁勇的民族。周涛对他们神往不已。这当然是一种强者崇拜或英雄情结。崇尚强者有两种情况，一是自觉弱小，渴望强大；二是自认强大，和强者引为同类，所谓“惺惺相惜”。周涛当属后者。在周涛激昂的强者意识表达中，实际上又自觉不自觉地流露出几许悲凉气息。一方面为已成英雄的古人而悲，感叹“浪淘尽千古风流人物”，英雄再风流，也“终于成了历史河面上的漩涡”。正是“前不见古人……念天地之悠悠”，“天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数”。这是一种对人生终极悲剧的深刻感知。另一方面是为未成英雄的自己而悲。自认强者却不能叱咤风云建功立业，为世人和社会所认同，雄心万夫却无路请缨，真是“把栏杆拍遍，无人会，登临意”。舞文弄墨恐怕只是退而求其次的选择了。于此，周涛有一段真实的自白——“我并不认为这是一件多么理想的嗜好，当文人已经是纸上谈兵，很不怎么威风了。李白、辛弃疾、陆游都是没办法才写诗，雄才大略不能实现，统兵十万征服异城，百万军中取上将首级，他们实现不了这种理想的深深遗憾，成了他们写诗的超群拔俗的力量。肯定，李白、辛弃疾有‘人杰’意识，内心有一种‘舍我其谁’的不灭的呼喊”。周涛：《稀世之鸟》。

周涛的内心深处有没有这种“呼喊”？

像历代中国文人一样，他们在回归自然、啸傲江湖的同时，仍然无法忘情于安邦济世，淡泊于仕途功名。狂放者如“天子呼来不上船”的李白，一旦知道天子真的要召见，不照样是“仰天大笑出门去”吗？几千年来，他们终是在这出世与入世的两难之间游移、徘徊、奔突、撕扯，人格因此而分裂、而沉沦、而升华、而迸发出天才的光芒。其实文人往往自视过高，在治国平天下方面有建树的人并不多。李白在长安供奉翰林时，不是常常“问以经济策，茫如坠烟雾”吗？但他们又总是不切实际地自信“天生我才必有用”，这就更加深了内心的矛盾。

“人杰”意识的驱使和世俗人生的诱惑使周涛强烈渴望积极入世。然而，亲和自然的天性、追求高贵人格的理想又总是跑出来顽强地抵御甚至扼杀他的入世渴望。应该说两个周涛都是真实的。真实的周涛终未入世太深，就在于他始终保持了一份真率、一份坦荡、一份对真善美的忠真不渝的捍卫和一种不与世俗妥协或同流合污的遗世独立的姿态。他也许犹疑过、躁动过，但最终还是认定“一个人一辈子只能做一件事情”，决心要为自己守住一点什么。于是，他在想象中补偿现实中所失去的——在现实中为恪守理想而付出代价。于是，他痴爱历史人物也就成了一种真正的“移情”——移情于纸上，移情于古代，在纸上缅怀英雄，仰望、模拟英雄。结果是他在方块字的王国里统兵十万，八面威风，杀伐征战，功名显赫。颇有深意的是，在这个纯粹文字的王国里，我们也仍然可以常常看到介乎于“出”、“入”之间的两个不同的周涛的影子：一个是面对世俗人生的周涛，强悍自信而恃才傲物，王者风度中夹着几许霸气，愤世嫉俗有时又难免牢骚太盛，有优越感也有表演欲；一个是面对自然天地的周涛，显得谦逊、平和而朴素，目光温驯而心地纯净，常常痴笑而行，恣情而歌，亲切可爱中还不乏几分天真。

归纳起来看，正是异域“文化—自然—历史”三个支点撑开了周涛宏大的审美时空。首先，静穆而神秘的伊斯兰文明和奔放热烈的草原生活气息带着一股原始的野性的强力，冲击和改组了他的文化构成，丰富和补充了中原文明的圆熟和精致。其次，两种文化之间的隔阂与差异保证他始终有一个感觉新鲜敏于发现的独特视角，而视野的辽阔与幽深又使他站得高看得远，锻造了他的大胸怀、大襟抱，使其作品笔力粗犷，气流恢宏。同时，自然风情与如烟世事又不断抵御和销蚀他的入世心理，帮助他一次一次从世俗中超拔出来，变得洒脱与豁达。再加上僻居一隅的“地偏心自远”的客观效应也减少了浮躁与喧嚣的尘世干扰，有利于他沉入深度的孤独之中，从而保护了审美眼光的纯洁与艺术感觉的锐利。周涛与好以“童年视角”关注“过去时”的莫言不同，与好用“第三只眼”洞察“现在时”的朱苏进也不同，他是眺望着未来。他的诗情主要不是来源于对现实生活的追踪与把握，而恰恰是靠拉开与现实的距离，对现实与历史做出超越时空的感性思索，对人生和人的生存景况表达一种形而上学的终极关怀，在“文化—自然—历史”的三角高峰上建构起自己的精神世界。

朱苏进：绝望中诞生欲飞

朱苏进的独异之处既不在于像莫言那样先天地拥有一块丰沃的“地域文化”（广泛而言即农业文化），也不在于像周涛那样后天地进行了一次远距离的“文化杂交”。换言之，朱苏进的特点也许不在“文化”，而在于他特殊的禀赋和特殊的身世遭际的遇合，在于从这种遇合中孕育、强化和撞击出来的特殊的个性与气质。或者说，朱苏进原本就是一颗强韧的种子，他之所以最终长成了一个强大的“自我”，主要并不由阳光、雨露和春风滋养，而更在于他对生存环境的适应、挑战与抗争。具体说来，其中大致包括这样三个方面：

一是中级军官家庭的熏染在他幼小的心田早早地郁结了一个“将军情结”的辉煌梦想；二是少年罹病住院的经历决定了他介入人生与艺术的独立独行的基本姿态；三是长期而扎实的炮兵生活体验为他提供了最初的现实主义文学世界和精神的牢靠支撑。

军人家庭的出身对于朱苏进日后成为“正宗”的军旅文学作家、成为当代职业军人的代言者，决不是一件毫无意义的事情。就像农民之子莫言最终成为农民的代言人一样，这几乎是一种“前定”。我们当然不是“出身决定论”者，但无可否认的是，你的出身必然包含了你全部的文化背景，决定了你的生存环境，甚至于你的人生道路……而这一切自然就构成了一个作家文学世界的基本母题、情调和景观。它首先表现为一种文化（更多的是“非典籍”意义）的浸淫与承传。也就是说，当莫言在高粱棵子里呼吸着那苦涩微甘的薄荷气息的时候，当周涛在哈萨克帐篷里喝着马奶子酒的时候，朱苏进正在绿色的军营和军人的包裹和呵护下聆听遥远的战斗故事，投入迷人的战争游戏，神往着威武的坦克、高昂的火炮、如箭的战鹰和激越的军号……这也是一种“文化”的“超前训练”，一种“军营文化”的陶冶与熏染。与此同时潜移默化的还有一种军人的行为方式、思维习惯、言谈举止、做派、风度和气质，等等。

随之而来的就是一种富于军人色彩的理想塑造，一种建功立业的价值取向的诱导，一种“上马击狂虏，下马草军书”的人生追求的定位。而且恰恰就在这个方面，中层军官的子弟（就像一般中产阶级的子弟一样）往往表现得特别富有行动和想象的活力——相比较下层而言，他们具有更良好的生存环境和人文教养以及由此培育出来的更健全的个人素质；相比较上层而言，他们又少了一分由居高临下的优越感所腌泡出来的惰性和纨�气。他们居于二者之间而又能兼取二者之长：一方面他们葆有了下层人们坚韧刻苦奋斗进取的精神，另一方面他们又在与上层人们的接触中提高了眼界，开拓了胸襟，受到了一种更加辉煌的前景的昭示与激励，所以他们总是具有不甘“中游”争“上游”的勃勃雄心，他们“子继父业”的潜台词其实多半是“青出于蓝而胜于蓝”——对于朱苏进，我们亦可大抵作如是观。在朱苏进那里，“子继父业”的情结是深重的，他不止一次地描写过父子两代兵的情形，比如《引而不发》中的西单石和西帆、《凝眸》中的古沉星和古朴、《炮群》中的苏子昂和苏副司令，等等。而且在这些父子兵中，尽管父辈多是功勋卓著的将军（只有西帆当了几十年参谋是个例外，他业务精通却没有机遇，西单石为此耿耿于怀，颇有些忿忿不平之气），但“儿子”们其实更出色，他们一个个人小心大，位卑志高（多是班长，也包括一些年轻的下级军官如袁瀚、孟中天、元荒等）；他们以父辈为楷模和对手，志在超越；他们年纪轻轻就表现卓越，智慧超众，鹤立鸡群。他们尤其有一点比父辈们更清醒和更自觉：他们选择军旅生涯既是选择了一种职业，也是选择了一种事业，这是一份执着的热爱，也是一种主动的人生设计——他们信奉的就是“不想当将军的士兵就不是好士兵”的信条。然而，时不我与，生不逢时，他们在和平无大战的年代里空有雄心壮志却不得施展。这是想当将军也能当将军而最终又难以成为将军的一代。朱苏进为他们扼腕咏叹，把笔吟唱，好梦难圆的“将军情结”在他笔下蕴积并释放。

当然，仅此还远不足以解释朱苏进。因为这毕竟还是共性的东西，军人家庭出身的军旅作家也远不止一个朱苏进。朱苏进之所以成为朱苏进，自然还有更加个人化的因素——比如他少年罹病长期住院的一段经历。关于这段经历，尽管朱苏进在几个小传中都是一笔带过语焉不详，可我却从来就格外重视它，因为根据一般作家传记批评和心理分析的经验来看，童少年的经历和病史对其终生的影响都是十分深远的。对于朱苏进来说，似乎尤其是这样。朱苏进自己肯定也意识到了这一点，所以在他几个虽然短到了极致的小传中也不忘将其“带上一笔”。朱苏进两个作品集（《第三只眼》，重庆出版社1987年版；《绝望中诞生》，江苏文艺出版社1991年版）中的“小传”都只有两百字左右。如此短小精悍，决不仅仅是出于作者对一种文体的嗜好，而是反映了作家的一种心理或潜意识。在其中一个小传中他这样写道：“读小学至五年级，因病辍学，纠缠多年”。寥寥十数个字包含了一段重要的人生经验，它像一个闪烁其词的谜语愈加引起研究者解读的兴趣。我读朱苏进的作品，每每能嗅出一丝福尔马林的气息，感觉到一段遥远岁月的重重光影。我甚至早早地就自我判定，那一块生活已经从某种程度上决定了朱苏进介入人生和艺术的基本姿态。

巧合得很，似乎是为了印证我的揣测和判断，朱苏进在1993年第2期《收获》上发表了中篇新作《接近无限透明》，第一次在小说中“动用”了少年患病住院的生活经历。虽然我们不能因此就把它作为作家自传来读，但作为作家少年时期的一段情感或心灵历程的披露，我却宁可信其真而不愿信其假。尤其小说中的少年“我”的住院遭遇又是那样的奇特和不平凡——其中有两件事恐怕是最要紧的：一是“我”与小病友兰兰因同看太平间而导致夜间恐惧，因恐惧而合床睡觉，遂遭到护士的误解、喝斥并被粗暴拆开；二是“我”为那个狂人、超人、众人眼中的精神病患者李觉所迷恋、所吸引、所点化，从崇拜始，经过“双重误解”，以相互伤害终。这两件事中都有一个核心情节就是“误解”，而且都是来自成人世界的对于孩童的误解。也许这种误解都是根据成人世界里的一般逻辑正常推导出来的善意的误解，但它对于一颗“接近无限透明”的童心来说却是十分残酷的，它所造成的刺激、震撼和伤害甚至是终生难以平复和弥合的。就像作者借李觉之口所说：“在你现在年龄段，可塑性最高，挥发性最强，心灵嫩得跟一团奶油似的，谁要是不当心碰一下你的灵魂，他的指纹就会永久留在你的灵魂上。”在此一阶段，少年初涉人世，不谙世事，来自人世间的每一个正面的和负面的影响——每一份真诚、友情和爱心，每一次欺诈、虚伪和阴谋，都会成几何级地无限放大，就像原子弹一样，爆炸在他明澈纯净的心的天空，留下浓重的蘑菇云，久久不能消散。

就在这样的阶段，“奇人”李觉深深地进入了少年“我”的世界，他超凡脱俗的智慧、才华、激情与气质彻头彻尾地征服了“我”，使求知若渴的“我”就像海绵吸水一样地全部接纳了他，尤其是他的纯真和童心使俩人在“接近无限透明”的境界中达到了融合。然而这种不含一丝杂质的童心交往却不为成人（亦即世俗的）世界所理解与接受，他们指认李觉为“神经病”而阻止“我”与他的来往，于是“我”成了人们伤害李觉同时也是自伤的一件“利器”。在“我”眼中（其实也是在朱苏进眼中），李觉当然不是什么“精神病患者”，只是他的近乎孩童的透明与单纯、本色与自然和世俗格格不入罢了。于是，在那些“成熟”了的其实是真正有些病态心理的人们眼中，他才显得仿佛有些病态。毫无疑问，李觉式的人物、李觉式的自信和孤傲的个性与气质深深地浸透了少年朱苏进的身心，而且成了他此后笔下的基本人物原型或人物的基本个性与气质。朱苏进笔下的人物从袁瀚到苏子昂个个卓尔不凡，孤标傲世，似乎都可找到一点“李觉”的影子，尤以《绝望中诞生》的孟中天最典型。朱氏对这种“病态”可谓情有独钟，他曾借评论艺术家之口为“李觉”们辩护：“艺术和艺术家都不是病态的（目前，病态这个词变得有点夸耀的味道了），只是和周围人，周围物件相比，才仿佛有些病态。如果把他们和生物世界重叠、和大自然重叠起来一看，艺术和艺术家才真是自然的缩影。”（《自然之子的痴笑》，《解放军文艺》1991年第1期）。《接近无限透明》是朱苏进对“李觉”的一次深长的怀念，也是对自己美好孩童时代的一曲挽歌。

我之所以侧重从作家传记批评和心理分析的角度对《接近无限透明》这样一部艺术上也许并不十分优秀的作品进行比较详尽的“解读”，仅仅是因为朱苏进在这方面为我们提供的文本只此一个，确实弥足珍贵。如果企图得出更贴切、更有说服力的结论，恐怕还有待于作家贡献更多的可供阐释的同类文本。不过，仅此一个也足以帮助我们根据“少年患病”的一般情状对朱苏进做出进一步的分析。

少年天性最好幻想而酷爱自由，可一旦染病在身就不免要与床榻为伴，孤寂独处，形影相吊，画地为牢。如此一来，物理空间的收缩势必要刺激心理空间的扩张。也就是说，行动的拘谨反而导致了心灵的加倍自由，孤独使幻想更加辉煌（这也是一种“绝望中诞生欲飞”吧）。此其一。其二，少年患病而又长期住院，就等于提前进入了成人的世界。也就是说他在一夜之间变换了“角色”——他已经不是一个小孩的“角色”，既不是学校里的学生，也不是家庭中的孩子；他只是一个病号，从这个意义上说，他跟周围的病友们是平等的。在这里，小孩的角色意识被削弱和淡化，他必须努力提拔自己，学得“少年老成”，以便“平等”地和病友们打交道。而与此同时呢，病友和医护人员们仍然把他当成一个小孩，在他面前往往不设防，不存戒心，不戴面具，最容暴露出真性情、真面目。他由此获得了一个观察人生与进入社会的特殊视角与通道，他从中感受了真善美，也领略了假丑恶；尤其从一个纯真的少儿目光出发，那些人性中的根本弱点部分也许更让他触目惊心，从而一下子洞穿与抵达人的本质。他就在这一点点发见中成熟与长大，直到褪去童真，冷酷地直面人生。那些“发见”与感悟虽然深埋心里秘而不宣，但对他的一生都是至关重要的。就像朱苏进在《接近无限透明》中所感叹的：“心里老搁着一团隐秘，……我们正是凭借那种东西才把自己和别人区分开的，它跟酵母一样藏在身心深处，却膨胀出我们的全部生活。”

在这样的情势之下，朱苏进自觉或不自觉地开始逐步确立起他介入人生（和此后介入艺术）的基本姿态：一方面是冷静的现实主义，一方面是迷狂的幻想主义，二者矛盾而又和谐地统一为一个“孤独的冥想者”。在严峻的现实生活面前，他始终保持清醒的头脑，并以一个少年好奇而又早熟的目光多疑而又坚定地直面人生，探视与揣测人们的内心世界，从而养成了“凝眸”洞观的习惯和锐利得不无几分刻毒的“第三只眼”，察人观物远比常人来得更犀利、透彻和深刻。也正因为此，他十分防范别人窥破自己的内心，讲究收蓄与内敛，自我设防，自我封闭，喜怒有度，“引而不发”，使人很难穿透甚至接近他的内心世界。他拒绝交流与沟通，连朋友也不例外。这实在是一种对人的孤独本质的清醒认同和对自我质量的高度自信。现实世界中的孤标傲世常常导致精神领域里的孑然独行，他不得不在寂寥的心空中高张起冥想的翅膀，在一种自足的封闭状态里实现幻想的辉煌——那也是一种“病态”的辉煌。一种“自恋”形态的辉煌。

1969年，十六岁的朱苏进带着将军的梦想、孤傲的个性和幻想的气质到福建海防当了一名炮兵。这对于“文革”中期的军门子弟来说，实在是别无选择中的最佳选择。它既回避了“上山下乡”的大潮而解决了“出路”问题，又在“子继父业”（或“望子成龙”）的理想与现实之间做了一个直捷的沟通。然而，它对于心性和憧憬都高薄云天的朱苏进而言，却无疑是踏上了一条充满幻想的幻灭之旅——这显然是一个无法产生将军的年代（取消了军衔制，也没有了名义上的将军），这不仅仅是由于它的和平无战事，更由于它本身的全部的畸形所决定，它甚至不能容忍正常的军事训练和正规的军人素质养成，更遑论其他？这是一个疯狂的年代，一段“红色政治”充斥在每一缕空气中的非常岁月，整个军队都在“突出政治”的高调下高速运转。人人激进，人人自危，而人人都呈显出某种心理和精神的真正病态。朱苏进就好像刚刚从一个生理的小病院又来到了一个精神的大病院，他尖利的“第三只眼”常常轻易地洞穿了谎言下的真实，窥见到了人们心中的“病灶”，体验到了荒谬年月里整整一代军人的心灵被压抑被扭曲的沉甸甸的苦痛（中篇小说《第三只眼》就是对这一段生活和体验的绝妙写真）。这是军旅生涯对少年朱苏进的一次人生洗礼，也是对作家朱苏进的一份“文学馈赠”。作为这份“馈赠”的另一部分则是扎扎实实的军人的生活和生命体验。从朱苏进入伍一直到“文化大革命”结束（1976年），整整七年他基本上都是在炮兵连队度过，当过炮手、瞄准手、侦察班长、指挥排长和副指导员。也就是说，七年中当过连队三级（班、排、连）领导，摸过炮兵各个行当。这样一份履历在全军专业作家队伍中也是不可多得的，它毫无疑问地成为朱苏进日后建构军旅文学世界最初的一块坚实的奠基。

当时的朱苏进也许并没有意识到这些。对朱苏进来说，作家的梦想可能比将军的梦想更遥不可及（他毕竟只有小学五年级的学历）。严酷的现实粉碎了一切梦想，你只有遵循现实的法则，打掉傲气，夹紧尾巴，老老实实地做一个好兵。然而，倚门弹铗的感慨却不肯在心中平息，梦幻破灭的结果是催发新的更加迷人的梦幻。在梦幻中可以舔心灵的创伤，可以加倍爱惜自己的羽毛，可以“自恋”般地臆想和放大出一个个超人般的自我去和现实对抗。朱苏进笔下的人物都或多或少地有他自己的或一侧影，其实这也正是他“自恋”情结的外射，正如他本人所说：“既然此人喜爱这些东西，说明此人原本就部分地是这些东西，喜爱是伪装着的自恋。”（见《天真声明》，《小说月报》1992年第6期）当这种美妙的、栩栩如生的甚至是激动人心的“梦幻”再也不甘于偏居心之一隅而要呼之欲出的时候，当这种“梦幻”通过文字公诸于世成为可能甚或是需要的时候——尤其是当这二者不期而遇的时候——（1977年），朱苏进终于握起了笔，毅然地弃武从文，选择了创作。这种军旅人生的最终归宿肯定违背了朱苏进少年从军的初衷，这也是一种别无选择的选择，它主要不是文学艺术长期熏陶瓜熟蒂落的自然结果，而是一次置于死地而后生的人生突围，一次“绝望中诞生欲飞”的背水一战。和多数青年军旅作家一样，朱苏进的文学准备也不是很充分的。从他的创作发展中可以看出“学用相长”的轨迹：70年代末他与人合作的长篇《惩罚》不仅艺术上显得嫩，而且带有明显的时代的政治和艺术的烙印。80年代前半期，他的创作开始从苏联战争文学和中国古典文学中汲取营养，尤其《射天狼》和《引而不发》的题目和题记都分别来自苏轼和孟子。从80年代后半期的《绝望中诞生》和《欲飞》中则可读出一点尼采的哲学意味，以及巴尔加斯·略萨的结构策略的影响，等等。朱苏进走上了这条路，并且一步一个台阶稳健地登上了新时期军旅文学的高峰。他所依赖的和他所创造的主要是“两个军人”：一个是冥想中的未来时的将军，一个是现实中的过去时的士兵。这是两个非常独特和孤傲的军人，这也是两个非常优秀和地道的军人。这两个人其实是一个人：朱苏进。

本章小结：平行比较中的“交叉比较”

写完本章，分别对“三剑客”文学之树的“根”和“冠”做了一番发掘和描绘之后，似觉意犹未尽，忍不住还要打破本文一般平行比较之体例，再来做一点必要的“交叉比较”。

如果说莫言的奇诡狂怪汪洋恣肆有如天马行空，那么周涛的豪放不羁旷达潇洒则好似牧马人，而朱苏进的凝重内敛沉郁深刻就极像罗丹雕塑之“思想者”（朱氏笔下表现为一种有劲道有张力而又有控驭有节制的紧张感、焦灼感与冲突感，他20世纪80年代早、中、晚期三个阶段六部代表作品标题颠倒组合而成的句式最能反映这种风格：“引而不发”“射天狼”；“第三只眼”“凝眸”；“绝望中诞生”“欲飞”）。

如果说莫言是来自传统而又重在反传统、亵渎传统与颠覆传统，敢于在文学的神圣殿堂里撒野放泼，蔑视规范冲决制约，把内容和形式都推向极端，有一股子“造反有理”、“蝎子窝里捅一棍”的邪乎劲和野蛮性，充满了磅礴的原生活力与魅力，破坏的同时也产生了他的创造，那么周涛、朱苏进则更“老实”和“正统”，矫枉而不过正，放纵而“不逾矩”，显出了一种由他们的出身带来的全部人文“教养”的内在规范与制约。

三人之中，周与朱的相近点更多一些，他们的出身大体相同，都可归于“中产阶级”。往早里说，周涛亦可算是“军门子弟”，他父亲是“八路军”，建国后才转到地方工作。他们都有一种认同与崇尚“贵族”（或曰贵族精神或曰高贵气质）的意识或潜意识，向往与标榜一种“超人”精神和王者风范。他们都恃才傲物，睥睨群庸，只是“傲”的形式又各有不同——周是傲得狂却率直，朱傲得狷且矜持；周虽傲，但承认别人倒也来得痛快，朱却显得不无几分悭吝；周曾在口头或文字中不止一次称莫言为“天才”、“奇才”，朱对莫言的评价却要审慎得多，最积极的推崇也不忘设定一个前提。

三人之中，真正“互文评论”的文字只有一篇，那就是朱苏进评周涛散文集《稀世之鸟》的文章《自然之子的痴笑》载《解放军文艺》1991年第1期。。这是一篇很漂亮的赏析文字，不仅表现了欣赏者卓越的才华和准确的眼光，更见出了一个作家鲜明的个性。——朱是这样感觉的：“这次一路读下去，舒服得就像自己在写这些东西。它们嵌入我的精神缝隙里，并且不刺痛或者涨破我（在读一些大作品时常有那种感受）。我相信《稀世之鸟》是属于周涛这一代人的小书。”后面又说：“与卓越作品匹配的只能是卓越的欣赏。”云云。可以说，朱苏进如此动情地承认另一位作家（尤其是军内同行）实在难得。但请注意两点：一，这个“承认”不过是认同周与自己“等高”或“与己相当”罢了（“就像自己在写这些东西……并且不刺痛或者涨破我”——刚刚好）；二，虽然承认它不错但也并非“大作品”而只是一本“小书”而已——朱氏的个性傲气何其昭然，和周氏又何其相似乃尔。参见《万类霜天竞自由》中周涛和贾平凹的那一段“自比”。《周涛自选集》，新疆人民出版社1992年版。

此文中还有一个颇有意趣的话题是朱苏进谈“刻薄”，不经意间谈到了他们三人的一个共同点。朱苏进说周涛——“他太刻薄了（说成锋利也行）……我感到他有点玩弄刻薄和赏识刻薄”。这又何尝不是说朱苏进自己，不是一种“夫子自道”？朱苏进还不够刻薄吗？就比如该文中他指出周涛进入了人生之秋——“他身心都已归属秋天，再多的收获也不能消除年华逝去的哀婉……”这可真是洞穿肺腑的知音之论，也确实是击中要害（“心灵最柔软部分”）的“诛心之笔”！周涛读至此，真该“默读数遍，举首望天”了。

从某种意义上说，刻薄就是一种才华。朱苏进在这里欣赏周涛的才华也包括欣赏周涛的刻薄，或者干脆说是自我欣赏——他从周涛身上照见了自己，他俩各自以对方为“镜子”互相欣赏。（周涛欣赏此文，以后就以此文作了《周涛自选集》的代序。）刻薄就是他们才华的一部分，甚至还不是无关紧要的一部分。刻薄常常是一种机智，一种锋利，也是一种深刻。善于刻薄敢于刻薄尤其是敢于承受刻薄的人，往往都是心智聪颖健康、性格强悍而自信的人。莫言难道就不刻薄吗？

当然，莫言无疑是一个刻薄大师，他的刻薄往往机巧、幽默并且犀利。但他与周、朱的重要不同之处在于，他的刻薄常常是对着自己来的，是以一种自嘲的方式出现并完成的。他其实是以自嘲来掩饰自悲，以自傲来遮盖自卑。他的自信心远不如周、朱的那么纯粹、坚定和强大。白马非马的邪劲也好，天马行空的狂气也罢，都有些故作傲姿和狂态，有些夸饰和提虚劲的成分。他对上流社会的蔑视和抗拒不无觊觎和向往，耿耿傲骨的内里始终难以摆脱一种起于荒野来自土地的感伤与悲凉。因此，他的情感世界更浑沌，更迷茫，更矛盾，也更复杂；也因此而更丰富，更广大，更深邃，也更多层次。

莫言：“极地”上的颠覆与徘徊

开写本节之前，我得首先声明，此前我对莫言分析研究的依据主要来自他1985年前后的创作，即从《红萝卜》到《红高粱》约二十部中短篇。至于对他此后从1987年的《欢乐》、《红蝗》迄今的多量创作，我一直保留看法，而且由于种种文学和非文学的原因也始终无话可说。时至今日，当我试图对“三剑客”做出一个阶段性“总结”时，我再也不能保留我的看法了，我必须直率地说出我对近年莫言创作的批评意见：“成也萧何，败也萧何”——成在以极端化的风格独标叛帜，败在极端化的道路上过犹不及；因此，他在创作状态巅峰的极地上和艺术风格的极限上颠覆了自己，也迷失了自己，至今陷入一种失落了美学目标的躁动与徘徊之中。

如众所知，1985年开始的小说革命，到了1986年已然风靡文坛，领新标异成为时尚。正是在这股新潮上，莫言继《红萝卜》之后推出了《红高粱》，而且以它炽热的酒神精神和生命意识，以它在结构、语言、叙述角度与感觉爆炸等表意策略上比《红萝卜》更加极端化的风格震撼了文坛，并由此引来一片惊赞，称莫言为“鬼才”、“怪才”、“奇才乃至天才”之声不绝于耳。然而，巨大的成功和期望对一个三十岁的青年人来说有时不啻一个巨大的陷阱。今天回想起来，在当年的一片喝彩声中已经埋伏了警告，亮出了黄牌：盛极而衰，涨潮之后是落潮；过犹不及，最难得把握的是分寸。但是，“形势比人强”，全面浮躁操之过急的文坛不断给莫言以蛊惑和施压，结果是怂恿了他的两点严重失误。一是过于自信乃至自我膨胀，面对各编辑部索稿大军的催逼和“围剿”，开始逞才使气，“天马行空”，大量超高速写作，搞无米之炊或少米之炊，既是应酬别人，更是表演自己。比如将一桶“红高粱”兑出五升酒，其味是越喝越寡淡；又比如由《文汇报》一条不足三百字的简讯《高密东北乡发生五十年来罕见的蝗灾》引发出一部十万字的《红蝗》；再比如依据《大众日报》一则八百字的消息仅用三十多天就炮制出了二十余万字的长篇《天堂蒜苔之歌》等等。参见张世家《莫言与我和高密》（《青年思想家》1989年第3、4期合刊）。张文还引用了莫言的一段话：“没有办法，现在的读者和编辑，一方面希望莫言的作品一篇比一篇好，一方面又要莫言写得多，约稿的一大群，难呵！……”从中亦可见作家当时的创作心态和写作环境。虽然表面上看莫言以如此的快速高产维持了他对文坛的“地毯式轰炸”，并展演了自己的巨大才力，但在实际上这种远非慎重至少是不够深思熟虑的创作方式与后果——且不说像“蒜苔”这样反映现实的快速跟踪法是否适合于莫言，仅以一个月时间完成一部长篇的超速度写作却可以肯定地说是难以做到精益求精——无疑是对作家艺术声誉的一种自我损毁和创作才华的无谓浪费。

第二点失误也许是更致命的，那就是极端化风格的成功误导了莫言在这条道上铤而走险直至颠覆。莫言有过一个艺术叛逆“宣言”——“我讨厌千篇一律，希望在每一篇作品中都有不同层次的变化。要想变化就得反叛，不断地反叛家长权威、过去的规范连同你自己。我考证过伟大人物的性格里都有反叛的因素。在成为英雄之前首先要成为叛逆。敢于叛逆才会想到创新，如果没有对辉煌完美艺术形式的叛逆，艺术也就没有了未来……”为了不断地变化，不倦地创新，自然就要不停地反叛，而永不停顿的反叛动机又驱使莫言将他原本就奇诡险绝和铺排张狂的极端化风格一次次推出极地。殊不知，创新求变固然可贵，但凡事都有一个度，就像皮亚杰的认识发生论所告诉我们的，任何艺术创新都只能在传统审美“图式”的“边缘”进行，而不能走得太远，真理和谬误之间不过是一步之遥。极端也就是极限，一只气球吹到薄如蝉翼时最见异彩，但再吹一口气就非炸了不可，艺术似与此同理。而且，创作过程追求奇、绝、险、怪也往往难得持久。比如与莫言反其道而行之走到另一个极端上的阿城——如果说莫言是浮华铺张的极端，那阿城就是平实简约的极端——据说他给自己定了一个“写作规矩”，使用汉字要少而又少，不用一个生涩冷僻之字，不用一个成语，等等，如此一来，风格奇则奇矣，只是创作计划中的“八王”写了“三王”（《棋王》、《树王》、《孩子王》）便难以为继，可惜了一个优秀作家的“早夭”据说阿城曾准备给自己八部中篇的名字一律以“王”名之，最后结集就叫《王八集》。。阿城给人的感觉就是在追求平实的奇险处过早地把力气用尽了。以此观之，要成就一个大家，有时倒不妨来一点平庸之作；如果要求过苛，想篇篇精萃或创新，反而可能会影响作家才华的充分发挥。譬如鲁迅，他计划要做一部知识分子题材长篇而最终未能做出，给现代文学史留下了一大遗憾，研究家们对此分析了各种原因和理由，但我看至少还可以加上一条，即先生洗炼简约之极的风格于长篇体裁并不甚相宜，加之先生自律甚严，不会不影响到下笔的决心。假设换成沈从文或巴金，这一部长篇也许早就留下来了。还有王安忆，进入20世纪90年代以后突然宣称她今后的写作不要风格化了，这个惊人之语的背后恐怕多少包含了她在刻意写作《小鲍庄》之类的风格小说之后的某些思索和启悟吧。

当然，莫言与阿城并不同，显见的一点区别是，阿城一旦创立了自己的风格就守住不动，而莫言却在一段时间内成功地强化与发展了自己的风格——继《红萝卜》之后一年时间内，他通过《金发婴儿》、《球状闪电》、《枯河》、《老枪》、《爆炸》等一系列作品，分别有所侧重地对小说的语言、结构、意境、叙述调度和艺术感觉、审丑把握等方面进行了极限试验，最终又在《红高粱》中杂糅起来，全方位地推向极致，显示了他在极端化道路上的前进幅度。然而，阿城比莫言更明智之处在于见好就收，适可而止；莫言却得寸进尺，过犹不及。应该说，《红高粱》是莫言个人化风格的里程碑，也是极端化风格的极地，再往前推，事情就无可避免地出现了逆转，高粱地也就成了莫言创作的颠覆之地。

《红高粱》之后，莫言获得了一张超极端写作的“特别通行证”——写什么就是什么，怎么写就怎么发，连错别字都照排不误；他随心所欲地自我表现，不仅远远超越了一般小说规范，而且也偏离了他自己风格的内在规定性，使这种风格发生了倾斜和变异。一个显著的特征是，他开始漠视读者，拒绝阅读，而蛰伏在自己的内心世界中自言自语自说自听，沉溺于一种“内向交流”的封闭状态之中。它的具体表征就是大量摒弃经验而倚重超验，或者以梦境（《食草家族》）、或者以寓言（《十三步》）、或者以神话（《红蝗》）来组构一个个纯粹的幻象世界，里面充满了：“混乱的思想”、“可怕的情绪”和“病狂的倾向”（莫言语）。与此同时，他早先创作中暴露的那些缺陷，如感觉的炫耀、泛滥乃至重复，语言的毫无节制，狭隘激愤情绪的喷吐，为审丑而审丑的癖好，等等，都加倍触目惊心起来，几乎成了此一阶段最鲜明醒目的莫言烙印，这些问题早在1985年就程度不同地出现了，我当时撰写的几篇文章都曾对其提出过批评意见。1988年后，这些问题又成了评论界批评莫言的焦点。因此，我这里不准备对这些现象做更详细的分析，我将侧重对他的“超极端化写作”思路做出清理，并探究其根源与失误。使作品变得空前地迷狂、偏执、紊乱和晦涩。人们惊愕之余，忍受不了这种阅读折磨，渐次失望地远离莫言而去。批评界经过了一段沉默之后，也终于忍无可忍，于1988年开始不约而同地对莫言的“超极端写作”倾向进行了猛烈狙击，首次对成名后的莫言做出了最不留情面的严肃批评。参见——王干《反文化的失败——莫言近期小说批判》，《读书》1988年第10期；贺绍俊、潘凯雄：《毫无节制的〈红蝗〉》，《文学自由谈》1988年第1期；夏志厚：《红色的变异》，《上海文论》1988年第1期；大卫：《莫言及其感觉的宿命》，《文学自由谈》1988年第2期；颜纯钧：《幽闭而骚乱的心灵》，《当代作家评论》1988年第3期；杨联芬：《莫言小说价值与缺陷》，《北京师范大学学报》1990年第1期。然而，这一切并没有遏止住莫言在极端化道路上的惯性滑行，且一直随着急剧降温的新时期文学同步滑入低谷。而当八九十年代之交，一种稳健的技术试验的“先锋小说”和一种作为对极端化风格的彻底反弹的朴素无华的“新写实”小说渐成气候并相继领风骚于文坛时，莫言似乎一夜之间又成了明日黄花。忆及当年盛况，令人不免恍若隔世之慨。

诚然，读者的多寡、批评界的好恶并不是衡定作家作品的最终标准，就像《喧哗与骚动》有一年在美国也只卖出一本，而《弗兰德公路》也曾让诺贝尔文学奖评委觉得“像天书一般难懂”——这都不能妨碍它们最终获得世界性承认。尤其进入20世纪以来，那些世界级的小说大师基本上都是以惊世骇俗的先锋姿态出现的，一时不被人们理解、接纳和认同倒十分正常，从普鲁斯特、福克纳到萨特、西蒙，莫不如此。莫言也许受他们影响，企图构筑自己庞大的文学山系。这种雄心对一个当代中国文学的领衔作家来为说是不难理解的（当年包括笔者在内的部分评论也对他表达了这种鼓励和信心），但是我们仍然不能不指出莫言和大师之间的一个深刻差异——同样都是庞杂纷繁甚至晦涩难懂，但在普鲁斯特那里，始终有一个崭新的时空观念支配下的独特的“回忆过去的方式”笼罩着他庞大的《追忆似水年华》；而西蒙的《弗兰德公路》虽然仅仅二十万言，但却以“同时性”和“现时性”并存的创作方式立体地呈现出了人的生命感觉，并由此提供了一种新的小说表达的可能；至于萨特的荒诞背后显然矗立着一个存在主义哲学观的深厚支撑……在莫言那里，我们还看不见这些东西，看不见一个能抽象出来的自成体系的独特的观念或方法；有的只是真正意义的凌乱，偶或闪烁出某些精彩的砖块和瓦片，也终未能勾勒出大厦的轮廓。如果说，幻象世界的建构更需要倚仗理性的统领（如萨特），而理性又恰非莫言所长，由此才导致了作品的混乱，那么进一步的考察又让我们发现，在这个幻象世界中，莫言最大的本钱——感性生命也被超验所挤压和窒息，开始露出了枯萎的败象。比如《欢乐》和《红蝗》中那大段大段冗长而生硬的议论，芜杂而偏激甚至让人产生生理反感的描写，既不是心灵激情喷射的结果，也不是生命感觉波动的记录，而纯乎是清醒的信笔涂鸦、理智的文字堆砌，是一种故作癫狂的自我放纵与宣泄——对大师的瞎子摸象式的急功近利的借鉴既没有得到萨特式的理性，又失去了西蒙式的感性，那么凭什么去接近大师呢？

显而易见的是，莫言混乱的根源并不仅仅在于技术的层面，而更在于深层次的思想情感的矛盾。莫言对此也供认不讳——“我不想解决我的矛盾，我想深化我的矛盾，我想靠我的矛盾来生存。我非常希望非常渴望我的痛苦与民族的痛苦产生一种合拍。如果我的痛苦与民族的痛苦是一致的，那么，无论怎样强化我的个性意识，无论怎样发泄我的个人痛苦，无论怎样把我的一切都喷吐出来，我的个性就得到一种更大的共性，发泄得越厉害，爆发得越厉害，我就越了不起。”见《莫言研究资料》，山东大学出版社1993年版。这段话无疑为莫言的超极端写作提供了一个最好的诠释，而且作为对自身状况的认识与把握，他也大抵是说得不错的，至少他要抓住“矛盾”不放的念头是对的。就艺术而言，只有矛盾才能产生深刻，只有深刻的矛盾才能培育大师，这点莫言心中有数。但是他还只说对了一半，抓住矛盾并不等于抓住了大师的全部。这是因为：第一，莫言作为一个物化时代的挽歌手，作为一个高粱地里的精灵与叛逆，他在我们民族艰难的文明进程中，在社会新旧价值体系的沉重转换中，无疑地体验与承受了一种彻骨的苦痛与剧烈的冲突，但农民的立场使他表现出情感上的三重偏执——亲传统而远现代，亲乡土而远都市，亲感性而远理性。这种“一边倒”的偏颇看似激烈，实际上反而打破了双方力的平衡，削弱了矛盾的张力，消解了矛盾的深度与力度。第二，在深刻的矛盾和完美的艺术之间还有个复杂的转换过程，也就是说越是复杂的矛盾越是需要艺术地传达，而不是直白浅露地喊出来端出来（比如莫言好用的矛盾二重组合句式“最英雄好汉最王八蛋”之类的就有直白之嫌）。《红楼梦》集中反映了曹雪芹巨大深刻的思想矛盾，但它却并不进行多少价值判断，而只是把矛盾浸润在人生经验和艺术经验的浩瀚大海之中，让人们迷失其中也陶醉其中。第三，进一步就技术操作层面而言，艺术的节制和分寸感任何时候都是必不可少的，决不因为你的矛盾深刻或痛苦深广就可以随意地发泄和喷吐；如果非要如此，那就只有以损害艺术为代价了。比如郭沫若狂飙突进式的早期诗歌，今天读来就跟喊口号差不多。而忧愤深广可谓现代作家第一人的鲁迅，却以巨大的笔力将一腔悲愤牢牢扼住并不任其喷吐，其作品反而长久地震撼人心。

长远地看，莫言偏激的艺术追求固然受制于他的个性、气质以及全部的人生背景和由此构成的偏激的思想矛盾，但在最切近的角度上看，又无疑地和80年代中期中国文坛的激进思潮和浮躁氛围紧密相关。从这个意义上说，任何文学现象都是时代的产物。问题在于，当这个时代或者具体一点说当整个的文学生态环境发生了变更的时候，莫言做出了怎样的调整。可以肯定的一点是，悄然崛起于八九十年代之交的先锋作家和“新写实”小说给莫言带来了刺激和挑战。他力图做出反应和回答，并以此跃上一个又一个潮头。翻开近年的刊物目录就不难看到这一点。勤奋刻苦的莫言仍然未见稍有懈怠，创作速度甚至不减当年。只是效果并不理想，量的增加似乎没有带来质的跃进。从《红高粱》至今整整七年间，莫言总共发表了《天堂蒜苔之歌》、《十三步》、《食草家族》和《酒国》等四部长篇以及数十部中短篇，但少有能再让人们普遍看好的篇什，谈论起来，倒是更加怀念当年的“黑孩”。这是很值得我们深思的。

因而在我看来，现今的莫言不是写得太少，而是写得太多。他确实极需调整，但这种调整决不是拿某一种“时尚”来校正自己，更不是用写作的高速高产来证明自己，而是要切切实实地沉静一段甚至辍笔一段，休养生息以恢复一种心境，重建一种自信，从根本上调整自己的感觉系统和心理结构，整合与铸炼自己对人生和艺术的深层思考，在传统向现代的转换中、在世界性和民族性的边缘处寻找并确立一个宏大遥深的小说美学目标，以保证在“极地”上新的扎实稳健的出击。然而莫言的问题恰恰就出在这样一些方面——问题之一，莫言过于急切的“反应”仍然是一种浮躁的表现，是一种“宝刀不老”看似充满自信实则恰恰是害怕被淘汰被甩掉的缺乏自信的心理外射（这种担心其实大可不必，以莫言的最高成就论，无论今天有多少火爆的新进作家，依然罕有能出其右者），或者说还有一种名人效应的负面影响——一个硕大无朋的天才包袱从他潜意识里压出一种不断证明自己超群的实力与才华的渴望，因此他要顽强而疲惫地保持一定的速度和产量。问题之二，尤其是“新写实”朴素的审美风范剧烈冲击了莫言的极端化风格，使他陷入难于抉择的尴尬和犹疑之中：继续在极端化道路上推进吧，外不符合“时尚”，内又缺乏强大而持久的“驱力”（原因如前所分析）；那么，转而“趋时”，掉过头来步人后尘也去操练“新写实”吗？这对于向来惯于独标异帜自立山头的莫言来说实在心有不甘。（其实，他的部分作品如《白棉花》、《父亲在民？连里》等已有某些向“新写实”妥协的倾向。）于是乎，莫言在失去了小说前卫位置的同时，既失去了一种澹泊宁静的平常心态，更失去了一个坚定明确的美学目标——新版小说集《白棉花》就是莫言近年来彷徨徘徊躁动疲惫的创作状态的最新写照。

老实说，作为莫言的同学和最早的热烈鼓吹者，我在如实地描述完我对近年莫言创作嬗变的真切感受后，心境颇为复杂。但是无论如何，我的全部的批评并不意味着我对莫言产生了江郎才尽之感。我对莫言巨大才力的信服至今没有动摇。短短几年之内，他能先后成为批评界惊赞和诘难的焦点并以此构成新时期文学进程中的特殊景观，正是因为他的才气太大而不是相反。我不苟同他近年的创作路向也仅仅是出于这样一种比较：比较他曾经达到的高度，比较他表现出来的天纵才情和人们对他的深厚期望。甚至我一边写着这些文字还一边禁不住地想，也许是我的判断失误，如果时间将做出这样的证明，我倒情愿如此。但是目前我所关注的却仍然是莫言能否记得并脚踏实地按照他1986年说过的一段话去做而且越做越好——1986年的莫言如是说：

“我想：一、树立一个属于自己的对人生的看法；二、开辟一个属于自己领域的阵地；三、建立一个属于自己的人物体系；四、形成一套属于自己的叙述风格。这些是我不死的保障。”见《两座灼热的高炉》，《世界文学》1986年第3期。

朱苏进：《炮群》以后的“两极分化”

对于朱苏进而言，扎实深厚的军旅现实生活和独异高远的人生理想境界几乎是同样的卓尔不群，二者之间巨大的矛盾和落差组成了一个双向同构相反相成而又富于艺术与思想张力的“小说场”。整个80年代期间，朱苏进就在这矛盾场中惨淡经营精心结撰他的小说佳构，做得很苦很累也很精彩，几乎篇篇不同凡响。矛盾双方的“引而不发”使朱苏进的小说叙述呈现拉满弓的张力状态，而且因其紧绷愈显其筋络毕现的力度，造成了朱苏进小说特有的紧张感、凝重感和深度感。但是，这种长期“引而不发”、“欲飞”不飞的状态也容易带来一种疲惫感和沉重感。矛盾着的双方总为对方所累，理想制约现实，现实压迫理想，相互撕扯与胶着，紧张状态无法消除，只有放任自流地推演其冲突。

其实，从80年代后期开始，朱苏进对这种矛盾的驾驭就已经出现“失控”——它首先表现在1989年发表的《绝望中诞生》载《钟山》1989年第5期。里面。在这个孤独里创造了英雄、绝望中诞生了希望的故事中，朱苏进在他的理想人物孟中天身上倾泻了空前的激情——与其说是他对这个人物的偏爱所致，还莫如说是他长期压抑的理想的爆发使然——以至于这股激情的洪流挣脱了理性的羁绊，第一次将朱苏进的素来以冷静扎实的现实主义生活描摹为基石的结构精致、匀称、严谨的小说框架冲击得摇摇欲坠。总体结构倾斜却空前大气，语言热力磅礴却不免芜杂，生活实感的部分牺牲却换来了想象的巅峰状态，一句话，写实的传神让位于理想的辉煌。朱苏进的传统小说模式面临尖锐的挑战。这挑战并非来自技术因素，而是一种小说思路的根本选择：因为理想境界与现实人生的矛盾冲突已经不可调和，你是放任孤独而高傲的灵魂去理想的天国里做彻底自由的翱翔呢，还是恪守现实生活的准则，对它进行现实主义的规范和牵引，让它向着世俗的大地回归呢？

这确实是个问题。这甚至主要还不是一个小说思路的选择问题，它也涉及到作家的人生态度问题，或者说它反映了作家本人的深刻的思想矛盾。处在八九十年代之交的朱苏进面对这个两难选择表现出了游移、彷徨和一定程度的迷茫——继“孟中天”之后，无论从哪个角度看都更可以作为朱苏进职业军人理想化身的“苏子昂”，在一部长达二十多万字的《炮群》中展演出来的全部的辉煌与黯淡都说明了这一点。孤标傲世而又清醒入世的苏子昂自始至终都被坚执于高邈理想和认同于世俗现实的双重诱惑与迫力撕扯得好痛苦，挤压得好痛苦。结果还是理想受挫于现实，现实主义赢得了胜利。而作家最后匆匆安排的圆满结局实际上既是苏子昂对现实的妥协，也是作家对世俗的认同。《炮群》的矛盾带来了它的深度和缺陷并存，所以被我认定为“半部杰作”。

《炮群》作为朱苏进80年代创作的总结，和《绝望中诞生》一“左”一“右”的摇摆，已然昭告了朱苏进旧有矛盾格局行将打破。由于矛盾对立带来的紧张叙述，由于缺乏来自本文以外的调节机制的缓解与控驭，任其愈演愈烈的结果不是自行崩毁就是自我解脱。事实正是如此。进入90年代以后，朱苏进开始缓和“紧张状态”，主动消解“矛盾结构”。他一方面放飞自己孤傲的灵魂，让它逃离现实，完全遁入冥想的蓝天；另一方面松弛自己矜持的面孔，让它温和地正视现实，在世俗人生面前露出轻松亲切的微笑。也就是说，朱苏进的小说创作开始“一分为二”地向着理想与世俗的两极分化与推进。他创作于90年代的第一部作品《金色叶片》载《上海文学》1991年第3期。就给人以耳目一新之感。作品的取材和切入角度（以警卫员和首长千金的情感纠葛来透视司令员及其子女的情感世界）在朱苏进过往作品中甚为罕见，通篇不以“力”胜而以“情”长。“杀人如麻，战功累累”的司令员在垂暮之年陷入对被自己当年所亲手扼死的东洋兵“小疙瘩”的一种惋惜、怀念甚至是歉疚的情绪纠缠之中难以自拔。战争反思的严峻主题被缠绵的温馨平和的人情味所包笼、所化解，思想的锋芒钝化了，却变得亲切随和，反而更易于被接受了。循着此一“极”继续推进的是《咱俩谁是谁》载《花城》1992年第1期。，题目中就透着几分轻松、随便甚至是油滑，而且这种调子贯彻全篇，读来毫不费劲，亦可感受到作者在写它时的那份顺畅、左右逢源和得心应手的洒脱。三位上校军官虽然仍是“高质量”的，但并不为坚执于高远理想而牺牲现实享乐，而且恰恰相反，他们在旅途上在舞场中各逞其强尽显风流，雅俗并举自得其乐。不少人读完此篇都得一结论：朱苏进入俗了。

其实这仅仅是一个方面，而且还并不是最重要的方面。在另一个更重要的方面即“理想化”的一“极”上，朱苏进与此同时连续推出了《战争自尊者》之一、二部：《四千年前的闪击》（载《小说家》1991年第5期）和《祭奠星座》（载《时代文学》1992年第2期）。不难看出，这两部作品比上述两部作品写得更认真也更费劲，但是也更不好读。这显然是与朱苏进将它们作为“通俗小说”尝试的初衷大相径庭。情节并不一定导致通俗。这两部作品虽然情节离奇，但骨子里的孤傲却使它入俗不得。可这又确实是两部面貌新奇独特的小说，也可称得上是朱苏进的创造，我们姑且把它们称作“战争幻想小说”。其中的背景、环境、情节、人物等等无一不是超现实的，而惟有超现实的“载体”才能承载朱苏进审美理想的极致——它包括审美化地看待战争艺术、战争智慧、战争景观和战争手段；审美化地塑造集人格、理想、侠义和武功于一身的军人，并将这种军人推向为战争而战争、为对手而存在的纯粹军人境界，就像《祭奠星座》中那支蓝星部队的圣歌所唱：“假如我击败了伟大敌手∕胜利后不免忧愁∕从此我满载荣誉却无敌手∕哦，敌手，敌手。你是我的忧愁∕没有你我分文不值……”在这里，一切关于战争性质之类的现实的功利的种种羁绊统统被抖落个干净，朱苏进于冥想中放纵自己的心灵追索优美的极致，因此“在写《祭奠星座》时，他就感到无限痛快。这痛快甚至拒绝与人共享”。也可以这么说，这两部小说才是朱苏进真正为自己写作的小说，是他压抑已久的关于军人与战争的梦想的一次痛快淋漓的宣泄，是他困厄已久的灵魂大胆呓语的一次真实记录。

朱苏进在《炮群》以后“两极分化”的创作轨迹已经被清晰地勾勒出来了，剩下的问题是如何评价他的这种创作嬗变？很清楚的一点是，面对这匹无羁难驭的矛盾的烈马，朱苏进不是像莫言那样贴住马背任其狂奔，更不是想方设法去加以驯服，而是逃避激烈与冲突，主动从矛盾中解脱出来，只让思想或灵魂在马背上飘然远去，而让身体退下换乘上一匹毛驴。也即是说他将矛盾的自我“一分为二”，一半去写理想，且写得更尽兴、更纯粹、更玄妙，另一半去写现实，亦写得更轻松、更自如、更圆熟，而且速度和产量都比以前有了明显提高。

然而，另一方面，矛盾的消解同时也带来了力度和深度的消解，严峻现实的迫力的消解，一种艰涩凝重的语感的消解，乃至整个过往朱苏进风格的消解。两相比较，这个代价是否太大了一些呢？当然，这种新的创作路向也为朱苏进开辟一种新的有前景的创作风貌提供了可能，但是否也传达了某种不祥之音呢？他从重体验到重玄思、从重现实到重理想的逐渐倾斜，是一种对审美风范的主动择取，还是生活感性日见稀薄以后一种别无选择的选择呢？——他于1993年初最新创作的中篇《接近无限透明》载《收获》1993年第2期。和《孤独的炮手》载《钟山》1993年第3期。都是在理想这一“极”上的继续延展（前者在回忆少年生活中提供了孟中天式的“超人原型”，后者则以现代传奇的形式塑造了又一个纯粹意义上的军人李天如），这让我隐隐地产生了一种担忧：朱苏进今后能否在形而上（提炼思想）和形而下（还原生活）两个向度上继续保持平衡地向前推进？

此外还有，我曾在《半部杰作的咏叹》一文中指出的他在《炮群》中集中暴露的那些局限性，比如其中最要害的一点是他笔下人物性格类型化即“朱苏进化”的问题能否有所改观？——我之所以特别强调这一点，是因为我认定这将有碍于他大家风范的最终形成与完善。我认为有必要在此重申，在我看来，区别一个大作家和一般作家的重要一点在于：前者是人物一旦活起来便将冲出作家为之设计的轨道，使作家不由自主地跟着人物走；后者则是牢牢控制住笔下的人物，让人物自始至终跟着作家走，甚至将人物全部笼罩在自我个性的巨大浓荫之下，成为一种类型化或作家性格化的产物。

总之，90年代对朱苏进将是一个充满了诱惑、机遇和挑战的年代。

周涛：在哪里“游牧”？

1990年，散文集《稀世之鸟》悄然问世了，先是在朋友中赞誉鹊起，两年后又获全国性散文奖，但一直没有得到散文界的公开赞扬和评论。这种非正常也不公正的反应并没有影响周涛的创作激情——1990年、1991年两年间，周涛沉浸在散文长卷《游牧长城》的炮制之中，他要以此进一步向散文界挑战并彻底征服散文界。他对此极为亢奋和自信，甚至自我陶醉自我佩服得不行——“嗨，你不知道我是怎么写这本书的，我简直不能自已——我操，这样精彩的语言是我写出来的吗……”引自肖陈《追昔抚今话周涛》，载《中国作家》1993年第2期。

1992年，当《游牧长城》在《中国作家》第3期和《人民文学》第6期推出时，情形颇有点类似《稀世之鸟》——一方面是同道好友间先睹为快、相互推荐、竞相传阅与评说；另一方面是“散文界”继续沉默，好像什么事也没发生。这下有点激怒周涛了，他再也不甘寂寞了，他要跳出来自己推销自己，自己给自己一个定位。他那一大通关于“散文的前景”的狂傲放言就多少带有这样一种情绪的发作——他讽刺散文界“是一座没有生命的橡皮城堡，沉默而又固执；你找不到门，也找不到沟通的渠道；你不知道那里面的人为什么要坚守他们的阵地、城池，而且看来他们永远还不打算投降”；他不无幽默和刻薄地给这个“界”归纳出“病人养病鸟”、“正宗丈夫心理”、“沉默主义”等八种病态；他在极力推崇贾平凹“一人之劳作足抵散文界全部人马十年之功绩”之后，又将自己和贾进行了一番“各有风格，难分高下”的比较见《散文的前景：万类霜天竞自由》，载《中国作家》1993年第2期。……真是快人快语，奇文狂思！

如果说指望“乱世用重典”，沉疴下猛药，对一个萎靡疲软的“散文界”猛击一掌以求振作的话，倒也尚无不可。但为什么一定要他们“投降”呢？（这是不是有点想“入主中原”的味道？）而且你既然认定那是一个刀枪不入的“橡皮城堡”，那你为什么又对它耿耿于怀呢？说穿了，其实内心里仍然渴望得到那个“界”的承认，在豪语、激愤和不屑一顾状的另一端恰恰泄漏了浮躁和脆弱的心理，或者叫作强悍其外、脆弱其里吧。这就大可不必了。把文章做好比什么都管用，何必计较一“城”一时的褒贬呢？好文章总是有知音的，终究是不会埋没的，正所谓“甘苦寸心知”、“江河万古流”罢。

无论如何，《游牧长城》毕竟是周涛这个“从九岁起就被关在长城外的汉家牛犊”将近四十年后又以一个北方游牧者的身份——以“人面羊身怪”的眼光寻找血缘、精神和文化的根——通过审视长城解读心灵和历史，借以释放终生难解的矛盾情结的呕心沥血之作。历史给他的契机是80年代末他为大型电视系列片《望长城》撰稿。对那堵“东方老墙”整整两个月的追随、凝视、触摸，使他突然感到被某种神秘的力量所击中、所进入，有一点神明附体、精神受孕、灵魂出窍之感，于是开始在一种沉醉痴迷的情状中“生产”。可以说，这也是周涛人到中年，智慧成熟，笔力老到，精气沛然，创作心态健旺豪迈的鼎盛之作。它带来的大致是两类反应：第一类是初读周涛者不免拍案惊奇，连呼“气势沉雄，警句迭出”，颇有大喜过望之慨。这是因为他们不曾领教周涛手段如此了得。第二类是熟识周涛者兴奋欣悦之余，犹觉不够过瘾，甚至还有些微失望。这是因为他们一贯笃信周涛端的厉害，期望值太高的缘故。也就是说，在他们眼中，《游牧长城》并未达到周涛自诩和人们期待的高度。我即属于这一“党”。在我看来，《游牧长城》尚有两点不足。一是内容方面，周涛对长城总体把握、体验与洞察所达到的平均值并未超过他对“哈拉沙尔”（《哈拉沙尔随笔》）、昆仑山（《蠕动的屋脊》）和“吉木萨尔”（《吉木萨尔纪事》）的深厚积淀，至多是一次大面积大容量的平面推进，甚至还有少许篇什尚未达到先前水准。其实这也是很难苛求的，毕竟“游牧”才两个月，要对每一个景观和物事都做到厚积薄发谈何容易？二是形式方面，如此十余万字长篇，却不见与之相媲美的形式架构上的经营与创意，基本上只是一种关于长城的游记或随笔的连缀。虽然周涛关于“散文的意思就是自由文，自由是散文的生命”的主张大致不差，但这并不能否认艺术形式的重要性和独立价值，也不能成为自己疏懒于艺术形式创造的借口。

近年，周涛的重要作品还有断续发表的《读〈古诗源〉二十三记》，这也是值得我们特别予以重视的。如果说前者是在长城上读史，那么后者就是在古诗里读史。正如我在“中篇”里分析过的，自然与历史可以说是放牧周涛思想之马的两个雄深辽远的大牧场。他先前为天山南北雄奇壮美的自然风情而吟唱，后又为农业文明刀耕火种的历史厚壤所迷醉——无论是在对自然的礼赞还是对历史的慨叹中，他都注入人生的体验、感情和智慧，使之相沟通、相交融、相撞击，从而升腾起一种思辩、一种哲理，给人以点化、启迪和醒悟，充分显示出作者的睿智和理性高度。这似乎已成了近年周涛散文创作的一般思路。（其实也不妨看做他当年诗歌创作“模式”的一个翻版，由此亦可见一个人要改变自己是多么难。）这个思路有效地发挥了周涛的种种优长，但也开始显露出它作为一种“定势”的局限：周涛总是先将自己定位在一个听到“神谕”的高度上，然后居高临下地开始他“以势压人”、“得理不让人”（周涛语）有滔滔雄辩，满足于一种自我喧嚣。他更像一个演讲者，乐于“告诉”你这样或那样，而不是亲切随和地向你“倾诉”他内心的感受和情绪；他又像一个健美表演者，热衷于在舞台上努力隆起全身的每一块疙瘩肉，然后沉溺于一种自我陶醉、自我欣赏之中，也许令你赞叹却难以亲近；他不是虽有内功却不事张扬而悠然自得的太极拳师，更不是和你傍肩散步娓娓而谈的老友（尽管他主张散文的“散”就是散步的“散”）；他也像一匹兀立荒原的“北方的狼”，但只给你展示仰天长嗥的雄姿野性，却难得一见它蜷缩洞中时的舔伤呻吟（虽然后者的形象也很动人，就像包扎伤口的战士，亦如周涛《猛禽》中所描写的泣血的鹰）；他掩饰痛苦，也善于消解痛苦，因而也丧失了部分真实和力度……

周涛什么时候能像敞开他的思想、智慧和才华一样也敞开他的内心，坦率而自然地流露他内心最隐秘的情感，尤其是作为一个普通人日常生活中的那一部分真实情感呢？（这在周涛笔下实不多见，但偶有流露如诗作《遥远》中描述的“我恰被一粒遥远的思念”“所击中”的那一刻，确实美丽温馨而忧伤动人）如果能这样的话，不仅会丰富他的情感层次，调适他阳刚硬猛的风格，稀释他过强过直的哲理与思辩，而且还能进一步拓宽他散文表现的疆域。我的问题或许是：周涛思想的神骏在游牧“天山”（自然）和“长城”（历史）的同时或以后，能不能再游牧到心的草原上去呢？

结语：告别“三剑客”

我的所谓告别“三剑客”，包含如下三层意思或三点希望。

一、对我个人而言，在过去的几年中，我将“三剑客”作为新时期军旅作家群体中的个案研究，始终没有放松跟踪阅读与批评，陆续撰写了约十余万字研究文章，我想暂告一段落，并希望此文能成为对我的“三剑客”这个说法的一个比较系统扎实而又个人化的阐释。而且，任何解读都是自我向文本投射、文本向自我敞开的互逆过程，此文也不仅仅是指向“三剑客”的，同时也是解答自我的一次富有挑战性的精神探险，所以，它对于对象和自我都带有某个阶段的总结性意味。

二、对新时期军旅文学运动而言，八九十年代之交，随着80年代“两类作家”在“三条战线”作战的旧有格局基本瓦解，第三代军旅文学新人开始崭露头角，他们将责无旁贷地成为90年代的军旅代言人，这也就是他们的年龄层次的特殊意义。我希望他们能学习、借鉴和批判前代作家，迅速成熟起来，托举起自己的代表人物，打破“三剑客”独占鳌头的格局，给90年代军旅文学开出新生面——虽然目前我们对此还不可乐观，但这正是我关于本文的一个写作动机和一点战略考虑。

三、对“三剑客”而言，无论是莫言还是周涛或朱苏进，都在创作道路上进行了十年左右或更长时间的跋涉，而且也都已经或正在达到这一阶段的顶峰，更艰难也更壮丽的前景是超越自我，告别旧我，进入一个新的境界；他们又都富于春秋，日臻成熟，对自己有着清醒和透彻的认识与把握。因此，不管本文的分析批评有多少失当和谬误，我都希望他们当成是一声“加油”的呐喊；我更希望今后一旦有机会再来评说“三剑客”时，就不仅仅是在“新军旅”或“军旅”的范围进行，而是在更深远广阔的背景上展开。

（载《解放军文艺》1993年第9期）