中国当代军旅文学的“第四次浪潮”

中国当代军旅文学的“第四次浪潮”

——军旅长篇小说十年估衡

引言：

约十五年前——二十世纪八九十年代之交，当中国社会的全面转型骤然提速，当代文学顷刻失重，而军旅文学则更陷入被我谓之“政治语境淡化和商业语境强化的‘双重夹击’”之中，八十年代刚刚建构起来的辉煌和声威，一夜之间几乎面临消解之虞。然而，正当人们摇头慨叹风光不再、前景堪忧之际，约十年前——九十年代中期，我的视线同时遭遇了《醉太平》（朱苏进）、《穿越死亡》（朱秀海）、《孙武》（韩静霆）、《末日之门》（乔良）等四部长篇小说。经过一番“近察其态，远观其势”之后，我发现：“四部作品，四个角度：一从当代军营，一从当代战争，一从历史，一从未来，全面展开对军人的塑造，对军人价值的沉重追问，对战争与和平的崭新思考。它们在恢宏的时空中包容了军旅生活的丰富性和多样性。它们的‘复合’，形成了一个立体、丰满而厚重的整体框架……它们的出现，给疲惫日久的军旅文学注入了活力，而且把新时期以来长篇军旅小说的水准推进到了一个新高度……它还标志着自新中国成立以返，继老一代长篇军旅小说作家之后，新一代中年的长篇军旅小说作家已经趋于成熟，也为我们送来了长篇军旅小说创作大潮的隐隐涛声。”参见拙文《近察其态，远观其势》，载《人民日报》一九九六年一月十八日；《九十年代：长篇军旅小说的潮动》，载《文学评论》一九九六年第一期。

果不其然，静夜听“涛”数年之后，到了二〇〇〇年，我在《中国军魂的回溯与前瞻》一文中又不无兴奋地评荐了《突出重围》《亮剑》等长篇新作，最后更加坚定地指出——“总体看来，二十年的军旅文学，自八十年代末跌入低谷，到九十年代中晚期又开始攀升，其中最重要的表征就是长篇小说的繁荣已初露端倪，就此一点而言，已经超过了八十年代。尤为令人可喜的是，除了一批资深作家（如朱苏进、朱秀海、周大新等）已渐入佳境之外，一批新锐作家（如阎连科、柳建伟、徐贵祥等）正后来居上，其不少厚积薄发的长篇处女作（如《亮剑》《英雄无语》等）表现出了足可信赖的创作潜质。以此‘回溯’为依据再作一‘前瞻’，我们对二十世纪初军旅文学新的高潮可以期待，而长篇小说则最有可能成为这一‘高潮’到来之前最初的潮汛。”见《文艺报》二〇〇四年四月四日。

幸而言中——进入新世纪，军旅长篇力作《音乐会》（朱秀海）、《楚河汉界》（马晓丽）、《历史的天空》《明天战争》（徐贵祥）、《我在天堂等你》（裘山山）、《战争传说》（周大新）、《我们的连队》（陈怀国、陶纯）、《惊蛰》（王玉彬、王苏红）、《新四军》（赵琪）、《一路长歌》（衣向东）、《士兵》（兰晓龙）、《百草山》（李西岳）、《大院子女》（石钟山）、《赌下一颗子弹》（郭继卫）等等逶迤而出，连绵不绝。如果再加上九十年代中期以来陈怀国的《遍地葵花》、朱秀海的《波涛汹涌》、姜安的《走出硝烟的女神》、黄国荣的《兵谣》以及出自军旅作家之手的非军旅题材如周大新的《第二十幕》《21大厦》，阎连科的《日光流年》《坚硬如水》《受活》，柳建伟的《北方城郭》《英雄时代》，黄国荣的《乡谣》《街谣》，党益民的《喧嚣荒原》，王海鸰的《牵手》《中国式离婚》等，十年时间，军旅作家再次“突出重围”，长篇小说创作已由涛声隐隐的“潮汛”变成了“波涛汹涌”的大潮。

溯流而上，如果以二十世纪五十年代中期如《保卫延安》《红日》《林海雪原》等标志当代军旅文学的第一次浪潮；以五六十年代之交的《苦菜花》《烈火金刚》《敌后武工队》等标志当代军旅文学的第二次浪潮；以八十年代中期“当代战争”（如《西线轶事》《高山下的花环》）、“历史战争”（如《红高粱》《灵旗》）、“和平军营”（如《射天狼》《凝眸》）“三条战线”鼎足而立标志当代军旅文学的第三次浪潮参见拙文《中国军旅小说：1949—1994》，载《当代作家评论》一九九六年第四、五期。；那么，我们就可以顺理成章而又理直气壮地把十年来长篇小说的空前繁荣看成是当代军旅文学第四次浪潮的主要标志。如所周知，虽然说由于传媒方式的革命和文学生态的变更，就社会影响而言，“第四次浪潮”（仅限于长篇文本）也许和前三次浪潮不可比拟，但可以比较的是，它和“前十七年”以长篇为主体的两次浪潮形成了一种遥相呼应，而且从数量和质量上都是一种继承、拓展和超越：它和以中短篇为主体的第三次浪潮构成了一种对比与补充，而且，从中短篇到长篇，本身就是一种发展、承续和深化。

当然，关于我的“第四次浪潮”判断的主要支撑，首先是有了如上所列约三十部沉甸甸的作品，它们不仅可以在纵向的比较中显出新的特质，就是横向——置于当代文坛一流长篇行列中比较，也有相当一部分毫不逊色，它们在“茅盾文学奖”、国家图书奖等重大奖项中频频折桂或入围，就足以证明社会的认可；其次是有了一支成熟稳定的长篇创作队伍，他们年龄多在四五十左右，正富于春秋，精气沛然，经验老道，处于创作旺盛期，并有可持续的发展后劲；最后，特别应该指出的是，以这批作家作品为辐射，他们编剧、改编或被改编的电影、电视剧如《鸦片战争》《康熙王朝》（朱苏进），《大转折·进军大西南》《长空铸剑》（王玉彬、王苏红），《惊涛骇浪》《突出重围》（柳建伟），《弹道无痕》《历史的天空》（徐贵祥），《英雄无语》（项小米），《和平年代》《新四军》《最后的骑兵》（赵琪等），《激情燃烧的岁月》《军歌嘹亮》《波涛汹涌》（石钟山、朱秀海），《我们的连队》（陈怀国等），《红樱桃》《汉武大帝》（江奇涛）等大片热播不衰，充分显示了军旅长篇（作家）雄大深邃的“酵母”作用，和它们借助影视传媒成倍放大的幅员辽阔的覆盖力量。以它们为亮点，带动整个当代军旅文学（包括虽然寂寞但仍旧默默前行的诗歌、散文、报告文学和中短篇小说）一道汇入了波澜壮阔的“第四次浪潮”，形成了新中国军旅文学史上最为缤纷多元、气象万千的雄浑景象。

限于篇幅，本文只能从“历史战争”“当下军营”“农家农歌”和“女性军旅”四个方面切入，择取若干长篇小说文本进行简要评析，以图对十年军旅（作家）长篇小说的基本面貌和主要特点有所把握。

一反思战争：在直面死亡中铸造军魂

战争是军旅文学永恒的主题，它包含着深刻的历史智慧和丰富的美学内涵，同时也蕴藏着最为特殊的生命体验和最为真实的人性内容。前十七年的战争文学虽然影响巨大，持久有力地导引了几代中国青年的思想、感情、信仰乃至行为规范，在新中国的精神历程上打下了深深的历史烙印，然而，由于时代的局限，它在反思战争、正视悲剧、开掘人性、解剖战争后遗症等诸多方面都不可避免地暴露了它的封闭、狭隘或单一。新时期以返，军旅作家在挖掘战争这座富矿时，大胆探索、小心推进，取得了多方面的突破。尤其近十年以来的军旅长篇小说，在反思历史中审视战争，在直面死亡中拷问人性，在穿越死亡中铸造英雄，把当代战争文学的整体水准又提升到了一个新的高度。而要展开论证，我们应首先提到朱秀海。

如所周知，朱秀海始终是一位最正宗的军旅文学作家，尤其执著于战争题材的长篇创作。从八十年代末《痴情》对“战争后遗症”的深情叩问，到九十年代中期《穿越死亡》对生存与死亡的直接追问，再到新世纪之初《音乐会》对人性与兽性的对比拷问，他成功地完成了“三级跳”，并且在战争题材领域中独步一时。迄今为止，我们可以毫不夸张地说，《穿越死亡》是“南线”题材中的集大成之作。它完美地实现了严谨的现实主义精神和豪迈的理想主义激情的融合，整部作品写得绵密细致而不乏大气，从容舒缓又力道十足，读来惊心动魄、发人深省。具体而言我们只需指出两点：第一，它建构了一个最适于支撑或容纳一部长篇容量的小全景式的故事框架。全书以一次收复失地的中型战役作为背景，生动而又细致地铺展开一幅从我军前敌指挥所到前线战斗排的立体画面。小说最具特色之处是故事中所表现出的巨大逆转和反弹：在最初的作战预案中毫不起眼的“六三四”高地随着战斗的发展变为决定整个战役成败的关键所在，而原先作为预备队的弱旅二营九连三排竟鬼使神差般地成为能去攻打这个高地的唯一力量。强烈的反差和巨大的张力推动着整部小说的情节完全按照战争的逻辑和规律向前发展，它波澜起伏、悬念叠出而又顺理成章、不着痕迹。从战斗预案到实施计划及至每个战术动作，作家都加以精准描述，细节的翔实可靠使奇谲莫测的故事既扣人心弦，又令人信服。小说的真实性和传奇性保证了它的可读性，这种可读性一方面为作品走向成功提供了基本前提，另一方面又为展现主题和塑造人物提供了广阔的空间和无限的可能。第二，更为重要也更为突出的是，它直面“死亡”这一战争中的重大命题，并以“死亡”为镜子来洞察人物灵魂和照取人性深度，这就大大拓展了当代战争文学的思考层面。与此前“生来就不怕死”的英雄相比，《穿越死亡》的主人公更加真实——一个只有十七岁的文弱少年上官峰——在带领九连三排困于死亡之谷的时刻，内心充满了强烈的恐惧。作品勇敢地正视死亡带给人们必然的身心恐惧，指出“生命本能地拒绝死亡”这一简单的道理，大胆承认面对死亡时人们内心对生的渴望与珍惜。作者赋予上官峰过多关于死的冥想和形而上的思考也许有点强加于人，但作者对于死亡阴影的笼罩和沉重氛围的渲染，对于一个人恐惧心理的刻画和恐惧体验的触摸，是具体入微而且准确到位的。把这一点写足了，凡人向英雄的高度攀登的出发点才坚实可信。小说的难度更在于让这些人物符合人性和性格的规律向前发展，为每个人都找到了各自不同而又雄辩有力的行为动机和辩护理由，使他们最终都战胜了恐惧，穿越了死亡，成为了高地上的英雄，从而准确深刻地揭示了普通军人乃至懦夫的精神品位和人格境界，迎着炮火走向纯净与升华的心灵轨道，形象地展现了“钢铁是怎样炼成的”，堪称当代战争文学中直面死亡而又穿越死亡的先声之作。

相比较《穿越死亡》，《音乐会》又是另辟蹊径、独具只眼，它在战争的残酷中来探索人性和兽性的逆转，在人性和兽性的比照中去反思战争与和平的真谛。作品以东北抗联十六军与日寇殊死搏斗，最后悲壮地全军覆灭这样一个历史过程为背景，以朝鲜小女孩金英子的视角带领读者深入战争，将抗联战士慷慨赴死的英雄壮举和日寇令人发指的血腥暴行，以及残酷惨烈的战争中人性的丰富与深邃表现得淋漓尽致。除了宏大叙事背景的支撑，小说中颇具匠心的人物设置也使得作者的人性探索别具张力。它巧妙地、最大限度地将人物推向极致，使人物的弱小无助和战争的强大无情形成鲜明对比与强烈反差。在这种对比和反差中，人性中撞击出来的火花就更为璀璨夺目。在《音乐会》中，一个最不应该出现在战争中的人物被推向了最惨烈的东北抗联战场：朝鲜抗日志士的遗孤、梦想成为小提琴演奏家的金英子，在战争中一一目睹了母亲、弟弟、丈夫和长辈、同龄伙伴的惨死以及整个十六军悲壮的覆没。这样的设置尽管过于残酷，但也正是通过特殊的人物设置和命运发展，作者才将关于战争的思考引向了全面和深入。作者站在金英子和松下浩二这两个异国少年的角度来反思战争，并不拘囿于一个人、一个民族或一个国家，而是经由人性的普遍观照，获得了超越党派、民族乃至于国家的情感，进而使自己对战争的思索达到了人类共性的高度——这场战争是正义与非正义之战，更是人性与兽性之战，战争对所有人来说都是悲剧。作者深刻地展示了战争如何使人性扭曲以及人性到达某种极限情境后会出现怎样激烈的变异。这种对战争的定位因为少了相对性，多了些绝对意义而更加接近于战争的本质。劫后余生的金英子在接受采访时将门窗紧闭，因为她心中有一块痛：她始终怀疑自己无意中也曾吃下了狼肉甚至是人肉！回忆起在枪林弹雨中疯狂进击如同沐浴在音乐会中的快感，回忆起那些比兽性的日军有人性的狼群，无论是当事人还是读者，我们都不约而同地感到了人类处于战争状态时兽性的张扬和人性的萎缩。这意味着，战争的双方需要对战争做出反思：人类应该对战争说“不”，永远化剑为犁，珍视和平。从《穿越死亡》写人怎样战胜恐惧到《音乐会》写战争如何将人性异化，朱秀海为推进中国当代战争文学与世界战争文学接轨所做贡献是突出的，从而也奠定了他在军旅文学第四次浪潮中的重要地位。

如果说朱秀海是从“死亡”与“人性”这两个角度来切入战争、召唤理性的话，那么都梁的《亮剑》则是在战争的传奇中更加人情化、人性化地重塑英雄，重铸军魂。显然，作者的商海经历和他的英雄情结之间具有某种潜在的联系：人物的生活依据来自战场，作者的情感参照则来自商场，因为在商场上见过太多重利轻义、背信弃义的人与事，就更加怀念真情和友谊，“世无英雄而更加渴望英雄”。由于作者早年从军所埋下的英雄情结，他便在作品中以理想化、传奇化的审美原则将英雄推向极致。与以往不同的是，英雄化与人性化在这里得到了统一。于是，一个重诺轻生、侠肝义胆的将军李云龙就这样呼之欲出。在战场上，他杀伐决断，快意恩仇，为了营救亲人，他不惜打乱战斗部署，一意孤行，敢做敢当。而与此形成强烈反差的是，在恶劣的政治环境中，他为了坚守良知与操守、捍卫正义与尊严，宁折不弯直至凛然赴死。他的英雄乐章在隆隆炮声中轰然奏响，在虎落平川式的压抑与磨难中戛然而止，令闻者荡气回肠——在战场上冲锋陷阵固然不易，但在和平时期（诸如“文革”的政治高压，诸如当下的金钱腐蚀）保持英雄的人性与情操则是更难。都梁的英雄理想是属于军旅的，但又是超越军旅的，它源于现实，高于现实而又指向现实，具有广泛的普适性和强烈的针对性，这也正是英雄主义在当下中国的意义和魅力所在。由于作家赋予了人物以更加强烈的个性，并对人物桀骜不驯的个性表达了更多人情化、人性化的尊重、理解与张扬，并始终贯彻了一种当代审美情趣和人性评价尺度，使这个老故事中的老人物因此而放射出了更加个性化、人格化的熠熠光彩。《亮剑》为我们提供了一个用新的观念照亮旧的故事与人物的成功范例。

与《亮剑》有异曲同工之妙的是徐贵祥的《历史的天空》——如果说李云龙是人中之龙，艺高胆壮，有革命大侠之风范的话，那么，“梁大牙”则是一个从普通的乡村子弟成长起来的革命战士，他也许不如李云龙那么传奇和神乎，但他却因此更真切朴实，更加平民化，更加人情化、人性化、个性化。他的性格的发展史就是一部浓缩的革命斗争史。从这个意义上，我们可以把《历史的天空》称作“后红色经典”。说它是“红色经典”，乃是从革命的历史题材、战斗的英雄形象、相对传统的叙述形式诸要素而言；之所以冠之以“后”，则主要考虑两点。一是作家在传统的宏大叙事中，以现代的观念、人性的取向，把目光聚焦于战争中个体的人和历史的种种纠葛，为人物设置生与死、善与恶等两难困境，在多种历史的偶然性背后，显示出历史的必然和规律。主人公“梁大牙”——一个米店小伙计为逃避日军追杀而欲投国民党军，结果阴差阳错闯进了八路军的根据地，从此走向了战争和政治。这样一个带着匪气的流氓无产者，其后却在复杂的政治斗争和激烈的战争中，逐步显示了优秀的品质和卓越的智慧，由一个不自觉的乡村好汉成长为一名足智多谋的指挥员，最终修炼成一名具有高度政治觉悟和斗争艺术的高级将领。这样带有传奇性而又具有可信性的情节架构，显示出作者对于偶然因素和历史必然律的带有哲学意味的思考。他似乎很看重偶然性的作用（如梁大牙误闯八路军根据地，以及被女战士吸引等），但总体上还是令人隐隐觉察到那如命运般的历史必然的沉默的存在。这样灵活而务实地处理偶然性与必然性的关系，是具有很强说服力的。二是牢牢把握人物性格变与不变的辩证法。此前战争小说主人公多有一个性格变化的套路：即参加革命前个性峥嵘，棱角分明，一旦参加了队伍，提高了觉悟，便逐渐政治化、意识形态化、符号化甚至神化，形象高大了，但个性阉割了，变得扁平干巴，丧失了人物的真实性和丰富性。而《历史的天空》在吸收借鉴《我是太阳》《亮剑》等作品成功经验的基础上，自觉而准确地把握了人物性格中正面与侧面、主流与支流的消涨关系，不管梁大牙的政治觉悟、身份、地位发生多大变化，他性格中那些作为“这一个”的基本元素，最具光彩和特征的部分都没有随之流失、衰减和消弭，反而愈益彰显，贯穿始终，持续焕发着新鲜热烈的光彩。而且作者善于通过精彩情节、细节传达人物性格，不仅梁大牙，包括他身边的一个人物群都比较有个性，甚至像是“一个个不同人物性格的小型展览会”（雷达语），作者把人性、情感、欲望、命运同战争生活和政治生活进行了完美的结合，通过人物个体生命对历史的言说，完成作家生命知觉的表达；以丰满、真切的生命体验的细节和碎片，去填充和修补想象中的历史，使历史中的战争和战争中的个人都变得更加复杂、丰富和耐人寻味。

二立足军营：寻找“合点”与“起点”

多年来，由于军旅文学在组织方式和观念形态上的特殊性，使军旅小说家在处理和平军营题材的时候往往容易受到掣肘：或受阻于政治话语和意识形态的惯性，或受制于当下部队生活体验的缺乏，作品往往人物性格靠色，或情节简单雷同。这种类型化的倾向常常会导致作品真实感的不足，而真实感的缺失又会使小说的现实性和影响力大打折扣。在当今全球化的大潮中，军人的价值观念、职业标准、思维方式、情感表达都与过去有着很大的不同，怎样尽可能贴近当下部队官兵的现实生活，是军旅作家无法回避的问题。面对着空前复杂的生活，面对着多元文化的冲撞，处于当代军旅文学“第四次浪潮”中的弄潮儿们，开始对和平时期军旅小说的主题进行不同方向的探索和不同程度的突破，而这种探索和突破的一个显著表现便是对我当年提出的“军门子弟作家”与“农民子弟作家”或曰“军营文化”与“乡村文化”之“合点”的寻觅；参见拙文《寻找“合点”：新时期两类青年军旅作家的互参观照》，载《文学评论》一九八八年第五期。朱苏进笔下的“将军梦”开始向现实坠落，而陈怀国作品中的农家子弟则向职业军人迈进。至于柳建伟的《突出重围》，就更是在新旧思想交锋中寻找“合点”，获得“起点”。

从《炮群》到《醉太平》，朱苏进的写作风格由剑拔弩张、慷慨激烈一变为随意放松、娓娓而谈，这多少让人觉得有些新奇。《醉太平》中的主人公不再为坚执于高远理想而牺牲现世享乐，恰恰相反，他们开始在太平盛世中沉醉，在权势或情理的驱动与诱惑下，或振作或清醒、或颓唐或沉醉，他们的才华因此而变质，个性也因此而扭曲。但朱苏进写来却冷静客观，入木三分而又公允持平，还常常悬置判断，对人物不作丝毫的丑化或鞭挞，更不时流露出对某一举措的赞赏与把玩，这就使他对当下军营世态人心图的描画不但栩栩如生，而且意蕴深长。这种变化是显而易见又令人吃惊的。首先，是支撑其作品的精气神，已由强烈执著的理想主义呼喊让位于无可奈何的现实主义审视，或者说由批判取代了肯定，由消解取代了建构。《炮群》式的青春梦的破灭使朱苏进笔下的英雄只剩下碎片，我们不禁要问：英雄无觅的慨叹是发源于作家本人的成熟与深刻，还是因为世俗环境强大的同化力与侵蚀性？抑或是英雄自身的精神世界和人格结构原来就存在缺陷？这就涉及到朱苏进的第二点变化：《炮群》之前，他一直在试图对和平环境中军人的价值做出定位与判断。而《醉太平》则不同，尽管它也通过对军人灵魂的审视而抵达了共通的人性层面，但作家并不满足于此，他的意图是要借助一个大的象征，从整体上超越军旅文学的樊篱——走出军营而直指中国的社会机制和某一部分病态文化。《醉太平》表面上“写的是军区大院里的人和事”，实际却是在指涉“一种一切大院都有的文化心态”。如果就此而言，它或通过官场这个窗口的透视，或经由人际关系网的辐射，确实把军队大院文化作为中国传统文化的现代杀伤力揭示了出来。但是以作家的创作意图来要求，它并没有达到预设的期望值。而在我看来，与其把军队大院看成是中国大院文化的一个缩影，还不如将其视为当下中国军队生存环境的某种写真更具有现实性和警醒意义。也就是说，在以往朱苏进的笔下，英雄主义激情和品格的高扬，始终是以徘徊在天际的战争作为强大的对峙物来参照、来驱动和激发的。如果一旦失去了这个“对手”（譬如说换成了“大院”这样的生存环境）军人应该怎么办？在日益世俗化和物质化的今天，英雄何以成为可能？这个时候的战争就是自己和自己的战争：是在太平俗世中迷醉与沉沦，还是抗争与升腾？显然，朱苏进关注的仍然是和平时期军队的自身建设与军人的自我完善。

如果说朱苏进在《醉太平》中对英雄主义冷静的审视使我们看到了当代职业军人理想的新变异，那么陈怀国对农民之子性格与心态的稔熟则使得《遍地葵花》中的农民军人具有了不同于以往的特征：作品通过对一群农家子弟军营故事的描写，为我们展示出一部当代中国农民军人的心灵史，而且首先体现了鲜明的反思和批判色彩。作者自觉地突破农民军人自身的局限，从农民军人的爱恨纠缠中超脱出来，使小说的主题思想得到了升华。其次，这部作品的可贵之处还在于它为我们提供了一个完整、丰满、典型、独特的农民军人形象。此前，还没有哪一个作家用一个长篇的篇幅如此集中地刻画和塑造一个农民军人——尽管这部作品写了一群农民子弟在当代中国军营中的奋斗历程，但主要还是全方位地，立体、纵深地勾勒描摹出了许家忠“这一个”的生命史和心灵史。从一个农村青年当到团长，再到犯错误，作品以二十多年的时间跨度，将许家忠这个貌似忠厚实则精明、胸怀大志又容易满足的复杂形象呈现在我们面前——这是一个由农民到军人的过程，也是一个从农民出发最终又回到农民的过程，更是一个人的生命过程。再次，这部作品不但写得扎实饱满、准确到位，还写得从容舒展、张弛有度。作者对日常琐事精细而不累赘的描写，使我们体验到人与人之间的真实情感和生活的丰富内涵。练军歌、踢正步的过程，同时也是许家忠们人生演进的过程。一首军歌、一声口令，足以让我们感受到他们在从军道路上跋涉得多么沉重。可以说，陈怀国在《遍地葵花》中实现了两个超越：一是对同类题材的超越，作者自觉清醒的反思批判意识使农民军人主题创作显示出了继续拓进的可能。一是对自身的超越，过去我曾谈到陈怀国的作品写得太实太满，密不透风，缺乏灵动感，但在这部作品中，一个个扎实的细节里有了形而上的思考和强烈的主观情感，这就使细节本身具有了很强的浪漫色彩和艺术张力，进而使作品实中有虚，灵动飘逸。总之，《遍地葵花》以直面人生的写实主义精神，既对农民军人逃离土地争取美好生活的渴望给予了充分的理解与尊重，又对农民军人的根性进行了不留情面的暴露与批判，既超越了简单的英雄化取向，又纠正了非英雄化的偏颇，更对农民军人与军队现代化、人的现代性之间的关系表现出了意味深长的思索与忧虑。

《醉太平》和《遍地葵花》，一个出自军门子弟之手，一个出自农民军人笔下，它们都在不同程度上完成了各自对于“乡村文化”与“军营文化”之间差异的超越。而柳建伟的《突出重围》则通过对“科技强军”主题的感性诠释，为我们展示出作者努力突破“农人”和“军人”的局限，进而寻找“乡村文化”与“军营文化”之间的“合点”的企图。简短捷说，这部作品可以概括为“五个一”：第一，它是一部忧患之作。通过一场摹拟高科技条件下的局部战争的无导演大演习，作品揭示了中国军队在二十世纪末世界军事、政治、经济格局中所面临的严峻生存挑战，体现了作家对国家前途和民族命运的认识水平与表达能力，呈现出沉郁激越的美学风范，暗合了转型期社会的时代精神。第二，它是一部本色之作，充分体现了军旅文学的本质特点，即弘扬爱国主义、英雄主义和集体主义的主旋律，堪称军旅长篇小说的中锋正笔。第三，它是一部尝试之作。作者尝试做了两种融合：一是把战争生活与和平生活进行融合，打通了“以战为主”和“以和为主”两种传统的思维方式，预示出了军旅长篇小说一种新的生长点。第二种融合，即所谓寻找两类作家的“合点”：它把以朱苏进为代表的职业军人理想的英雄化书写和以阎连科、陈怀国为代表的农民军人的现实性吟唱作了一种调和。第四，它是一部塑造人物群像之作。几十个人物从普通士兵到大军区司令员，浓淡相宜，错落有致，提供了一个庞大的人物群像。第五，它是一部雅俗共赏之作。从假定性的故事框架、一波三折的情节线索和男人间的斗智斗勇中都不难看出好莱坞影片和金庸小说的良性影响。最后，因为《突出重围》的盛世危言品格，我们愿意对其艺术上的粗疏和不足报以宽容的微笑。

三走出军营：“农家军人唱农歌”

虽然从军旅作家的义务要求来看，我们当然更乐意看到军旅作家们把更多的创作精力投放到历史的战争和现实的军旅生活方面，但是，画地为牢，过分强调这种取材的功利性，也将是狭隘的，无疑会使部分军旅作家尤其是具有双重（农人和军人）人生背景的农家军人作家的创造力受到压抑。九十年代以来，随着创作环境的进一步宽松，军旅作家的定位逐渐淡化，农家军人作家的创造性得到了全面释放。他们不再左顾右盼，果断而又气定神闲地展开了他们人生的另一半，得心应手地唱出了更加底蕴丰厚的“农家农歌”，写出了真正能展示他们全部的创造才华与实力的代表作，并且引起了整个当代文坛的瞩目，这些作品理应是军旅文学（作家）的重要收获，它们是“农家军歌”的底色和背景，同时又对军旅文学构成了一种对比和补充。他们中间，最有代表性的首推周大新与阎连科。

应该说，周大新的《第二十幕》有两大特色：一是中国味道，二是百年历史。以中国味道用百万字篇幅讲百年历史，就构成了《第二十幕》“长河小说”的“史诗品质”。所谓百年历史，体现了作家宏大的眼光和雄心，即敢于从大处着眼，同时又体现了作家精细的题材选择和艺术构思，即善于从小处着手。作品通过河南南阳尚达志、尚立世、尚昌盛一家三代惨淡经营“尚吉利”丝绸业的家庭史的经线，精心编织出了二十世纪中国民族工业的发展图景，进而对二十世纪的中国历史做出了个人性的艺术透视。在尚达志、云纬、草绒、卓远等人物身上，集中表达了作家从民族工业、权力经济、女性命运、知识分子良知等角度对二十世纪中国历史所做出的评价。最令人深思的是主人公尚达志，他一方面代表了作家的人生理想，或者说为实现人生理想而坚忍不拔，九死不悔，万劫不磨的韧的精神。作家对他满怀深情，倾心塑造，借他人之酒杯，浇胸中之块垒。在这个人物身上，我们能隐约看到作者心灵的历程和情感的面影。另一方面，作家在人性立场上又和他保持了适度的距离，对他的人格模式进行了审慎的批判。作家借女主人公云纬之口，最终指出了尚达志“重物轻人”的人生哲学，实际上是他一生中最根本的失误乃至失败。从青年时期牺牲初恋、中年时期出卖女儿到终生压抑爱情，画出了一条为“物”、为“名”、为“霸王绸”而弃绝俗世幸福、泅渡人生苦海、违反人道人性的自我异化轨迹。“好梦难圆”是物质层面上的（霸王绸久不可得），更是精神层面上的——以人性的异化或戕害为代价去换取那个物，岂不是舍本求末吗？这是作家对前工业社会的反思，亦是对人类终极关怀的追问，在人类进入后工业社会的世纪初的今天，作家的追问尤有警策意义：如果在现代化的进程中，人性不能得到更加健全、自由的发展与张扬，那么我们会不会违背出发的初衷而误入歧途？至于本书的“中国味道”，这里只能简略涉及两点，一是从《红楼梦》到《白鹿原》的家族史的大结构框架，在本书中有成功的借鉴与化用，与其说是得益于《百年孤独》，还莫如说是取法于本土经验。二是作家重故事情节和矛盾冲突，重人物性格和人物命运，这正是中国传统小说的基本元素，也恰是现实主义创作方法的根本要领。周大新深谙其中三昧，他恪守这些，求仁得仁，走了现实主义正道，酿制出了一坛“中国味道”纯正的“老窖”。

与周大新的《第二十幕》不同，阎连科在《日光流年》中把目光投向了现实。阎连科能写出《日光流年》是令人惊异的，惊异之处在于：九十年代以来，阎连科是以新乡土小说家和新军旅小说家的双重身份崛起于当代文坛的。其写作风格和写作对象比较吻合，偏于“实”的和“土”的一路，正好是“虚”的和“洋”的《日光流年》的一个反照。如果说，此前阎连科“以最洋的形式来写最土的故事”的《年月日》在圈子里博得了一片喝彩，但美中不足依然存住，借鉴的蛛丝马迹过于明显——《年月日》很像一个完美的《老人与海》的中国版本，它的人物，它的象征寓意，它的叙述节奏都容易使人想起海明威。而《日光流年》就大为不同了，就像一位高明的花匠，把各种外来的肥料、养分都深深地埋进自己的土地中，最后长出了一朵中国的奇异的花。首先，《日光流年》直逼死亡主题的异乎寻常的勇气和镇静给人以震撼。它讲述的是一个闻所未闻的惨烈的死亡故事——数百口三姓村人为了战胜四十岁的生命极限而不停歇地与宿命奋斗与抗争。他们卖淫、卖人皮、引水、翻地、种油菜，为死而生，为生而死，在一次次绝望的循环往复中展示了希望的力量，在一次次失败的无情命运里歌颂了精神的永恒。这是一个以死亡写生存的主题，以死亡的虚无和不可战胜来反观生存的意义和无意义，生命的真谛蕴藏于故事的荒诞之中。这是一个中国农民生存韧度的现代象征，一则人类社会渴望生命长度的古老寓言。其次，《日光流年》繁复而精巧的结构表现了作家对长篇小说本质某种独到的理解。长篇小说可以是重思想的，重生活的，重故事的，重人物形象和命运的，但也可以是重结构的，阎连科显然是偏于后者或至少是将结构和其他元素等量齐观的。结构服务于内容，但也能深化内容。《日光流年》从后往前，从死到生的总体倒叙就大大凸现了死亡的主题，极度强化了对生之来路的回归与眷恋。但五卷各个不同的文体变化，在简单中寻求复杂，在和谐中富于变化，在宏大中追求精致，充分显示了结构的独立意义和独特魅力。再次，《日光流年》以其语言的华丽与铺排，展现了作家挑战汉语写作极限的决心与才气。一般说来，“写短篇就是写语言”（汪曾祺语），而对于长篇小说的语言则似乎不必过于苛求和考究。但阎连科却不服这口气，偏要铤而走险，以短篇的语言来要求长篇，四十余万字几乎是句句琢磨、一丝不苟，到处运用感觉的互通、夸张与变形，充满了魔幻色彩、神秘意味与诗化氛围。读来如梦如魇，虚无缥缈，扑朔迷离。一部长篇小说的语言达到通篇的陌生化效果，确实不易。以此几点为参照，作家此后的《坚硬如水》《受活》则反倒有所不及。

如果说周大新的《第二十幕》和阎连科的《日光流年》分别向纵横两个方向拓宽了“农家农歌”的音域，那么柳建伟的“时代三部曲”几乎就是一部雄浑庞大的交响乐。其中的《北方城郭》和《英雄时代》分别以当下中国正在急剧变化的乡村和都市为主要舞台，开阔而深沉地传达出了一个多语意识构成的中国社会在多种意识相互竞争、相互渗透、相互激荡中隆隆前进的足音。两部作品的整体艺术成就也许不尽相同，但作家如此迅捷且全方位地切入现实中国所表现出来的洞察力、前瞻性和广阔的大视野，在此前的军旅文坛上都是难得一见的。

四军旅女性：“万绿丛中一片红”

“前十七年”，军旅文学几乎是清一色的男性作家的天下，偶或有个别女性介入诗歌（如杨星火）或散文（如郭建英）创作，其性别因素也常常被忽略不计。等到新时期，“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，难以计数的青年军旅女作家全方位地介入诗歌、散文、报告文学、中短篇小说领域，确实把军旅文苑点染得姹紫嫣红，但唯独在长篇小说领域，依然倩影难觅。遍披记忆，大概也只有严歌苓的《绿草地》留下模糊的印象，充其量也不过是“万绿丛中一点红”。然而，近十年以来，情形大为改观，从庞天舒的《落日之战》到项小米的《英雄无语》、裘山山的《我在天堂等你》、姜安的《走山硝烟的女神》，王曼玲的《正午告别》，张慧敏的《叙述的森林》，直到马晓丽的《楚河汉界》、燕燕的《去日留痕》，“你方唱罢我登台”，成为“第四次浪潮”中新的亮点，并且大有“欲知前面花多少，直到南山不属人”之势。这些作品虽然都是作者的长篇处女作，但却各个出手不凡，起点颇高。她们摆脱时下女性文学中流行的以“小我”为中心的“私人写作”或“身体写作”模式，把目光投向了广阔的历史和无限丰富的社会生活，以特有的视角切入战争和军营，为女性写作开辟了新的领域、注入了新的活力，一扫文坛中的“脂粉气”，打破了军旅长篇小说领域中男性作家的一统天下，不夸张地说，形成了军旅长篇小说创作“万绿丛中一片红”的新生面，为军旅长篇小说创作增添了一抹绚丽的颜色。下面仅以《英雄无语》和《楚河汉界》为例，略作评析。

在众多对“英雄主义”的书写之中，项小米的《英雄无语》唱出了一种别调。简而言之，其新异之处有三：首先，作者的“紫色”英雄观深化了“英雄是人”的观念。新时期以来作家们对“高、大、全”式英雄观的反省与突破，还多局限于人物的性格弱点或某些工作失误，较少涉及其思想品质和道德人格等深层因素，而项小米把“说不清楚”的“爷爷”定位为“紫色”——红色与黑色混合而成的神奇颜色。“爷爷”既是坚定的红色英雄，同时身上又蕴藏着与之完全相反的黑色封建性和匪性，两种截然不同的色彩在“爷爷”身上共生共存，此消彼长。这种对既定的“英雄”观进行大幅度调整的写作尝试，既使作品展现了更为扑朔迷离的历史景观和人文景观，又为“英雄是人”的自省模式带来了新的审美内涵。“爷爷”参加革命并非自觉，参加革命之后其觉悟和素质也未见得提高了很多，比如他与三个女人的关系：先是蹂躏和使唤作为童养媳的奶奶，接着又离开了曾经恩爱有加的二奶奶，而心安理得地与戴眼镜的三奶奶结了婚。女人在“爷爷”心中的分量只是如“衣服”而已，多几件少几件又有什么关系？以至于家人将爷爷看成是一个道德沦丧的人。这样的人和英雄相去何远？

然而，爷爷又是实实在在的英雄，一个有着传奇经历的、对党和革命做出过重要贡献的无名英雄：他卧底敌营，神闲气定；护送情报，不顾死生——爷爷是红色加黑色化合而成的“紫色”英雄。这种英雄观为“英雄是人”的自省模式增添了几分诡异与传奇。其次，低调的反思深化了革命历史题材的思想内涵，作品从人物本身与社会历史两个层面交叉展开，在感情上爷爷从未真正拥有过女人，内心孤独的他却对此毫无意识；在工作上他与白区战友一起流血受罪，却成为革命成功后的“另类”，平时不受重用，运动一来便一个接一个不得善终。这样一位发育得不完全便上了路的畸形英雄，伤害了别人又受到了历史的伤害。这种低调反思使得《英雄无语》在格调上既不同于《皖南事变》的哀婉悲歌，又不同于《我是太阳》的慷慨陈辞，而是自始至终保持一种低回又不失深情的咏叹基调，通过对人物命运和人物性格的悲剧性反思，揭示了革命历史某种意义上的混沌，以及人性的斑驳复杂、不可捉摸。面对这种混沌繁复，英雄无语，观者黯然。再次，精练的语言和冷峻的叙事强化了作品的风格。《英雄无语》的故事容量很大，爷爷作为一名“特科”中坚人物，有许多传奇事迹可资铺陈，然而项小米没有刻意追求故事的惊险奇巧，而是在干净准确、精练简约的语言叙述中，坚持贯彻了一种冷峻沉着、从容客观的叙事风格，克服了女作家中常见的絮叨、拖沓与琐屑，凸现了作家思辨结合的小说风格，较好地体现了复杂、深沉和锐利的小说语言魅力。这是项小米的个性使然，也是她的修炼所至，是她长期经历编辑职业磨炼之后水到渠成的自然结果。

马晓丽以一部思想穿透力直逼《炮群》和《穿越死亡》的《楚河汉界》，令军旅文坛大为惊异。马晓丽出身军人家庭，虽然承袭了由朱苏进开创的“铁蒺藜”式的写作风格，显示了女性罕见的强悍笔力，但同时又突出了自己的思考维度和叙事特色。

相对于《炮群》和《穿越死亡》，《楚河汉界》对军门子弟个人奋斗史进行了更深一层的挖掘。此前的作品，主人公们面临的主要矛盾是理想与现实的不可调和，是实现目标的过程中所遇到的阻力和痛苦，而不是人格分裂的痛苦。而《楚河汉界》已经意识到了在理想、目标之下人自身的变异，并对这种变异提出了质询。通过父亲周汉的反观和儿子东进、南征的故事，作者又进一步引发出对理想和追求本身的怀疑；但是这种怀疑的最终结果并没有否定理想，而是为理想实现找到了一种道德平衡，这就又与《醉太平》构成了一组相承接、相融合的互文关系。此外，《楚河汉界》虽然以军门子弟的人生道路为主线，但对军门以外人物的命运亦有独特的形象塑造。以前的作品在描写非军门子弟时视点多在农民军人身上，如“农家军歌”路线；而这部小说里与周东进对比描写的同代军人魏明坤并非农民出身，他的人生理想是在同周东进的一次次较量中逐渐强化起来的，他只是个人单独奋斗的一个代表形象，并没有深厚的文化背景为依托。魏明坤一次次的精神蜕变没有伴随着阵痛般的道德伤痛，因此他就不会面临历史道德与现实要求之间的两难选择。值得一提的是，对于军门子弟内部分化的描写也是作者的一大收获：黄妮娜、“小不点”、李小兵等，是军门子弟中最没有报负、也最没有理想的人物，他们从某种程度上构成了对革命奋斗的反讽，也从反面预告了理想本身的意义。在情节叙述的设置上，《楚河汉界》亦有独特之处。小说在某种程度上实现了历史和现实的接洽与对比，形成两条线索：一方面，小说从周汉昏倒，进入脱离肉体的潜意识状态写起，使人物可穿越历史与死者自由对话，形成与现实的某种对应；另一方面，这种超越了现实的价值判断也有利于以比较超脱的审视眼光看待现实和历史，进而从一个更高的层次上为解决现实束缚提供某种指导和暗示。在历史与现实的交织中，小说道出了核心问题，即在信仰、理想、追求的旗帜下，人如何解决自身存在的问题，也就是要坚持自身的统一性、确立个人追求与个人良心的统一，引申开来，便是个人与历史之间的矛盾。小说里的人物，都有一种在历史规则下对于真假、美丑、善恶的焦虑，这是一个如何评价真、坚守真的哲学式的痛苦。当看到周汉在关于团长个人荣誉和耻辱的选择中，终于牺牲油娃子的做法时，我们一方面发现人在这种选择以及由此衍生的真假判断的痛苦中必选其一的无奈与绝望，另一方面也看到了历史的无情和历史发展中一些原则本身的可变性。小说为解决上述理想与现实、个人与历史的种种对立，以象棋为喻，指出输赢无高下，但最高者应是“棋性”，表达了作者的一种关切：在历史的背景下如何尽力拓展个人生存的空间，如何在“心灵之河”与“现实之河”之间凿开一条渠道。小说借人物之口说道：“或许，只有不拘于现实之河的人，才有可能渡过心灵之河”。这是某种方式的平衡，更是某种方式的无奈。

管中窥豹，见微知著。无论是项小米、马晓丽、裘山山、姜安、庞天舒，还是钟情于非军旅题材的王海鸰（《牵手》《中国式离婚》）、王曼玲（《潮湿》《丝绒》），她们的作品已然显示山了一种“军旅女作家”的特殊标志——她们当然有别于男性作家，但她们又显然不同于当代文坛的多数女作家，她们的眼光、胸襟、魄力和腕力俨然具有了一种“巾帼不让须眉”的军中花木兰的气势——“双兔傍地走，安能辨我是雌雄？”要详细分析军旅女性写作，得另择时机、再作长文，同时也有待于“红色娘子军”们的继续努力。

结语：

十年走马，匆匆一览，挂一漏万，在所难免。不过，我们依旧可以据此做出一个大体判断：当代军旅文学经由“前十七年”的“政治话语的统摄”和“新时期”的“意识形态的激情表达”，进入了当下的“多元文化的选择与融合”。由于九十年代的“双层消解”（一是“组织形态”即“集群运作方式”；二是“观念形态”即“意识形态色彩”），军旅作家们反而获得了解脱，以一种更加个人化、更加自由化的姿态灵活地穿越了“双重夹击”而“突出重围”，从而在多音齐鸣、杂语共存的文化背景中，运用长篇小说这一大型体裁，与未定型的当下中国进行了全方位、多层次的多语对话，使传统意义的军旅文学在世纪之交中国社会的全面转型之中获得了蜕变和新生。他们不仅以其自身对于精神与意志的引领而填补了这个多元时代里某种理想与信仰的缺失，同时也以独特的思考、深入的探索表达了对中国社会转型中诸多困惑的叩问与疑虑，进而使向来观念单纯、旋律统一、音调高亢的军旅文学，逐渐变得更加驳杂、丰繁和深沉。

毫无疑问，这将是近未来的又一发展趋势。具体而言，我们不妨再预测两点。其一，由于长篇体裁与当下复杂社会生活和出版、影视市场需求的双重对应关系，它将吸引愈来愈多作家创作精力的投放，一些“七〇后”甚至“八〇后”的新生代作家已经拿出了自己的处女作（如上个世纪末师永刚的《西北望》、詹文冠的《恕我违命》和新近出炉的刘健的《战士》等），已经浮出水面的稳定的长篇创作队伍和暂时无法预知的后备力量将会联手持久地推动长篇发展，使长篇小说在相当长的一个历史时段内成为军旅文坛独领风骚的文学样式。需要郑重提醒的是，他们必须警惕市场与金钱的诱惑，力戒粗制滥造，摈弃将长篇小说当作影视剧本潜文本的写作意识（其实当下已有与市场媾和的苗头，譬如将小说与剧本套写，甚或先写剧本再改为小说等），否则势必影响与降低长篇小说的艺术质量与精神品位。我一向的主张是，即便从影视市场或商业考虑，那也该全力以赴、精益求精写好长篇，只要有了好作品，那就等于什么都有了。相反，如果患得患失，心存旁骛，反倒可能鸡飞蛋打，应了那句偈语：无心恰恰有，有心恰恰无。其二，由于军旅文学意识形态色彩和军旅作家身份的双重淡化与模糊，将会有愈来愈多的军旅作家突破军旅，走出军营，以基于军人而又大于军人的责任感与使命感对中国的历史、现状与未来，进行全方位多层面的体验、反思、认识与表达，早些时候的周大新、阎连科，当下的柳建伟与王海鸰都是在此一方向突围的成功代表。需要积极呼吁的是，我们自然希望有更多的军旅作家立足军营、坚守阵地，在绿色加方块的限定中“掘一口深井”。如是，他们则必须在“高”与“低”两个向度上做出努力——所谓“高”，即跟进中国军队现代化的进程，及时了解与熟悉高新技术前提下的新军事变革，并完成艺术转化；所谓“低”即深入基层，把握广大官兵的脉搏与广阔军营的现实矛盾，反映出现代化进程中的军人的真情实感。舍此，军旅文学的深化无从谈起，甚至军旅文学的流失亦非危言耸听。果真如此，则只有军旅文坛或军旅作家而无军旅文学了。因此，我们最后期待军旅文学的“第四次浪潮”，在保持相对稳定的题材范围和审美风范的基础上，兼容并包，推陈出新，以更加开放的气度、更加平和的心态，汇入新世纪中国文学的汪洋大海之中。

（篇幅所限，本文对十年军旅长篇小说的缺憾与不足一概从略，并不意味着它们的完美。恰恰相反，值得反思与探讨的问题太多，与其蜻蜓点水、浅尝辄止，还不如留待以后有机会再作专门讨论。）

（原载《南方文坛》二〇〇五年第二期）