梁斌的文学意义

文学传统

讨论《红旗谱》与“民族形式”建构的关系，除了分析革命主题与地域文化书写间的复杂关联外，还有另外不得不涉及的重要因素，即小说的抒情气息与由此透露的“文人气”。它关涉叙事人在革命史书写与民族形式建构过程中，对于小说世界所采取的基本态度。

杨鼎川曾如此评价《红旗谱》：“正是那些抒情文字在某种意义上提升了作品的艺术品位，赋予作品一种在革命历史小说中不多见的诗性特征，因而与更富传奇性通俗性的一类革命历史小说有了明显区别。”^[110]这种评价方式将那些抒情文字看作了小说“艺术品位”和“诗性”的标志，并且认为这使得《红旗谱》超越了如《林海雪原》《铁道游击队》《吕梁英雄传》那样的“革命通俗小说”。显然，在这种解读中可以辨认出那种政治与文学对立的评价模式，它把与革命主题相关的内容视为“政治的”，而将那些游离于这一主题之外的内容看作“真正的文学性”的标志。不过，问题又没有这么简单，因为杨鼎川的评价中还提出了另一参照维度，即这种文学性也是参照“更富传奇性通俗性的一类革命历史小说”，在（纯）文学与通俗文学的脉络上提出的。这事实上涉及的，是“民族形式”另一维度上的重要问题。

关于当代文学的“民族形式”的建构，其实一直存在着两个彼此对立的方向。“民族形式”论争中影响最大的书写路径，是以向林冰为代表的“民间形式”“中心源泉”论；而另一种与之相对的权威性结论，是由周扬等人阐释的，新的民族形式应“以发展新形式为主”、“从旧形式中吸收营养”，而并不是胡风等所坚持“五四”新文艺的发展方向。在抗战时期的大众文艺和《讲话》倡导的“工农兵”文艺背景下，坚持纯粹的“五四”新文艺式精英主义西化立场已经变得不可能，因此，分歧的焦点在于“民族形式”中“新形式”与“旧形式”如何融合。从其具体构成说来，则是特定的地方/民间文化资源与“五四”新文艺以及与此关联的西方19世纪现代文学资源如何融合。在文学形式的创制上，这种冲突也具体地表现为丁玲与赵树理所代表的两种文学范式的冲突。与丁玲式的“欧化”，和与赵树理式的“文摊”取向相比，梁斌的《红旗谱》显然试图在更为全面的意义上尝试一种新的文学形态。对此，他是有自觉的追求的：“开始长篇创作的时候，我熟读了毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》，仔细研究了几部中国古典文学，重新读了十月革命后的苏联革命文学。”^[111]在另外的创作谈中，他也明确提出借鉴了托尔斯泰的《战争与和平》、法捷耶夫的《毁灭》、梅里美的《嘉尔曼》等19世纪西方文学作品。^[112]——政治理论、中国古典小说、19世纪西方与俄苏小说这三个序列的书目以及由此关联的文学传统的组合，其实并不是梁斌个人的发明。1954年公布的“文艺工作者学习政治理论和古典文学遗产的参考书目”^[113]，即是由这样三部分构成。可见，梁斌的阅读准备和拟借鉴的文学传统，其实正是50年代初期中国文坛对作家的体制性要求。不过，梁斌及其小说的意义在于，他清晰地展现出这三种文学资源，可以怎样的方式组合在一起，并构造出怎样的文本形态。

美国学者普安迪在讨论晚明时期出现的“四大奇书”时，曾提出应将它们看作“文人小说”，而不是胡适、郑振铎等人视作的民间白话文学^[114]。这也就意味着，需要将“四大奇书”读成是写作者的价值观和世界观的呈现和创造，而不能仅仅将它们视为通俗故事。事实上，同样的问题也存在于梁斌和他写作的《红旗谱》。人们常常阅读和评价的，其实是小说中既定的革命史素材和经典政治话语，以及地域文化的具体构成，而似乎并不那么关注作家梁斌在叙事中表现的美学趣味和艺术气质。这并不是要把有关《红旗谱》的讨论拉回到“作家论”和“纯文学性”的层次，而是要去关注作家与其建构的文学世界之间的关系，讨论的是叙事主体在小说中的存在方式问题。当然，这同样也不意味着作家梁斌唯有在这一层面上才表现出了他的主体性。就本文对《红旗谱》的整体讨论方式而言，是力图将文学文本视为一个开放的场域，观察不同的社会、政治、文化力量如何参与其中。论及作家的艺术个性，也就是讨论在构成文本的整体性关系中，作为创作/实践者的作家在写作中带入的特定文化因素。正是依托于一些超越于这些既定文化构成因素的独特的叙事方式，《红旗谱》才得以成为一部具有个人风格和艺术个性的现代小说。这是构成了《红旗谱》（尤其是第一部）“内在情调”或“诗性”特征的东西。提及普安迪所谓的“文人小说”的另一原因则在于，很大程度上可以将梁斌在《红旗谱》中的景物描写，尤其是抒情方式，视为某种“文人气”的呈现。在创作完成《红旗谱》第一部后的养病期间，梁斌逐渐成长为一个业余画家。梁斌的画作具有文人画的风格，同时又有明朗、刚健和革命乐观主义的色彩，因此被人称为“革命文人画”^[115]。事实上，他的小说中的抒情色彩和叙事风格，某种程度也可称为“革命文人小说”。

《红旗谱》的“文人气”可以从两个突出的特征来讨论。其一是其景物描写与抒情意境之间的互动，另一则是其叙述语言的别致。尽管小说主要采用的是方言俚语的“群众语言”，和《水浒传》《金瓶梅》等古典白话文学的语汇及句法结构，不过，《红旗谱》的语言却绝不给人“俚俗”之感。相反，方言土语和典雅的抒情气息之间达到了奇妙的融合。这有时是几句简洁的景物描写所勾勒出的深远意境，有时是背景描绘所具有的画面感和日常氛围，有时则是人物情绪的荡漾和景物描写的奇妙融汇，有时这种雅致的静穆而悠远的情绪在极其紧张的氛围中也会突然闪现。在《红旗谱》第一部中，这种特定的文字风格和叙述情调所形成的内在韵致，能够贯穿小说的始终，并赋予小说故事一种独特的情感氛围。但是到了第二部《播火记》中，这种氛围却似乎完全消散了。尽管在叙述方法上，小说仍旧会刻意地保持景物描写的细腻和深入，不过几乎所有的景物描写都难以与人物内在情绪的流动产生呼应，难以让人产生抒情意境的体验，而不过只是西洋式小说中的景物描写而已。到了第三部《烽烟图》中，连景物描写的停顿和舒缓也没有了，确实只像是“写故事，写过程”^[116]而已了。这也可见，《红旗谱》第一部能够产生抒情意境的效果，其原因不只是在文字，而是在故事、人物、景物、文字营造的整体意境和氛围。

这种整体性的抒情氛围，显然与小说第一部对“前革命”的锁井镇这一北方乡村世界的历史把握和特定理解有关。某种程度上可以说，锁井镇成为了催生现代革命的胚胎与母体，笼罩于它之上的那种“乡愁”式的氛围，恰是革命之“中国性”叙事的源泉。而就小说文本对这种抒情氛围的把握而言，或许接近于高友工所谓的“抒情境界”^[117]。事实上，在革命主题的主要情节的叙事间隙，《红旗谱》的抒情氛围也不只是表现在这种看似点缀性的景物描写中，正如前面分析已提到的，可以说整部小说在大的叙述结构和叙事节奏上，存在着离去/归来的复沓及变奏形态。这构成了小说在革命主题之下的重要而潜在的文本。就文本修辞层面而言，这也涉及叙事人对其所叙对象采取的基本态度，以及由此而采取的叙事方式。正如许子东指出的那样，与那些“后设叙述”的新历史小说不同，《红旗谱》存在着一个全知全能的叙述者，并采取“顺时态隐形叙述”，但是这并不意味着叙事人“在时间上完全受限制，只能随事件的发展作顺时态叙事”^[118]。相当有意味的一点是，它借鉴了中国古典小说的叙述风格，《红旗谱》第一部总是会把“风景”的描写重叠于人物的视点，不过，有时也会跳出人物视野而作某种全景式的无人称视点描述。这也意味着叙事人与小说人物之间的关系并不是完全重叠的，而一定程度上造成了事件时间与叙述时间的分离。叙事人固然不会游离出事件的时间，但他对事件、人物及其当时环境的观看和书写方式，却使他可能站在比事件时间更“高”的位置上讲述故事。所谓“抒情氛围”，意味着叙事人与锁井镇这个空间/世界之间所确立的特殊关系。这使得锁井镇一直被作为“故乡”的形象存在于人物心理体验中，更重要的是，存在于小说的叙事氛围中，从而整体地带出了一种“田园诗”的氛围，并在时间的指向上营造出一种“乡愁”式的回忆语调和怀旧氛围。这种情调在50年代的评论中，被准确地指认出来。^[119]

这种乡愁情调可以在两个层面得到解释。这首先是民族认同本身创造出来的一种情感指向。民族主义总是将自身理解为“一次保证回到原始本质的旅程”^[120]，它将个人与族群的关联解释为基于血缘与地缘共同体的先在的、命定的和不可自主选择的归属。因此，“乡愁变成了浪漫派民族主义的中心比喻”^[121]。当这种乡愁与革命结合在一起时，它造就的是普遍性与特殊性、时间与空间、阶级斗争与民族认同、地方文化记忆与国族认同等多个层面的意义交换关系。另一个层面，则关涉作家梁斌在写作过程中确立的主体位置。与毛泽东时代的许多作家一样，梁斌属于那种“学历不高”，但“在生活经验、社会经历上有自己的优势”，尤其与家乡生活关系紧密的作家^[122]。尽管在许多回忆中，梁斌都强调写作《红旗谱》是家乡生活经验的累积与“多年酝酿”的结果，不过，他真正动笔写作并完成小说的时间，是在离开河北到湖北、北京工作的这段时间。期间，他还多次回到蠡县访问和调查。似乎可以说，离去/归来的抒情情调与这种写作情境密切相关。更重要的是，将对故乡的怀念之情（乡愁）提升为一种民族认同的情感，恰恰得益于这一离去与归来的过程——“民族意识来自共同体外部，而非来自内部……怀旧者从来不是本地人，而是一个被放逐的人，他在地方因素和普遍因素之间做中介”^[123]。离去/归来的叙事模式背后，隐含着作为书写者的梁斌对于“故乡”的某种乡愁式的再现方式，它把革命者在革命成功后归来时淡淡的感伤情调与对故乡“美”的建构这两者综合在了一起。也可以说，革命理想在这个书写的时刻已经融进了关于故乡的叙述之中。显然，没有革命所导致的历史变化，没有革命所激起的乌托邦愿景，就不会有“乡愁”浮现的契机。在这个意义上，“乡愁”不是对已经在时间洪流中失去的旧日乌托邦的怀旧，而是重归故里的革命者的理想愿景的投射。因此，“乡愁”也是想象性的，它“颠倒了幻想的时间性逻辑，创造出比单纯的羡慕和模仿、欲望还要更深层次的愿望”^[124]。正是这种“想象的乡愁”，构成了《红旗谱》第一部中独特的情绪基调和抒情氛围。

以这种抒情笔调来书写革命史故事，显然使得小说大大不同于“革命通俗小说”。后者并不存在一个抒情的叙事人，更无法提供一种个体的抒情境界。关注《红旗谱》叙事的这一层面，便是意识到它关于“民族形式”的建构，已经并不停留于对“地方形式”或“旧文艺”构成的民间文艺的转换与再创造，而一定程度上与文人抒情传统形成了一定的沟通。而这种“文人”体验的形成，实则又与现代知识分子的主体意识直接联系在一起的。如果说“文人气”意味着保持某种对世界的自觉意识和观照态度的话，那么作为现代知识分子的书写者带来的，则是现代的时间感、叙事人与故事之间的间离，尤其是现代的认同机制。显然，这些都与现代革命、与19世纪西方小说传统直接联系在一起。程美宝曾提出，发明并建构民族国家/地域文化现代表述模式的，乃是士大夫或知识分子。如果这一理论阐释是正确的话，那也就意味着在当代文学的建构过程中，知识分子/现代国民维度上的“内在的人”，并不必然成为当代文学的叙事主体，因为“工农兵文艺”试图超越的正是“五四”新文艺确立的国民—国家构想。而《红旗谱》的“乡愁”情调，无疑建立在文人/知识分子的主体基础之上。这种认同方式及其激活的文学传统，与赵树理、丁玲、柳青、周立波等当代作家的书写路径相比，都是别样的。这也在另外的层面上带出了这部小说与当代文学主流话语既契合又游离的面向。