观念与经验的缝合

观念与经验的缝合

浩然在当代文坛位置的暧昧性，源自他在“十七年”时期所处的独特文学位置，以及他从“十七年”文学进入“文革”文学的方式。这里所谓“独特”，显然是参照特定的历史叙述而言的，即80年代文学史叙事所强调的那种针对激进文艺实践而形成的正统/反正统、激进/反激进的二元格局。而事实上，这里所谓的“独特”，在“十七年”时期的当时或许正是所谓的“普遍”。也就是，那些因为逾越出主流文学规范而遭到批判的作家毕竟是少数的，而更多的作家，或者在主流文学规范之内创作，或者不逾越规范而尝试在其内在理路上向前推进。也许可以说，浩然位置的独特性，不在其试图跳出主流文学规范因而是“特异”的，也不在其始终被主流文学规范所限定而是“普遍”的，而恰在于他试图缝合二者的冲突；其文学实践的核心，也正是尝试某种缝合性的文学叙事形态。

1956年，浩然以他的处女作《喜鹊登枝》登上文坛时，当代文学正处在被80年代以来的文学史命名为“百花文学”绽放的时期。这一以“干预生活”、“写真实”和重新讨论“现实主义”为主要理论语言的文学运动，事实上也是对始自1953年、当代文坛转向“社会主义现实主义”规范的反拨。在这一运动中登上文坛的、与浩然同龄的绝大部分年轻作家，都在随后的“反右派”运动中被划为“右派”，直到新时期开始，他们才作为“重放的鲜花”回到文坛并进驻中心位置。与他们相比，浩然走的显然是另外的道路。他在回忆录中把那份未被划为“右派”的幸运，归结为自己侥幸躲过了当时供职的报社机关的鸣放会议。^[141]而事实上，更关键的原因或许是浩然在创作理念上与“百花文学”的分歧。他在回忆录中提到，自己那些“颂扬农村新世界、新人物”的小说，“屡屡遭到报刊拒绝而不能发表”，甚至有关心他的编辑点拨他“应当干预生活，敢于揭露阴暗面”。但他觉得，作为“在翻身农民和他们的先进分子基层干部中间成长起来”的作家，他真正能够投注热情，也有生活体验的，是那些“光明的、鲜艳的东西”；反而是官僚主义等“阴暗面”，对他来说成为了“概念”或“模糊的影子”。^[142]显然，如若要讨论何谓“真实”，在浩然看来，许多被“百花文学”视为“虚假”的现象在他那里反而是“真实”的。

在《艳阳天》写作前后，浩然完成于50—60年代的短篇小说，几乎全是表现集体化后乡村生活中的“新人新事新生活”并带有某种“牧歌”色彩的作品。这些小说的主题，往往与一个时期的国家政策有较为直接的关系，比如《喜鹊登枝》歌颂的是新《婚姻法》颁布后农村进步青年的爱情，《夏青苗求师》《红枣林》等则颂扬知识青年参与农村建设，《送菜籽》《队长的女儿》《车轮飞转》等则赞美农村青年勇于技术革新，《泉水清清》《月照东墙》等则颂扬那些明显带有“大跃进”时期“人定胜天”色彩的大公无私的先进农民等。作为一个有着多年乡村基层生活经验的作者，浩然并不完全以经验作为他选择故事情节和挖掘故事意义的依据。他写道：“一个写作者，必须到生活中去，并不是说身在生活之中，创作素材就会自然而然地属于己有；没有认识生活的能力，沸腾、闪光的创作素材撞到身上，也会视而不见、听而不闻、食而不知其味。”^[143]在另一篇创作谈当中，他进一步用具体的事例来说明何谓“真实”：“作者个人亲眼看到和感觉‘真实’的现象，并不一定真实；只有那些带有普遍性、反映了生活的本质和主流的东西，才是真实的，才具有典型意义”，“艺术真实所要求的是本质的真实，历史的真实，而不是个别的事实”。^[144]对“认识生活”的能力的强调，对真实的本质和历史性的强调，也就意味着必须对经验化的事物进行表象/实质的区分；而如若要完成这种区分，显然需要某种原则性的观念和“大叙述”作为指导。从这一角度而言，所谓“真实”必然是观念的真实而非经验的真实。这也正是“典型”理论的核心所在。而在当时，所谓“观念的真实”，必然与有关中国革命与社会主义建设的一套历史大叙述直接相关。

不过，在写作《艳阳天》之前，浩然在他的短篇小说中并没有直接书写“大历史”，他选择的是“大历史”侧旁的“短歌”、“片断”或“花絮”。因此，在表现那些代表着“历史”“本质”的新事物时，浩然十分注意小说构思的精巧，一般都切取生活和历史事件的“横断面”作为主要情节构成，讲述一些戏剧性的乡村生活喜剧故事。其构思之巧曾被叶圣陶以“精心结撰”^[145]来加以称许。并且，与那种过分观念化的作品不同的是，浩然短篇小说同时还以“清新的生活气息”^[146]著称。这种“生活气息”表现为作品对乡村自然风光、日常生活和劳动场景的熟悉，那些切合政治主题的人物与故事，便在这些乡村场景之中展开。所谓“牧歌”情调，往往来自对置于恋人、夫妻、父子等乡村人伦关系中的“新人”的诗化表现，和对乡村自然风光的诗意萃取。这些小说在歌颂那些“大公无私”的人物时，相当有意味地将本来应当突出的“阶级斗争”置于传统血缘家庭的人际关系当中。这种特点不止是短篇小说，他的长篇小说《艳阳天》与《金光大道》也表现了同样的特点。《艳阳天》中萧长春与被地主害死的儿子小石头的父子情，尤其是他在劳累一天之后回到家中，抚摸着儿子遗物时的悲伤心情的描写，《金光大道》中高大泉与高二林的兄弟情，尤其是幡然醒悟的高二林扑在哥哥怀中放声痛哭的情节，都得到读者的普遍赞许。与孙犁早期小说相似，浩然这一时期的短篇小说中，年轻女性形象占据了绝大部分小说的中心位置——“《春歌集》里主人公中的妇女形象约占一半”^[147]。某种程度上，这些女性的“新人”形象同时也带出了与婚姻、恋爱相关的潜在欲望关系。这种再现集体化后农村新生活的文本方式，事实上是相当具有意识形态症候意味的。

农村合作化运动的重要内容，便是“公”与“私”关系的转变，是以明确的阶级意识和国家组织形态来取代传统乡村以家族、乡情关系为纽带的基本结构方式。浩然将新的“生产关系”置于传统人伦关系之中，也就意味着他所理解的“新人”并不简单是要打碎传统的家庭关系模式，而是某种改造和重组。这或许可以被视为某种传统与现代的和谐共存，也是对当时所倡导的“大公无私”观念的改写。它不仅为集体化后的乡村人际关系提供了某种“欲望动力学”的书写模式，同时也与传统的田园牧歌形态之间取得了特殊的关联。关于“牧歌”，捷克作家昆德拉曾有过精辟的概括：牧歌乃是“在已知事物当中的循环运动，它的单调孕育着快乐而不是忧愁”，“只要人们生活在乡村之中，大自然之中，被家禽家畜，被按部就班的春夏秋冬所怀抱，他们就至少保留了天堂牧歌的依稀微光”。^[148]浩然短篇小说的题目，往往都很有诗意，它并不直接涉及人物与情节，而以带有某种赋比兴色彩的自然风物来表达与主题相关的意境与氛围。对温馨的恋人、父子、夫妻、兄弟关系的表达，并萃取自然风物作为小说主题的诗意点缀，这些使得浩然的小说因与循环往复的乡土历史时间和生活场景发生的关联，而具有了独特的“牧歌”情调。乡村社会的激进变革，被描述为更高层次上的时间循环，指向未来的乌托邦实践是在乡村历史这个大母体内部展开的。曾有论者将与此类似的再现模式称为“乡村乌托邦”，隐含着对“农民的审美趣味”的批判姿态。^[149]不过如果将这种书写实践视为一种中国经验的现代转化形态，无疑更具启发性。浩然的小说也可作如是观。这些小说的主题尽管也是相当政治化的，但其书写的乡村图景及其所传递的诗意，却并没有因为对历史本质的提取而丧失其经验性内涵。或者说，正是通过对传统乡村生活的经验性体认的“提升”，浩然才获得了理解“历史”“本质”的观念化真实的途径。

浩然短篇小说这种在当时和现在的评论界以及浩然自己的理论语言中被称为“现实主义”的风格，在他的第一部长篇小说《艳阳天》中也得到了淋漓尽致的发挥。《艳阳天》与这些短篇小说有密切的关联，小说的一些部分和许多细节甚至直接就曾是短篇小说中的内容。^[150]但《艳阳天》与短篇小说相比的一个大变化，在于它开始正面书写“阶级斗争”这一宏大的历史主题。也就是说，在短篇小说中作为文本“外”被印证、被说明的对象，在《艳阳天》中开始成为文本“内”的直接构成。围绕着农村生产合作化运动而展开的阶级斗争，这一大的历史叙述，成为了结构《艳阳天》的情节模式和人物关系的叙事依据。在类似于短篇小说所营造的乡村牧歌情调的明丽风光、日常场景和人伦关系当中，小说的主要情节在于人们逐渐地呈现出或“发现”了阶级意识。这使得《艳阳天》与同样表现阶级斗争主题的小说相比，并不显得僵硬、做作或不自然，相反，阶级斗争的主题以及由此构造的社会图景，农村人物在乡村日常生活和人伦空间中如何逐渐发现并获得自觉的阶级意识，成为推动小说叙事过程的主要动力。尽管《艳阳天》把被叙时间和地点确定于“不寻常”的1957年“反右派”运动前后的京郊农村，而小说主题的形成则直接获益于1962年毛泽东提出的“千万不要忘记阶级斗争”^[151]，但其叙事格局的形成，却有着远比呼应直接的政治主题更为复杂的因素。

设计高度吻合阶级斗争理论社会图景的人物形象与情节安排，从而为农村生产合作化运动寻找到一种叙事形态，这一再现现实的方式，并非始于《艳阳天》。从赵树理的《三里湾》开始，孙犁的《铁木前传》、周立波的《山乡巨变》、柳青的《创业史》等都已成为“十七年”时期表现这一主题的经典之作。《艳阳天》也属于这一序列。作为这一序列中出现时间最晚的一部，《艳阳天》有幸或不幸地并未在“十七年”时期得到命名。在《艳阳天》全部出齐的1966年5月，“文革”早已呈“山雨欲来风满楼”之势，曾为《三里湾》《山乡巨变》和《创业史》等进行过经典化命名的那些评论家，大都很快作为“文艺黑线”人物而丧失了发言权。1974年由初澜完成的对《艳阳天》经典化评价，不过是一次迟到的命名式。初澜在文中对《艳阳天》在“两个阶级”、“两条道路”的尖锐冲突中塑造英雄人物的艺术手法，给予了高度肯定——“小说在突出萧长春与马之悦、马小辫这一矛盾斗争的主线时，把其他矛盾组织起来，让各种矛盾都围绕着萧长春而展开，让英雄人物在阶级斗争、路线斗争的风口浪尖上经受种种考验。这种安排十分重要”^[152]。之所以“十分重要”，是因为在60年代初期围绕着柳青《创业史》第一部所引发的争论中，关键问题就在于梁生宝这一新人形象是否成功。当时的批评者同样也是依据“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”这一创作原则，指出梁生宝形象存在着“三多三不足”^[153]，概括起来也就是没有把“新人”放在矛盾冲突的中心位置加以正面表现。而与《创业史》中的梁生宝相比，《艳阳天》中的萧长春“斗争经验”也确实要成熟和丰富许多。事实上，如果考虑到《艳阳天》在文学史上的位置，那么它的独特性并不在于它将阶级斗争的主题情节化为乡村日常场景中的人物如何发现并获得阶级斗争意识，更重要的，是它与此前诸小说书写农村集体化运动历史的叙事方式，形成了某种既延续又推进的“伏线千里”的特殊关联。在《艳阳天》的人物形象和情节安排上，可以读出许多此前同类作品的影子。比如萧长春这一人物形象，就使人立刻联想到梁生宝：他们不仅都是丧偶的年轻男性，有着“外乡人”经历和一个作为“中间人物”的父亲，而且他们与其他人物的阶级关系式，及与年轻女性的恋爱关系等，都十分接近；甚至小说的开头，也延续了《创业史》从作为“中间状态人物”的父亲开始讲述故事的方法。小说中对萧长春/焦淑红/马立本、马翠清/韩道满等年轻人爱情关系的描写，则使人联想到赵树理的《三里湾》中的三对年轻恋人。而进步中农焦震茂与落后中农韩百安之间的友谊，则使人联想到孙犁的《铁木前传》——总之，《艳阳天》不仅就其基本叙述对象和总体结构方式可以联想到此前同一序列的作品，即使就文本的具体构成，也具有某种互文关联。

然而，《艳阳天》的特殊意义并不在于这种有意或无意的“继承”，而在于它的出现某种程度上代表了同类农村题材叙事的成熟。这种成熟意味着《艳阳天》找到了一种有效的书写方式，弥合了此前同类小说中存在于乡村人伦风物与阶级斗争政治主题之间的缝隙。《创业史》的主要问题不仅在于塑造人物的“三多三不足”，更有叙述语言与人物语言之间、叙事与议论之间存在的明显裂痕。正如小说的开头，那充满了新文艺腔的景物描写居然由一位大字不识的老农眼中看出一样，真正存在于《创业史》中的“不成熟”之处，恰恰在于源自“五四”新文艺的书写语言，与作为知识分子结合对象的农民世界之间的不协调。这种裂缝事实上也同样存在于象《红旗谱》（第一部）这样的革命历史题材小说经典当中。因此，千里堤旁的乡村世界、江涛和春兰的爱情，与保定二师的城市场景、运涛和严萍的爱情，把《红旗谱》分裂为两部几乎格调完全不同的作品。《艳阳天》的成熟表现在其叙述语言与人物世界达到了浑然一体的程度，生动活泼的乡村俚俗对话和严肃的政治意识共存，圆熟自然的景物描写和农民形象对其生存世界的社会意识之间，都很难发现明显的裂缝。而这种成熟与统一，又不同于赵树理式的“因为农民是主体，所以在描写人物，叙述事件的时候，是以农民直接的感觉，印象和判断为基础的”^[154]。在赵树理那里，农民是一种尚未获得激进政治理念所要求的“阶级与历史意识”的社会群体，因此，他一直得到“不善于描写新人物”乃至过分突出“中间人物”的批评。表现于《三里湾》等小说文本中，则是乡村传统伦理秩序模糊乃至盖过了新的阶级意识的表现，于是，不是党支部书记王金生面对走“自发资本主义道路”的落后人物的“主动斗争”，而是乡村社会的家长里短与戏剧性事件的巧合，使小说达成了一种喜剧性结局。相对而言，《艳阳天》则成功地寻找到了一种能够协调乡土人情与阶级意识，而又带有某种“牧歌”情调的书写方式。

显然，指出《艳阳天》在同类题材叙事上的成熟，是依据曾经在很长时间被作为某种理想美学标准的叙事形态而言的。这种叙事形态在50年代被表述为“社会主义现实主义”，而自50年代后期开始则表述为“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”。也就是说，这里说的“成熟”，是在作为理念的“真实”与作为经验的“真实”之间，所可能存在的结合形态。并且，《艳阳天》之“成熟”，不能完全归因于作者浩然的“天才”，而应当视为在60年代历史语境中某种话语的成熟。如果说在50年代的文坛，有关阶级的叙事还携带着繁复多样的个人、社会、历史经验的补缀与干扰的话，那么在60年代初期“千万不要忘记阶级斗争”明确提出之后，一种越来越纯粹与圆熟的阶级话语，则为有关“两个阶级的斗争”的叙述提供着无数合法的潜文本。在这样的历史语境之中，《艳阳天》的成熟，既不完全来自作家的个人创造，也不单纯是对政治观念的图解，而是作家与历史语境之间互动的结果。