—年代诗歌的“四板块”与“重写诗歌史”

—年代诗歌的“四板块”与“重写诗歌史”

自80年代以来，当代文学史研究一直被一种持续的“重写文学史”诉求所支配。这种强烈的诉求，始终与如何评价50—70年代文学以及这个时段的历史和社会状况直接关联在一起。正如洪子诚在分析当代文学史研究状况时提出的，50—70年代文学的地位和价值具有“极端不稳定性”，这显示的是文学史评价上分歧所达到的严重程度。对于这段文学史，人们总是有一种寻找“异端”声音的冲动，以此来支持我们关于这段文学“并不单一苍白的想像”。^[167]这种冲动的具体实践，便是自80年代以来未曾间断的“重写文学史”思潮。“重写诗歌史”是其中尤其具有症候性的一个领域。在这样的问题视野观照下可以看出，《中国新诗总系》50—70年代三卷^[168]，在各卷编者序言和具体篇目的选择上呈现出的总体特征和基本倾向，一方面呈现了目前诗歌研究界“重写诗歌史”所到达的高度，另一方面又表现出了某种超越“重写诗歌史”的历史契机和文化意识。

如果不惮于做一个简单化的概括的话，可以说《中国新诗总系》的50—70年代诗歌卷纳入的具体篇目，事实上内在地包含了四种不同的诗歌形态，而它们分别与当代文坛“重写诗歌史”思潮的不同历史阶段直接联系在一起。首先的一种是在80年代的“重写文学史”思潮中得到重新评价的诗歌形态，它们大致由那些在50—70年代公开发表但曾受到批判的作家作品构成，比如“百花文学”时期的公刘、流沙河的诗，又比如郭小川在50年代后期写作的《望星空》和《深深的山谷》等叙事长诗。它们大致和文学界的“重放的鲜花”^[169]一起，在80年代被重新肯定，并被认为是比50—60年代主流诗歌更有价值，但却受到不公正待遇的作品。绿原、牛汉、曾卓等诗人的重要作品如《重读〈圣经〉》《悼念一棵枫树》《悬崖边的树》等，虽然并非在50—70年代公开发表的诗歌，不过也被列为80年代重新发现的重要对象。另一种是90年代以来陆续挖掘出来的“文革”时期的“地下诗歌”。这一挖掘过程最早可以追溯到诗人多多1988年发表的《北京地下诗歌（1970—1978）》^[170]。90年代中期以后，杨健的《文革时期的地下文学》（朝华出版社，1993年）、刘禾编的《持灯的使者》（广西师范大学出版社，2009年）、芒克的《瞧！这些人》（时代文艺出版社，2003年）、徐晓的《半生为人》（同心出版社，2005年）、廖亦武主编的《沉沦的圣殿》（新疆青少年出版社，1999年）等，都成为这次重写诗歌史活动的重要构成部分。被挖掘出来的“地下诗歌”，最重要的是“白洋淀诗群”，以及此前的食指和此后聚集于《今天》杂志的诗人，它们被视为比“朦胧诗”更纯正的新时期现代主义诗歌在60—70年代的起源。也包括在“文革”时期重新恢复诗歌写作的老诗人穆旦，以及在这次的70年代选本中被格外突出的朱英诞。这一批作品的主要特点在于，它们并未进入公开诗坛，而是在体制外的地下沙龙、文学圈子中以手抄本形式流传。这批诗歌也按照作者在诗后标识的时间，被列入50—70年代诗歌。第三种诗歌形态则是台湾（也包括香港）诗歌。显然，由于冷战格局造成的意识形态对峙和区域分裂，在很长的时间当中，台港诗歌并不被纳入中国当代诗歌史；即使纳入，也并不强调它们应当在统一的评价体系中得到评价。与此相对，《中国新诗总系》50—70年代诗歌卷的突出特点在于，它们格外强调台湾诗歌的重要性。台湾的现代派诗歌、新古典主义诗歌以及“笠诗社”诗人等，不仅与大陆诗歌“平分秋色”，甚至到了“独占鳌头”的程度。更重要的是，台湾诗歌并不被“额外”对待，而试图与大陆诗歌置于同样的评价标准之下。从最直观的意义上，《中国新诗总系》对台港诗歌的重视及其一视同仁的评价方式本身，可以视为跨越冷战意识形态分界线的一种尝试。因此也可以说，这同样也是一种“重写诗歌史”的实践。在上述三种诗歌形态之外，第四种重要的诗歌形态，则是50—70年代主流诗歌。比如贺敬之、郭小川以至“文革”时期的政治抒情诗，公刘、闻捷的“生活抒情诗”，李季的“石油诗”等。这些曾经在50—70年代不同时期占据诗坛中心位置的诗歌，也恰是80年代以来“重写诗歌史”思潮所试图“重写”的那个原初对象。大致可以说，这四种诗歌形态，构成了《中国新诗总系》50—70年代卷的几乎全部内容。

不过，这四种诗歌形态在三卷选本中，并不是以完全和谐的方式存在的，而是构成了《中国新诗总系》关于50—70年代诗歌叙述的“四板块”。也就是说，这四种诗歌形态并未构成一个历史整体，而仍旧存在着内在的分裂。显然，诗歌选本并不是诗歌史写作，它并不要求选本达到某种一致性。不过，这里所提的“四板块”，并不是指这三个10年中的诗歌不应当由不同形态的诗歌构成，而是指当编选者将这四种诗歌形态放到同一历史时间之内的时候，他需要对这些诗歌形态得到指认的美学与历史前提有自觉的认知。只有具有了这样的自觉，将四种在不同的历史时段中提出、也隐含了不同的评价体系的诗歌形态，作为同时期的诗歌编入诗歌选本中，这一编选行为的历史性，才能得到呈现。因此，一个不能回避的问题是：如果《中国新系总系》所选入的诗歌包含了上述四种形态，那么需要说明的是，在怎样的前提下这些互有差异的诗歌能够被纳入同一选本内。除非编选者认为存在一种诗歌的历史本真状态，不同时期的发现和重写都分别补充并填满了那些历史漏洞，并最终使这一“拼图”完整起来。

事实上，这涉及的是诗歌编选的审美标准与历史意识之间的关系问题。看起来在《中国新诗总系》编选的基本原则上，存在着所谓“好诗主义”和历史主义之间的冲突。比如谢冕强调的是“好诗主义兼顾历史”，而吴思敬则认为应当是“以呈现历史面貌为主，兼顾美学标准”。但事实上，如果将这两种看似对立的评价标准贯彻到底的话，它们之间的分歧并不像表面看起来那样绝对。因为如果我们对美学标准自身的历史性有自觉意识的话，会同意所谓“好诗主义”的美学标准，事实上乃是对言说者身处的当下历史语境中的美学标准的提升。也就是说，应当意识到任何美学标准都不是绝对的，而和提出者所处的历史语境直接相关。如果我们暂不考虑不同编选者自身的美学趣味的差异，即使那些能够在不同编选者间达成共识的美学标准，也不能不说与今天我们这个时代，以及这个时代的文化环境与历史氛围有或隐或显的关系。如果我们把这个观点推向极致的话，那么可以说，80年代的重写诗歌史有其美学标准的历史性，90年代重新挖掘出白洋淀诗群、穆旦等人的诗歌，也有其美学的历史依据。更重要的是，如果我们以此态度来观察50—70年代的主流诗歌的话，那么问题就不是“好诗”与“坏诗”的差别，而是不同的诗歌评价体系的历史性之间的差别。在这一理论前提下，需要被讨论的就可能是：80年代重写的诗歌、90年代挖掘出来的诗歌、台港诗歌与50—70年代主流诗歌，这四种携带着自身历史性和美学标准的诗歌形态，当它们被置于同一时期的诗歌选本中时，它们以怎样的方式“共处一书”？

正是从这一观察角度，可以说《中国新诗总系》50—70年代卷内在地包含了“四板块”，因为四种诗歌形态被置于同一历史时间内的“同一性”前提并未得到有效的界定。其中最为关键的核心问题，或许仍旧在于如何评价50—70年代主流诗歌。如果对三卷选本做一种症候式解读的话，大致可以将它们视为某种“社会主义诗歌的衰微史”。比如在谢冕编选的50年代卷中，当时的主流诗歌还占据了绝大部分内容；到了洪子诚编选的60年代卷中，大陆和台湾的诗歌大致对半分，并且还偏弱；而到了程光炜编选的70年代卷中，这种主流诗歌已经完全处在边缘位置，它们成了“特殊的歌唱”。这是一种颇有意味的说法。在70年代的中国诗坛，当时的主流诗歌自然并非今天所看到的“地下诗歌”，更不是穆旦、朱英诞那些未发表的诗歌，而恰是那种在今天被称为“特殊”的诗歌形态。这种“特殊”与“主流”之间的历史颠倒，某种程度上正显示出《中国新诗总系》50—70年代卷并未完全超越“重写诗歌史”的内在逻辑。

显然，提出对“重写诗歌史”的反思，并不是要再次颠倒历史，重新回到50—70年代诗歌主流的评价方式，而是对隐含在“重写诗歌史”的诉求与实践中的美学评价标准和历史评判方式，展开直接的讨论。因为可能正是这种未曾得到反省的“重写”50—70年代诗歌史的冲动，使我们无法真正看到50—70年代诗歌的历史复杂性。

从80年代以来不断推进的“重写诗歌史”的思潮中，事实上始终存在着一种将被纳入的新的诗歌形态作为评价标准的潜在趋向。那种被新发现的“异端”，无形间成了“诗歌艺术”的化身，同时也成为了裁判当代诗歌史的依据。比如在80年代的重写过程中存在的一种反转是，50—70年代那些受到批判的诗歌才是“真正的文学”，相反，那些在50—70年代得到过肯定并被高度评价的诗歌，首先在道义上就应当被否定。这一评价趋向在90年代以来挖掘体制外诗人的潮流中被进一步强化和深化了，即正是那些“地下诗歌”，那些“潜在写作”，也就是说那些甚至未曾进入50—70年代诗歌流通体系的体制外的“异端”，才是真正优秀的诗歌；那些不管主动还是被动地拒绝50—70年代文艺体制的诗人，才是真正值得尊敬的诗人。这种评价趋向，事实上也存在于对待台湾诗歌的基本态度上。尽管《中国新诗总系》特别着意将大陆诗歌与台湾诗歌放在同样的评价体系中加以选择，不过从编选者序言中的描述方式来看，关于大陆诗歌的分析语汇和角度，往往比较着重诗歌与政治、社会语境间的联系，也就是比较突出某种“历史主义”的侧面；而评价台湾诗歌时，历史语境则相对抽离，而往往集中于作家作品的艺术评价上。比如关于台湾诗歌群落的描述语汇，基本上沿用的是“现代主义”、“新古典主义”、“新生代”等，是诗歌体制内部传统之间的对话关联；而大陆诗歌则比较侧重于一种文学社会学的描述方式，比如“一体化”、“干校诗歌”、“沙龙、手抄本、地下诗歌”等。显然，这种概括有点绝对化，三位编选者的态度其实并不完全一致。不过，我想在这里提出的是这种评价方式中隐含的某种潜在趋向的一致性。这里的关键问题在于，在对50—70年代的主流诗歌始终保持一种文学史视野的同时，编选者们却在某种程度上不加质询地接纳了在台湾诗歌界已经体制化了的关于台湾诗歌的评价体系，从而抽离了台湾诗歌存身的历史语境，而将台湾诗歌从“现代主义”、“新古典主义”到“新生代”的定型化叙事作为诗歌史的“事实”加以接受。一方面需要意识到，台湾诗歌在其语境中已经经历了持续的经典化过程，形成了相对成熟的评价体制，而这种关于台湾诗歌史的叙述体制本身必须被历史化；另一方面，则需要将与这些诗歌同时存在的其他诗歌形态（比如当时的官方诗歌、大众诗歌等）纳入观察与筛选的视野，而不应该局限在一种艺术进化论的视野中。正因为台湾诗歌没有像大陆诗歌那样被对等地历史化，因此在编选的篇目和总体描述上的基本倾向，始终无法使人抹掉那种印象：大陆诗歌是“政治化的诗歌”，而台湾诗歌是“真正的艺术”。

这种隐含在“重写诗歌史”思潮中、以不同的面貌呈现出来的美学价值判断，其实有一种共同的趋向，即将50—70年代主流诗歌排除在“诗歌艺术”之外。80年代以来，不同时期的所谓“重写”，其实是一个不断“激进化”的过程。这里所谓“激进”，其实是在否定50—70年代主流诗歌与社会的程度上的“激进”。它所肯定的“真正的诗歌”，从公开发表而受到批判，到没有进入当时的文学流通体制，最后到根本就在这一社会体制之外。这种“重写”无论怎样推进和伸展，其实始终无法逾越的是背后那个文学与政治的对立框架。它建立在对50—70年代这段历史的一种基本政治判断基础上，先在地否定了那段历史，同时也否定了那段历史中的诗歌形态的复杂性。因此，诗歌史的“深度”总是在那段历史与文学所“不是”的地方去挖掘人们所需要的东西。人们先重新肯定了当时受到批判的诗歌，接着又高度评价当时未曾公开发表的诗歌，更不用说被肯定的同一时期的台湾诗歌根本就不在这一社会体制之内。而对于50—70年代的主流诗歌，始终未将其美学标准真正历史化，而是在“历史主义”的说法之下，将它们固定在某种未曾得到自觉反省的定型化想象中。

正是在这样的意义上，超越“重写诗歌史”的思路而真正展现50—70年代这段特殊时期的诗歌复杂性，将“四板块”真正地缝合在一起，可能首先需要反省的恰恰是人们看待50—70年代主流诗歌的方式。正因为那段历史本身的特殊性，它与80年代以来的中国社会与文学之间的潜在对话性，因此对这个时段的诗歌展开“兼顾美学与历史眼光”的评价，首先意味着摆脱当代中国历史赋予许多亲历者痛苦的身体记忆和由此形成的情感结构及意识形态化定见，而对这个时期与激进的政治实践几乎同步的激进美学实践，真正具有某种“同情之理解”。只有在这样的前提之下，所谓美学与历史标准之间的平衡才能真正做到，也才能由此筛选出在那个时代美学标准之下的“好诗”与“坏诗”。与此同时，80年代以来“重写诗歌史”过程中挖掘出来的诗歌，也才能摆脱先在的“政治优越感”，而在某种自觉到自身历史性的统一美学标准之下得到更为客观的评价。

显然，反思并试图超越“重写诗歌史”的关键，仍旧与对待50—70年代的一种基本历史态度相关。“四板块”的问题在于，它们无论怎样推进，却一直没有从那种“告别革命”的非此即彼的思路中摆脱出来，无法将50—70年代的历史与80年代以来的历史放置在同样的历史标准中衡量。有许多因素在阻碍着人们去把50—70年代真正地历史化。它或者被视为需要永远堵截在历史深处的“噩梦”，或者被看作是当下现实中徘徊的“幽灵”，或者又被宣布为这个时代新的“思想武器”。不过，无论何种态度，首先需要的是对这段历史（也包括其文学与诗歌）进行一种历史化的清理工作。在没有经过这种历史清理工作之前，它就不是“历史”，而以幽灵的方式制约着人们对现实采取的态度和理解现实的方式。正如在“重写诗歌史”过程中，当代诗歌史如何演变成了以不同方式对抗和拒斥50—70年代主流诗歌的历史。而一旦人们真正从50—70年代的历史阴影下摆脱出来，也就意味着一种超越“重写”也超越了当代历史断裂性的整体叙事出现的可能性。在这样的意义上，正是《中国新诗总系》50—70年代卷将“四板块”置于同一历史时间的编选方法本身，使我们既看到“重写诗歌史”所达到的高度及其局限，也看到了创造一种新的整合性诗歌史叙事的历史契机。

（原载《新诗评论》2009年第1期）