“欲望的透视法”与“想象的乡愁”

“欲望的透视法”与“想象的乡愁”

中国大片为了仿制《卧虎藏龙》的成功而采取的古装武侠类型，是一个在亚洲与好莱坞电影市场都相当成熟的电影品种。作为港台电影工业所创造的最成熟的电影类型之一，90年代的“新武侠”如徐克的《新龙门客栈》《笑傲江湖》《青蛇》和王家卫的《东邪西毒》等，将之提升到了更高的水平；而同一时间进军好莱坞的诸多香港影人，如李连杰、成龙、吴宇森、袁和平等，已经使得“中国功夫”成了好莱坞主流的“必杀绝技”。不过，武侠片却并不是《卧虎藏龙》在北美票房市场和美国电影界取得双重成功的全部理由。

关于《卧虎藏龙》，李安曾写道：“我想拍武侠片，除了一尝儿时的梦想外，其实是对‘古典中国’的一种神往。……一心向往的是儒侠、美人……的侠义世界，一个中国人曾经寄托情感及梦想的世界。我觉得它是很布尔乔亚品味的。这些在小说里尚能寻获，但在港台的武侠片里，却极少能与真实情感及文化产生关联，长久以来仍停留在感官刺激的层次，无法提升……”^[270]李安对港台武侠片的批评，在于它们未能与布尔乔亚式的“古典中国”的体认联系起来，并认为这是《卧虎藏龙》区别于一般武侠片的独特之处。《卧虎藏龙》对“古典中国”的呈现是全方位的，不仅有情节层面的、与中国传统道德观“发乎情止乎礼仪”相吻合的性爱纠葛，也有江湖世界的打斗与乡愁式的中国景观，以大提琴和鼓点演绎出的东方风格的谭盾音乐，也在不断地强化着影片的“中国情调”。但更重要的是，影片创造出了这个古典中国的江湖世界与“真实情感及文化”之间的具体关联。也就是，它同时也是一个观影个体可以投射欲望于其中的对象。这种关联或可称为一种“想象的乡愁”，它“颠倒了幻想的时间性逻辑，创造出比单纯的羡慕和模仿、欲望还要更深层次的愿望”^[271]，仿佛那就是我们更真实的过去的自我。

有意味的是，尽管在技术和影像风格上都基本仿制了《卧虎藏龙》，但《英雄》对“古典中国”的呈现，却并没有创造出这种“想象的乡愁”的韵味。最值得分析的，或许是两片有关中国景观呈现的差异了。这种呈现都带有“异国风情”的特点，将中国著名的景区风光如西部的大漠戈壁、南方竹海、九寨沟山水等搬上银幕，作为人物活动的场所，同时也作为独立的影像构成。不同的是，《卧虎藏龙》的风景因之成为了人物形象与之水乳交融的“风景”，而《英雄》中的风景却成为了平面化的景观，被人戏称为“风光片”、“MTV”、“风光明信片”。关于“风景”的理论阐释，恐怕不能不提及日本学者柄谷行人的论述。他写道：“所谓风景乃是一种认识性的装置”^[272]，这个“装置”乃是一种中心透视法的视觉呈现，它同时也创造了“内面的人”：“透视化的风景，也就形成了透视化的内心，具有反思性的主体与外在的风景是同时被发明的。”^[273]如果说《卧虎藏龙》的“风景”确实能引动人们对于“古典中国”的乡愁的话，那么也许在于它成功地创造出了一个能发明“内面的人”的透视性观影主体位置；而《英雄》中的风光之所以没有成为“风景”，或许恰在它无法为观影者提供这一主体位置。关于“内面的人”，柄谷行人更具启发性的阐述在于，他以日本明治维新时期针对古代木偶戏（人形净琉璃）的“戏剧改良”为例，提出这一内在主体的发明乃是基于一种能指与所指关系的深度模式。在古代木偶戏中，“化了妆的脸谱才有其真实感”；而到了现代戏剧中，只有非脸谱化的“素颜”才是真实的，因为它成了“内心”的能指——“‘内面’并不是从一开始就存在着。它不过是在符号论式的装置之颠倒中最终出现的。可是，‘内面’一旦出现，素颜恐怕就要成为‘表现’这个‘内面’的东西了”^[274]。如果我们并不对柄谷行人的相关论述做过实的理解，而将之看作一种有关影片影像与观影主体之间的隐喻性描述的话，那么也可以说，只有当银幕上的“中国”影像能够与个体（也是观影主体占据的位置）的内在欲望构成“能指”与“所指”的深度关系时，中国风景才可以成为“被看见”的对象。

这里并不是在一般意义上讨论，如法国电影理论家让—路易·博德里在《基本电影机器的意识形态效果》论及的，电影如何作为“意识形态支架和工具”而创造出“主体”。^[275]需要特别地参照柄谷行人的风景理论，是因为他指出了外面的“风景”与内在的主体/欲望之间的关联方式。考察《卧虎藏龙》与《英雄》的差异，最值得注意的或许就在于银幕上的“中国”影像与观看主体的位置之间的关系了。在《卧虎藏龙》中，中国风景并不是它自身，而成为了特定的“能指”，即通过它们创造出了一个内在的情感世界——“武侠世界对我最大的吸引力，在于它是一个抽象的世界，我可以将内心许多感情戏加以表象化、具体化，动作场面有如舞蹈设计，是一种很自由奔放的电影表现形式”^[276]。中国风景与这个情感世界的关系，构成了能指与所指的关系，后者由中国风景所呈现，但又左右着中国风景的意义阐释。因此，中国风景事实上成为了“欲望的能指”。而在叙事层面上，《卧虎藏龙》所讲述的情爱故事的主题或可概括为“压抑”：李慕白与俞秀莲、李慕白与玉娇龙、玉娇龙与罗小虎，甚至碧眼狐狸与玉娇龙，都构成不同层次不同侧面的被抑制的引而不发的欲望关系。显然，再没有比“压抑”机制更能显示出欲望与主体的互相构造关系了，他们共同成为了持有摄影机的导演（同时也是观影者占据的位置）与银幕上的江湖世界之间关系的象征。因此，中国风景不仅是“欲望的能指”，关于它的呈现方式还成为了“欲望的生产”。它在创造出一个“内在的人”的同时，还生产出了他对于中国影像的观看欲望，由此，也将观影个体安置在其对中国影像之间的透视法则与欲望关系之中。

这种针对电影语言如何将观影个体安置在其对中国影像的透视法则与欲望关系中的讨论，并不是一种“本体论”式的电影语言分析，而力图揭示的是这种电影语言的意识形态。关键所在，便是那个被创造出来的作为“内面的人”的个体。有关“古典中国”的“想象的乡愁”之所以也能够被北美市场乃至全球的“国际观众”分享的原因，正如李安自己准确地提示到的，这是一个“布尔乔亚式”的主体。它才是那个分享“世界语言”、“普遍人性”的主体。戴锦华在讨论1990年代中国大众文化中的“想象的怀旧”时指出，在“怀旧感”与构造“中产阶级‘个人’”之间存在着几乎直接对应的关系。^[277]其实这或许是“想象的乡愁/怀旧”的全世界通用法则。甚至也可以进一步说：正是这种视觉透视法及其创造的内在欲望个体和“欲望的能指”，也构成了好莱坞“世界语言”的关键所在。正如让—路易·博德里和劳拉·穆尔维在讨论电影机器和影院机制如何创造欲望化个体时，所分析的对象都是好莱坞影片，好莱坞电影正是依据这一“世界语言”来讲述“人性”/“人类”的故事。^[278]而这一“欲望的透视法”，显然是詹明信在论及跨国资本主义时代的“第三世界民族寓言”时所说的那个“第一世界文本”的基本特征。詹明信如此写道：“资本主义文化的决定因素之一是西方现实主义的文化和现代主义的小说，它们在公与私之间、诗学与政治之间、性欲和潜意识领域与阶级、经济、世俗政治权力的公共世界之间产生严重的分裂”，“我们一贯有强烈的文化确信，认为个人生存的经验以某种方式同抽象经济科学和政治动态不相关”。^[279]这些描述事实上也同样甚至更精确地被实践在好莱坞这样的“第一世界文本”和“世界语言”之中。

可以说，恰恰在如何领会和实践作为好莱坞语言的精髓的这一“欲望法则”上，中国大片表现了其自身的暧昧性。这一“欲望法则”与中国大片的正面碰撞，除了表现在《英雄》与《卧虎藏龙》间的形似而神不似，恐怕没有什么比吴宇森在拍摄《赤壁》时与中国编剧发生的冲突更具有症候意味的了。吴宇森最早锁定的主要编剧，是曾为《活着》等影片写过剧本的中国著名编剧芦苇。芦苇剧本按照中国历史正剧的写法，要求把赤壁故事讲述成在中国传统深厚并在电视剧中发展得特别成熟的历史演义形态。不过这恰恰是吴宇森所反对的。他毙掉了芦苇的剧本，坚持把赤壁之战讲述成了周瑜和曹操为争夺一个女人（小乔）而发生的战争。这一冲突，曾经被中国媒体称为“两个男人的博弈”。^[280]事实上，这当然不仅仅是“两个男人”的博弈，而更是有着深厚本土传统的中国影视语言与好莱坞世界语言之间的博弈，或许也是中国式历史书写法则与好莱坞的欲望法则之间的博弈。自然，所谓“博弈”不过是一种说法，没有什么比手握近亿美金的导演更有发言权了：吴宇森用10万人民币就打发了芦苇的剧本。不过，吴宇森这一选择就其深层而言，却仍旧是关于消费市场上的文化法则的博弈：他敢于用好莱坞的欲望法则来重新阐释在中国家喻户晓的历史故事。正是在这一法则的支配下，如同《卧虎藏龙》，《赤壁》也似乎成功地使“古典中国”变成了“想象的乡愁”。吴宇森如此阐释他的拍片理念：“我并非想拍一部叫人沉重得抬不起头来的《赤壁之战》。我是想拍一部既有新意，情感动人，又令人十分兴奋的历史片。这‘兴奋’包含着积极的人生意义和气势磅礴的战争场面。……我很注重视觉艺术，很喜欢以景寓意，以物传神……能够把我国美丽的景色、古迹，哪怕是一草一木、峡谷小径都写入场景中，务求能表达出诗画一般的中国。”^[281]当中国历史上决定着三国历史开端的这场重要战争，被描述为导源于两个男人对一个女人的争夺时，事实上，“赤壁”和那个“诗画一般的中国”也就成为了“欲望的能指”，那被改写的历史记忆也就变成了“我们自己的过去”，甚至创造出了“比单纯的羡慕和模仿、欲望还要更深层次的愿望”。不过，只是因为中国本土的记忆还如此强大，这个“欲望的透视法”所讲述的故事也未必那么成功，尽管那只是在影院的黑暗中一场带着“戏说”特征的短暂白日梦。