文学史研究的文学性与当代性

洪子诚^[315]的《中国当代文学史》于1999年出版时，许多人认同钱理群先生的感叹：这本书标志着当代文学终于“有史了”^[316]。显然，这里说的有“史”，并不是指当代文学此前没有历史叙述，而是指《中国当代文学史》构造的历史叙述的有效性。人们常常从字面意义上来理解“当代文学史”这个范畴，而格外强调“当代”与“史”之间的矛盾。但事实上，“当代文学”这个概念最早在50年代后期提出时，就是通过当代文学史的写作来获得命名的。这也意味着当代文学史的写作与其“当代性”之间并不必然构成对立关系，相反，有关当代文学的历史叙述总是与文学史写作年代的具体历史语境形成直接的互动关联。因此与《中国当代文学史》的评价关联在一起的问题或许是：在90年代后的历史语境中，怎样的当代文学史叙事是有效的，这种有效性如何形成？

对这一问题的回答，既需要从洪子诚个人的学术研究道路加以考察，也需要从其写作的具体历史语境，以及与之构成对话关系的文学史叙事模式的变迁角度来进行历史的理解。洪子诚的文学史研究在90年代后中国现当代文学界产生了广泛影响，这本身就需要作为特定的历史现象加以阐释。距离《中国当代文学史》的出版又过了10年时间。在这10年的时间中，人们对于当代文学之当代性、文学性及其历史内涵的理解，都发生了许多变化。或许，正是这种变化，为我们更准确地定位洪子诚文学史研究的意义与价值，提供了更为便利的思考距离。

1．从“文学的历史”到“文学史”

就其在当代文学学科建设中的地位与影响而言，恐怕没有哪位学者比洪子诚更应当被称为“文学史家”了。他似乎从学术工作刚开始的阶段就明确选择了文学史研究，即使在文学现状批评活动显得辉煌鼎盛的80年代也是如此。洪子诚在80年代出版的第一本著作《当代中国文学的艺术问题》，乃是一本重点讨论50—60年代作家作品与文学现象的文学史研究著作。它的特色在于“将某些批评界关注的文学现象，放在文学史的层面给予梳理、考察”，并“将重要文学问题与对具体作家的分析结合”^[317]。这种自觉的历史意识在目光紧盯文学现状的80年代当代文学界看来，无疑是不合时宜的。不过这却似乎确立起了洪子诚文学史研究的基本特色，也就是透过历史的纵深来展开对当下文学现象的分析。如果说文学现状批评，似乎只是批评家与文学文本的偶然相遇和碰撞的话，那么这种把文学现象放入某种历史整体中来加以观察的研究思路，却无疑兼容了文学批评与文学史研究的特色。洪子诚的文学史研究并不是隔断现实而躲进历史，反而现实问题常常是他返回历史的主要动因。这也使得他的文学史研究具有并不那么“本分”的、难以仅仅被学院的文学史教学所消化的思想特征。他对于文学现实的某种评价与判断，常常是通过进入历史而勾勒出某种问题脉络而展开的。因此，现实问题总是在与历史的参照中被重新定位。他不仅拉出了看似非常当下的文学现象的历史纵深，或许更重要、也是人们常常忘记的是，这种当下与历史的关联性，以及历史脉络自身的意义，都并不是自明的东西，而应当说是洪子诚通过阐释而“构造”出来的。在这里，文学批评是经由文学史研究而完成的，文学史研究的当代性与历史性构成了同一问题的两面。这也成了洪子诚文学史研究的一贯特色。

因为历史视野的介入，这种文学评判又并不同于一般的文学批评。文学批评唯有在批评家相信他的美学观念与历史意识是独一无二的个体创造的情形下才能展开，但拉出问题的前史，则倾向于更强调“个体创造”的有限性和“文学传统”的力量。可以说，这种美学理想或许更接近于白璧德式的人文主义，而非作为80年代主流的人道主义；其文学趣味也更强调文学传统对个人天才的构造与制约这一面向。这一特点在洪子诚的第二本书《作家姿态与自我意识》中更明晰地显露出来。《作家姿态与自我意识》是在80年代尚未完全终结的时候，对中国作家们的“新时期”意识做出的自觉反省。这种反省，同样是通过把现状问题纳入到文学史的考察而完成的。它使人们意识到，那自以为的“创新”或“新潮”其实并不新鲜，它们有过怎样的“前史”，或是怎样的历史现象的“原画复现”。书中对“感伤姿态”的剖析，便很有症候性地强调了梁实秋式的人文主义美学观念，以批判那种感伤而滥情的自我表现式文学表达。应该说，正是在80—90年代转型的历史语境中，在“新时期”意识幻灭的时刻，这种以苛刻姿态剖析80年代作家主体意识的文学史眼光，显示出了深刻的历史批判力。“新时期”意识与历史眼光之间的这种悖反关系，也似乎正构成了文学史研究在90年代主流化的内在动因。

不过，尽管洪子诚的文学史研究在许多方面都保持了明显的一致性，进入90年代后，他对于文学史研究之“文学性”的理解方式却发生了很大的变化。《当代中国文学的艺术问题》和《作家姿态与自我意识》的分析对象其实都是作家。这不只意味着文学创作的主体被理解为作家，而且某种程度上也意味着将“文学的主体”看成了作家，也就是作家的状态决定着一个时期文学的好坏。正是基于这样的考虑，《作家姿态与自我意识》在表达着对新时期文学的失望和对“更好的文学”的展望时，问题的症结被归结为“创造者的精神结构”和“独立的文学传统”方面的缺失。^[318]显然，从这样的思路中，可以看到在90年代的“人文精神”论争中所表达的那种知识分子主体想象，以及与之关联的某种精英主义与道德主义倾向。不过有意味的是，洪子诚90年代展开的文学史研究，却以某种似偶然又似必然的方式，绕开了这一研究思路可能的局限，而形成了新的研究格局。

洪子诚90年代后最重要的研究成果显然是《中国当代文学史》。但作为《中国当代文学史》前身的《中国当代文学概说》，却可以说大致奠定了洪子诚这个时段文学史研究的基本格局。其重要思路在《关于50—70年代的中国文学》和《“当代文学”的概念》这两篇重要论文中得到详细阐释，并在《中国当代文学史》中得到调整、深化与推进。而这一写作过程中的主要思路和力图解决的问题，又在《问题与方法——中国当代文学史研究讲稿》中做了较为自觉的理论阐释。可以说，洪子诚最具特色的文学史研究便体现于他90年代后的这些研究成果中。

这种文学史实践的最大特色，首先是在文学史叙述体例上做出的突破。它打破了当代文学史写作的两种主导模式，一种是思潮加文类的描述方式，另一种是作家作品评析式。前者是50年代中后期形成的主导叙事模式。这个时期的诸多新文学史以及当代文学史与现代文学史，都强调对文学进行历史时期的划分，然后先对这个时期的文学思潮和文学现象进行整体描述，接着再按照文类区分对诸种作家作品现象进行罗列式描述。这种文学史叙述体制在80年代受到的最大诟病在于，它以政治事件作为划分文学时段的依据，而并不讨论文学“自身”的特点。这也是80年代以“回到文学自身”为口号力图对这种文学史进行“重写”的主要原因。但“重写文学史”实践带有浓郁的“作品中心主义”色彩，它把文学历史的全部事实理解为作品，突出“文学性”作为作品自身固有的属性，因此这种作品论式的文学史特别强调研究者依据自身的美学原则而对文学经典进行筛选。可以说，这是一种并不关注“历史”的文学史，更强调文学批评在文学史领域的延伸。比如同是1999年出版、某种程度上可以看作“重写文学史”实践在当代文学史写作上的集大成之作《中国当代文学史教程》^[319]，便明显具有这样的特点。而更多的当代文学史教材，既试图容纳80年代的新文学观又无法突破50年代后期形成的叙事模式，大多采取了一种模棱两可的叙述体例，即在既有的文类加思潮的框架下，纳入重要作家作品的评析。不过，这种叙述体例的问题仍旧在于，它把思潮和文类这种“外在”的描述框架，与作家作品的关系看成是自明的，因此“政治教科书”的框架仍在，而作家作品则很大程度上成了“排排坐，吃果果”的现象罗列。洪子诚文学史叙述体例的特点，恰在于他重构并历史化了这两者的关系。

在《中国当代文学概说》中，其文学史体例的特点被概括为“侧重从文学—社会的角度进行，即更多注意文学变迁（包括内部特征的变异）与社会生活诸因素的关联。在具体章节安排上，不采用目前大多数‘当代文学史’的作家作品论组合的方式”。洪子诚文学史的特点并不在于“标新立异”，而在于能够综合两种文学史叙事模式的特点，并由此形成一种自反性的文学史叙事体例。这种自反性表现在，它表面上沿用了50年代后期文学史叙述模式的某些基本范畴，比如“当代文学”、“题材”、“文类”，尤其是它并没有舍弃对“思潮”的重视。不过，这种沿用是从“内部清理”的角度来“挪用”的，他力图呈现的是这些核心范畴的内在逻辑及其出现的历史条件，它如何建构自身以及在这种建构过程中形成的文学形态。^[320]显然，与其说他“沿用”了50年代后期形成的叙述模式，不如说他把文学史写作变成了对这种文学史叙述模式的历史性反思。于是，文学的“外部”，包括文学规范的冲突（50年代后期这被视为“文艺思想斗争”实践）、作家的社会位置、文学传播、体制性的评价体系以及文学资源的控制等，与文学的“内部”即作品的存在方式、经典的出现以及它的构造过程，整体地构成了“文学史”。外部之所以不再是“外部”，比如庸俗社会学或机械反映论，而成为“文学史”的一部分，其原因在于，正是这种文学—社会的历史分析，显示出文学作品的“审美性”与“文学性”其实并不是作品自身所携带的，乃是“文学体制”所建构出来的。当文学史叙述的不再仅仅是文学作品的历史，也不再仅仅把文学当成“一定社会的政治和经济的反映”^[321]，而是一个整体性的意义生产与传播过程时，便有了真正的“文学史”，而不再是“文学的历史”。

不过，在洪子诚的文学史研究过程中，这种新的研究思路却包含着颇有意味的内在矛盾。有意味的首先是，对文学“外部”或“社会”角度的呈现，最早在洪子诚那里是以一种价值判断的方式出现的。在《中国当代文学概说》中，洪子诚解释说，之所以没有采取作家作品论的描述方式，是因为“‘当代文学’这40年间，虽然出现一些重要的作家、作品，尤其是80年代有令人瞩目的成绩，但是总的看来，成绩较为有限，特别是50年代到70年代这个阶段”^[322]。也就是说，之所以没有采用作家作品论的描述方式，是因为当代文学尤其是50—70年代缺乏可供描述的经典。而导致这种状况的原因，则被解释为“包括政治、经济、文化的制度性力量的控制、冲击”。因此可以说，在《中国当代文学概说》里，文学体制与文学现象的关系，仍被理解为“外部”与“内部”的关系。这和《当代中国文学的艺术问题》与《作家姿态与自我意识》所秉持的人文主义或精英主义文化观与文学观是一致的。事实上，这也是洪子诚与80年代整个“重写文学史”思潮共享的基本原则。

但是这种理解“文学性”的方式，到《中国当代文学史》的写作中却得到了明确的反省，并有很大调整。这种反省是通过对文学史写作者所秉持的文学立场的自觉而展开的：“本书的重点不是将作品和文学问题从特定的历史情境中抽取出来，按照编写者所信奉的价值尺度（政治的、伦理的、审美的）做出臧否，而是首先设法将问题‘放回’到‘历史情境’中去审察。”也正是这一书写原则，使得《中国当代文学史》从80年代式的“重写文学史”思潮中分离出来，真正把对“文学性”的理解历史化了。因此，文学史研究的内部与外部被重新描述为：“一方面，会更注意对某一作品，某一体裁、样式，某一概念的形态特征的描述，包括这些特征的历史演化的情形”，这无疑是曾经被指认为“文学内部”的那些因素；“另一方面，则会关注推动这些文学形态产生、演化的情境和条件，并提供显现这些情境和条件的材料”，这些曾经被视为“文学外部”的因素，在这里被视为文学形态得以产生的历史条件。可以说，唯有在这时，文学的内部与外部才真正成为了整体；与此同时，文学史写作和写作者个人的审美趣味，也有意识地保持了一种张力。表现在文学史实践中，则是对赵树理、《创业史》、革命历史小说、《红岩》、《青春之歌》乃至“文革”时期的“样板戏”等文学经典的讨论，并不突出文学史写作者对经典的判定与主观筛选，而是揭示出特定的文学体制如何构造出经典的历史过程。

不过，这种对“文学性”内涵的历史化，也并不意味着写作者毫无作为而完全“回到”50—70年代的文学评价体制，而必须意识到写作者与其写作对象之间阐释关系的存在。正是这种阐释关系的存在，使得对“文学性”内涵的历史化，又必然是其写作语境中的当代性行为。因为写作的年代是90年代，因此“回到”是不可能的，进入研究对象的内部逻辑展开“内部清理”，也只能是“增加靠近历史的可能性”；更重要的是，对作为整体的文学史的描述，显然必须被视为一种历史阐释。这种阐释的有效性并不因其作为“历史事实”，而是因其在历史对象与写作者所处的历史语境之间建立起了一种新的“当代性”关联。从这个角度来看，对文学体制的关注，对超越性的“纯文学”观念或“文学本体论”的反省，对文学性内涵历史化的强调，都与90年代语境中对80年代纯文学观的反省联系在一起。同时，研究者们更关注那些制约着作家创作的“外部”因素，比如对媒体的研究、对文学生产体制的研究、对文学接受与评价体制的关注等，又并不意味着回到机械反映论式或庸俗社会学，而是要强调文学的意义生产作为一个整体的全部实践过程。这种文化研究式的整体思路，某种程度上成了90年代文学史研究中的代表性研究思路。洪子诚文学史研究则是这一研究思路的“开风气之先”者，也是把这种思路实践在当代文学史写作中的杰出典范。

如何理解文学的内部与外部研究、文学体制与文学经典之间的关系，也关涉到如何理解文学与政治关系。应当说，文学与政治的二元论是一个在80年代才被制造出来的思考框架。在50—70年代，不同文学规范的持有者如胡风、冯雪峰、周扬等，他们之间的分歧其实从来就不是文学与政治的二元对立。正如洪子诚在他的研究中显示的，无论胡风、冯雪峰还是周扬，他们都不是“文学独立于政治”的论者。^[323]他们的分歧仅仅在于文学应当以何种方式展开政治实践。即便是江青等激进派也是如此。而到了80年代，出于对50—70年代激进政治实践的拒斥，不同文学、政治规范之间的分歧被重新阐释为文学与政治的对立，比如胡风是“文学的”而周扬是“政治的”，或周扬是“文学的”而江青是“政治的”。到90年代尤其是新世纪语境中，当代中国社会与文学自身的变迁使人们开始清晰地看到，那在80年代语境中被划出来的“纯文学”阵地，不过是新的政治实践的领域，只是这种政治实践是以“去政治化”的方式进行的。因此，反省文学与政治二元论，便成为新世纪语境下，人们试图重新激活文学介入现实力量的重要理论议题。正是在这样的历史语境中，洪子诚文学史也开始面临着质询。但是，当批评者指责洪子诚文学史仍旧是“政治压制文学”的叙述模式或仍旧没有摆脱“纯文学”的阴影，并粗暴地将其作为文学与政治二元论叙述的代表而加以批判时，^[324]他们显然并没有真正读懂洪子诚的文学史。重新思考文学的政治实践能量，显然并不是重新回到那种斯大林式的政治化约论，而应当是探讨如何借助“文学”这个媒介去实践也丰富政治构想。正是在这一点上，洪子诚文学史并不应当被当成文学与政治二元论的替代品受到批判。恰恰相反，这种文学史在叙述体例上达到的深度，它对文学体制与文学形态之间关联性的历史考察，它对文学自身历史性的思考向度，尤其是它揭示出来的文学具体地被转化为政治实践的历史过程的描述，应当成为人们思考今天历史条件下文学的存在方式及其政治实践可能性的重要参照。

2．文学史的“当代性”及其历史内涵

洪子诚90年代文学史研究的另一重要突破，乃在于确立了一种关于“当代文学”历史的有效叙事。关键之处在于，它将“当代文学”视为一个历史范畴，一个从40年代开始被设计、规范，通过文学运动而不断生成，在50年代后期得到命名又在“文革”时期的激进实践过程中遭遇困境，而在80年代进入另一个转折时期的历史范畴。显然，这里的“当代文学”并不是“当代的文学”。也就是说，“当代文学”之“当代性”并不被看成是自明的东西，而被视为特定历史语境赋予的内涵，正如“文学性”也是一种只能在具体历史语境中具体地被理解的形态一样。正是在这样的意义上，80年代所谓“当代文学”不能写“史”的争论，尤其是那种“当代事，不成史”的观念，也必须被看作是一种类似于“纯文学”观念那样的政治策略。因为，正是通过将“当代性”与“历史性”对立起来，80年代作为“新时期”的历史性诉求才被充分自然化也合法化了。似乎应该说，所有那些强调自己具有不同于“历史”之“当代性”品格的行为，事实上都应当被视为具有特定历史诉求的政治实践行为。因此，问题的关键并不是什么具有“当代性”，什么不具有“当代性”，而是当我们把“当代性”作为问题提出时，需要意识到怎样的历史转型在发生、新的当代性构造的历史条件，以及隐含在背后的历史诉求到底是什么？显然，80年代中期，当人们强调“当代文学”不能写史时，他们试图强调“当代文学”是“当前的文学”，而当代文学史根本无法包容80年代的“当代性”。不过，人们忘记的是，50年代后期，当“当代文学”作为一个新范畴提出来时，它也正是那时的“当前的文学”。只是50年代后期的“当代性”与80年代的“当代性”完全不同，或者说，提出80年代文学的当代性正是为了否弃50—60年代的当代性。

50年代后期“当代文学”这个概念提出时，其当代性不仅与20世纪中国的社会主义实践、与新中国的建立直接联系在一起，也与全球格局中一种新的政治主体和政治构想联系在一起。“当代文学”被认为是克服了现代文学之“新民主主义”性质的社会主义新文学。作为当代文学属性的“社会主义”并不是一种抽象的意识形态属性，而是由新的地缘政治主体所确立的反现代的现代性内涵。这一新的地缘政治主体即二战后由于欧洲殖民体系的瓦解而出现的第三世界新兴国家。事实上，正是基于同样的前提，英国历史学家巴勒克拉夫确立了不同于“现代史”的“当代史”概念。他所谓当代史乃是“全球的历史观”，与19世纪式的西方中心主义历史观的最大不同在于，它将纳入“欧洲之外的世界”。^[325]同样，麦克尼尔的世界史、斯塔夫里阿诺斯代表的“全球史”，也都出现在同一时间，大致以同样的理由确立了一种不同于欧洲现代性的当代性。因此，50年代后期提出的“当代文学”与“当代性”的历史内涵，应当与作为第三世界国家的中国及其现代化发展联系在一起，其意义只有在全球史的视野中才能被充分理解。而导致这种当代性在80年代失效的原因，一方面是由“文革”所标示的中国社会内部的困境，一方面是市场的全球化，使得中国必须进入全球市场才可能有真正的发展机会。因此，“全球化”（当时称为打破“闭关锁国”、“与世界接轨”）、中国如何进入“世界”、与西方尤其是其现代化规范之间的关系等问题，构成了80年代的当代性。文学成了表达也创造这种当代性的重要媒介。但是，正如任何“当代性”表述都会将自身表达为“非（超）历史”的，80年代的当代性同样如此。它是以启蒙主义、世界主义等普泛价值的形态出现的。“重写文学史”实践并不认为自身是“政治”的，相反，它以普遍的“人性”、“现代性”、“文学性”作为实践的合法性依据。正因为此，70—80年代的转折并不被视为特定历史条件的产物，相反，它被视为某种“历史的必然”。这也是80年代“新时期”意识的基本内涵。

从这样的历史视野反观洪子诚文学史的历史叙述，以及这种叙述所透露的90年代当代性理解，将是别有意味的。洪子诚将当代文学史描述为作为一种特殊文学形态的“当代文学”，在50—70年代建立起绝对支配地位，和这一地位在80年代受到挑战并被削弱的历史过程。《中国当代文学概说》的结构安排是：“上编主要描述这一特定的文学规范如何取得绝对的支配地位，以及这一文学形态的基本特征；下编，则揭示这种支配地位在80年代的崩溃，以及中国作家‘重建’多元的文学格局所作的艰苦努力。”^[326]这里的关键问题是如何描述70—80年代“转折”的意义。正如昌切、李杨在文章中指出的，当这个“转折”被描述为“一体化”与“多元格局”的关系时，它透露出的是，这种文学史描述仍旧没有摆脱80年代的“启蒙意识”，没有达到将50—70年代文学的“当代性”和80年代文学的“当代性”同时历史化的彻底学术立场。^[327]事实上，这种描述中所隐含的价值判断立场也是洪子诚自己所警惕的，因此，到《中国当代文学史》中就略有变化，舍弃了“多元”这样的说法，而将下编确定为“揭示在变化了的历史语境中，这种规范及其支配地位的逐渐削弱、涣散，文学格局出现的分化、重组的过程”^[328]。不过，在文学史的具体内容上，下编不同于上编的叙述角度，尤其是对文学体制与文学现象之间互动关系的描述方式，使得这种价值判断色彩并没有彻底消除。显然，这在追求“韦伯的那种‘价值中立’的‘知识学’方法来处理当代文学现象”^[329]的洪子诚自己看来，也同样是一种学术上的缺憾。因此，到了2007年，《中国当代文学史》的修订重心就放在了如何描述70—80年代转折，尤其是“十七年”文学体制的修复与重建，以及80年代新主流文学形态的形成等方面。

探讨洪子诚文学史研究如何叙述70—80年代转折的历史内涵，并不纯粹是一个文学史写作的技术问题，而应当说是一个如何理解90年代的“当代性”之历史内涵的问题。显然，在80年代的历史语境中，“当代文学”的确是“没有历史”的，因为80年代正是要通过否弃50—70年代的当代性，而确立“新时期”的当代性。而90年代中国知识界发生的最大争论，也是相对于80年代思想的最大转变，则在如何评价和描述50—70年代历史与文化。一方面是对80年代“新时期”意识的怀疑，尤其是那种理想化的现代化想象的幻灭，使得80年代的当代性要求得到历史化的理解。在这样的意义上，《作家姿态与自我意识》和1993—1995年间的“人文精神”论争是有着深度契合的。另一方面，市场社会的成型、商业大潮的冲击，尤其是以全球化姿态显影的资本全球市场与国际关系格局，不仅击碎了80年代关于“世界”与“未来”的乌托邦想象，同时也要求人们重新阐释以反对资本主义和确立中国作为政治主体尊严的毛泽东时代的特殊意义。显然，无论洪子诚在个人的主观立场上如何看待50—70年代这段历史，重要的是，正是通过他的文学史，50—70年代文学才第一次有了可以被描述的历史。在这一点上，洪子诚文学史与“重写文学史”立场的分离，某种程度上曲折地分享着与90年代知识界新左派与新自由派论战同样的历史意识。正是在《中国当代文学史》尤其是《问题与方法》中，洪子诚对作为“左翼文学的当代形态”的50—70年代采取了某种理解的姿态——“我不是将中国的‘左翼文学’看作一开始就站在错误的起点上，而是重新认识其发生的合理性；也不将‘现代文学’向‘当代文学’的转变，完全看作‘外力’强制实施的畸变”^[330]。但是，与那种新出现的激进新左派立场相比，洪子诚又强调：“我充分理解在90年代重申‘左翼文学’经验的历史意义，但也不打算将‘左翼文学’再次理想化，就像五六十年代所做的那样。”^[331]如果将90年代的当代性理解为对80年代当代性的反省和对50—70年代当代性的重读的话，可以说，洪子诚通过对当代文学的历史叙述，不仅确立了当代文学这个学科的合法基础，事实上也使当代文学史研究，这项80年代以来很长时间被视为“最没有学问”的研究工作，进入到中国知识界思想的前沿领域。正是在90年代的历史语境中，确立50—70年代文学与80年代文学历史关联的平衡支点，并由此建立一个相对有效的连贯性叙事，才成为可能。《中国当代文学史》所谓“有史”，应当在这样的层面上被理解。

不过，从今天的历史眼光看来，这种对当代文学之当代性的历史阐释也有其不彻底的地方。首先是，洪子诚文学史尽管相当深入地勾勒出了50—70年代文学“一体化”进程的基本历史轮廓，不过，这种“一体化”之所以产生的历史原因却常常被做了一种非历史的理解。这常常被归结为，作为左翼文学的当代形态，50—70年代文学的建构者那种追求“纯粹化”的倾向所导致的历史结果。如果50—70年代的文学运动在这样的意义上被理解，那也就意味着思考问题的方向常常被引导到某种道德判断的层面。而事实上，对于这种“一体化”展开的内在逻辑和历史原因，应当在更广阔的视野中得到历史化的解释。也许可以说，洪子诚所强调的“内部清理”的思路并没有被彻底贯彻到关于“一体化”进程本身的思考。其次是如何阐释80年代以至90年代文学之新的当代性的具体历史内涵。洪子诚文学史尽管强调70—80年代“转折”带来了新的文学规范，但只是对它们做了一种相对于50—70年代的否定性界定。70—80年代的转折到底是如同40—50年代那样的一种既有文学力量关系的重组，还是出现了一种全新的文学规范，这或许是需要深入探查的重要问题。但正因为当代文学史的写作始终是基于特定当代情境而对历史的阐释与建构，因此如果不能重新阐释当代文学两种当代性（乃至90年代或新世纪的新当代性）的历史内涵，以及它们之间的关联性，那么，这种当代文学史就会被视为是不够完整的。

对于洪子诚文学史研究可能存在的问题的揭示，必须在两个层面上被理解。首先需要意识到，洪子诚文学史研究所达到的学术高度并不意味着他毫无立场，而这种立场又并不能完全被今天所谓“左”与“右”的二分法所涵盖。洪子诚本人并不隐瞒他自己的文学与思想立场。在回应李杨关于《中国当代文学史》没有彻底贯彻知识学立场时，他这样回答说：“出现这种情况的原因是，对于启蒙主义的‘信仰’和对它在现实中的意义，我并不愿轻易放弃；即使在启蒙理性从为问题提供解答，到转化为问题本身的90年代，也是如此。”^[332]综观洪子诚的文学史研究，无论是80年代的作家研究还是90年代的文学史研究，他其实一直秉持着一种精英主义或人文主义的文化观。这种文化观不能被简单地等同于80年代新启蒙思潮中形成的文化观，而或许是50—70年代作为“19世纪的幽灵”形态存在的社会主义内部的精英文化。两者的差别可以简单地描述为，前者比较倾向于19世纪前期的浪漫主义文化，而后者则倾向于19世纪后期的批判性文化，它与批判现实主义和俄国革命民主主义文学关联密切。这使洪子诚一直秉持着一种精英主义的启蒙立场，强调个体精神的创造性和社会批判性。某种程度上，我们可以由此解释洪子诚对80年代“新潮”的不满；更进一步过度诠释，也可以说他90年代对左翼文学的重新理解，都是在此基础上形成。这种基于知识精英的主体立场和西方19世纪思想的文化想象，使他更多地认同周扬那种建立在19世纪基础上的社会主义文学构想，而难于认同毛泽东在第三世界中国展开的工农兵文艺实践，当然更不用说金庸小说式的通俗文学。显然，这里的问题不仅涉及如何更深入地探讨文学史写作及其写作者立场的关系问题，更涉及如何理解“革命”与“批判”的具体构想与展开方向的问题。

评价洪子诚的文学史研究，或许更关键的问题是，我们能否拥有一部包罗万象、百科全书式的文学史？在我们这个社会分化加剧、知识立场的分化也趋于激进的时代，也许将更多地出现的，会是某一种文学史：左派的文学史，纯文学的文学，或新媒介的文学史。而因为洪子诚文学史在其历史叙述的有效性、史料的完善、文学评价的分寸感，以及叙述语言的精粹等方面所达到的深度与高度，使得不同的立场、不同的文化取向都将向洪子诚文学史索取他们所要的东西，并由此而责难它不够“完美”。可以说，洪子诚文学史构成了我们这个时代当代文学史的研究和写作难于逾越的知识平台。这个平台达到的高度以及它所产生的广泛影响，使得后来者不可能对它视而不见，而需要通过与它的对话乃至挑衅，来完成新的当代性实践。或许，这也是洪子诚文学史研究在今天需要承担的“历史使命”。

（原载《文艺争鸣》2010年第5期）