孔子的中和美育观

孔子的中和美育观⁽¹⁵¹⁾

“和”作为中国传统文化精神的荟萃，很早就与“美”结下了不解之缘。甲骨文中就有了“和”字，原系古乐器的象形，其本义为乐器，后来引申为和声之义。古书早就提出：“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”⁽¹⁵²⁾“八音”就是用八种质料做成的乐器所发出的声音，所发之音虽然有所不同，但能达到协和的程度而不相侵乱，致使人与神相通相和。外界的和谐引起了内心的和谐，由此而产生美感。“美”字在甲骨文和金文中都已出现，反映了先民的审美原型。《说文》释曰：“美，甘也，从羊从大，羊在六畜主给膳也。”即是从味觉上肯定美的感受。在古典文献中，若不与善相提并论，美则专指对味、声、色等和谐之感受。在此情况下，和是对美的品评和规范。

时至春秋，流行以“和”为美的观念。如前所述，史伯、晏婴等先哲就曾论及“五声”“五色”“五味”之美，并以“和实生物，同则不继”的道理，来阐明礼乐的和谐之美。美只能存在于事物的多样性统一之中，而这种多样性的统一，就叫作“和”。史伯进而说服国君摈弃耳目之嗜欲，恢复礼制之正轨。晏婴强调，美的和谐，就在于将对立的两极加以协调，而对立两极的协调，并不意味着将两端杂凑在一起，而是根据和的内在要求，“济其不及，以泄其过”⁽¹⁵³⁾。此外，从“季札观乐”“医和论和”“伍举述美”“单伶说乐”，均可发现中和之美观念的先声。孔子在前人认识的基础上，从“中和”观念出发，主张既要满足个体官能的合理欲求，又要使个体欲求符合于社会伦理道德，尤其强调用社会道德来规范审美对象和审美主体，使之无“过”而无“不及”，从而形成了“中和”美育思想。这一思想，对理想人格的塑造，对人生境界的升华，都有着不可取代的作用，构成孔子中庸教育哲学的有机组成部分。

一、立礼成乐　礼乐和谐

自远古崇拜图腾始，礼与乐就结下了不解之缘，在祭、婚、丧、燕等各种礼仪中，往往有乐相伴。“无乐不礼”在周代尤为突出。周公“制礼作乐”，将礼乐进一步规范化。西周国学教育内容为礼、乐、射、御、书、数，合称“六艺”，其中，礼、乐各居其一，而且列为两门重要学科。时至孔子，更加强调礼乐对人和社会的教化功能，以礼乐之和实施仁学，并用以成就理想人格。

如果说“礼”是社会之规范，是人的行为之准则，那么，属于艺术范畴的“乐”则具有陶冶情感和审美享受功能，可用于感化和启发人的自觉，并将人心导向“礼”的规范。“礼”与“乐”既相区别，又相联系。孔门认为，“中和”的实现必须以礼来加以节制。《论语·学而》记载了孔子弟子有子的一段话：“礼之用，和为贵，先王之道斯为美，小大由之。有所不行，知和而和，不以礼节之，亦不可行也。”孔门显然注意到，和谐并不意味着为和而和，必须“以礼节之”。《礼记·中庸》道：“发而皆中节谓之和。”声乐之发作为人的情感的外在表现，也必须合乎礼义。对不遵礼义的声色之美，孔子则坚决予以摒弃。

礼与乐相辅相成，不可偏废。“乐胜则流，礼胜则离。”⁽¹⁵⁴⁾礼乐务须各适其当，相配适中。孔子常将礼乐并提并用。他说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”⁽¹⁵⁵⁾换言之，不学诗，则无以兴；不学礼，则无以立；不以乐相辅，则无以有所成。孔子实际上是以“诗”为教育成功的起点，以“礼”为教育成功的条件，以“乐”为教育成功的重要标志。可见，在人的成长过程中，礼乐有其他东西所不能取代的作用。他所欲培养的“成人”，就要求“文之以礼乐”，必须礼乐并修，集美善于一身。孔子有时将礼教审美化，有时将乐教礼仪化，力求礼乐和谐。

孔子还着力强调兴礼兴乐的意义。他说：“夫名不正则言不顺，言不顺则事不成，事不成则礼乐不兴，礼乐不兴则刑罚不中，刑罚不中，则民无所措手足矣。”⁽¹⁵⁶⁾在孔子看来，若要“正名”，必须重视“礼乐之兴”，以期刑罚适中，民知所措。孔子还将礼乐与“仁”联系起来。他说：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”⁽¹⁵⁷⁾依孔子之意，礼乐的本质是仁；人若不仁，当然无以正确对待礼乐，这就为礼乐注入了更为积极的因素，增强了礼乐教化的价值。体现和贯彻仁道的礼乐，必然有助于调和等级利益，不使过分对立，有益于个人欲求与社会伦理取得一致。若人人以仁存心，以礼节行，以乐善心修行，整个社会必将达到“老者安之，朋友信之，少者怀之”的和谐境地。

在中国乐教史上，自孔子“正乐”，便有乐之“雅俗”之分。《论语·子罕》中孔子自称“吾自卫返鲁，然后乐正，雅颂各得其所”。当时与雅颂对立的是郑卫之音，也就是民间俗乐。《论语·卫灵公》载：颜渊问为邦，子曰：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》《舞》。放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”《论语·阳货》又载孔子之言：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”

可见，孔子推崇雅颂而不满于郑卫之声。之所以如此，是因为按儒家的乐教理论，雅颂之乐最能体现“和”的特征，有助于培育中正和平的心灵，故值得提倡推广。而郑卫之音之所以受到排斥，按《礼记·乐记》之意，是因为“郑卫之音，乱世之音也”。《礼记·乐记》还指责郑卫之音“淫色”“害德”“乱政”“亡国”，无“和”可言。据孔子称，正乐的目的是使《雅》《颂》各得其所。显然，孔子之时确有《雅》《颂》不得其所的现象。孔子感叹“礼崩乐坏”，不仅在于“八佾舞于庭”的仪礼之悖，而且含有对曲调滥用这一现象的深切关注和忧虑。“郑声淫”，加上“郑声之乱雅乐”，孔子当然深恶而痛绝之。孔子所谓“放郑声”之“放”，是从为政的角度，对统治阶级提出的行为要求，以使君主不致因沉湎于俗乐而伤身损性、害政误国。因春秋及其以前，君主的确不乏耽于俗乐而致国政荒乱的事例，最为典型的是殷纣以淫乐亡国。诚然，“放郑声”之“放”并不意味着要在民间消除这种乐调，因为俗乐也有益于身心的一面，故多为民众所喜爱；但当流入宫廷，为帝王所享用并转而蔓延于朝野，易于使人鼓心荡志，乐不自禁，致使国政荒乱。儒家乐教观所奉行的“中和”原则，正是为解决这一矛盾而提出的折中方法：既有音乐艺术的享受，受其熏陶，又使人有所节制而不失其序。这一“中和”乐教观逐渐成为传统美育的正统观念。毋庸讳言，中国传统乐教，除雅乐之教的传统外，尤其是在下层普通民众和部分文人中，也存在着俗乐之教的传统，而且长期以来，雅乐与俗乐还相互影响、相互渗透。

二、情理合一　哀乐有节

孔子作为中国诗教的奠基人，特别强调诗歌在实现理想人格中的特殊作用。他主张“兴于诗，立于礼，成于乐”⁽¹⁵⁸⁾，把言志缘情的诗篇视为成就仁人君子的起点，充分肯定诗歌在情与理上的教化功能。他指出：“不学诗，无以言”⁽¹⁵⁹⁾；“人而不为《周南》《召南》，其犹正墙面而立”⁽¹⁶⁰⁾；“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”⁽¹⁶¹⁾

在孔子看来，学诗可以获得作为仁人、君子做人和从政所必须的有关政治、伦理、历史乃至生物等方面的知识，增强答对的能力，了解做人的道理，了解人情世故，为从政做必要的准备。不仅如此，由于诗是经过艺术加工过的美化的语言，加上诗在当时常与歌、舞结合，因而具有很强的艺术感染力，可以激发情志，启迪智慧，使人获得开放的胸襟和敏慧的心灵。正因如此，孔子育人也就从诗入手，要求弟子感奋于诗，立足于礼，成就于乐。

审美教育中“情”与“理”的关系，一直是传统教育哲学所关注的。在不同时期，人们对审美中情与理的要求以及二者的关系的认识往往不同。尽管有时强调“言志”，有时突出“缘情”，有时甚至彼此对立，情似水火，然而，纵观情理关系的探索历程，大抵都在一定程度上看到了二者的矛盾统一。这与孔子倡导情志并重不无关系。

“诗言志”，反映了诗歌与政治教化的必然联系，具有鲜明的重理倾向。《尚书·舜典》就已明确提出：“诗言志，歌永言。”《左传·襄公二十七年》也有“诗以言志”之说。强调“诗言志”，并不否认“诗言情”因素的存在。无论对赋诗者还是读诗者而言，莫不需要思想与情感因素的参与。孔子的“兴观群怨”说，即要求情与志并重。诗蕴涵着诗人的思想情感，故能以情动人，故曰“诗可以兴”；吟诵者从诗歌内容和曲调咏叹变化，可以领略诗人思想情趣及其与外部环境的联系，察知诗人写作之用意，故称“诗可以观”；诗以其内在精神，沟通人们的思想感情，从而和睦相处，故曰“诗可以群”；就社会审美功能而言，诗可“怨刺上政”，即用哀怨之情和讽刺手法，劝谏当权者，故曰“诗可以怨”。由此可见，诗融理与情于一体，孔子所推崇的《诗经》，尽管不乏缘情之作，但仍以“思无邪”概而言之。

仅就“情”而言，孔子也要求保持“中和”情感，做到哀乐有节。孔子曾就《诗经》首篇《关雎》评论道：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”⁽¹⁶²⁾即认为《关雎》这首情歌，使人感到快乐而不放荡，忧愁而不悲伤。对此，朱熹的解释至为精当：“淫者，乐之过而失其正者也；伤者，哀之过而害于和者也”；“其忧虽深，而不害其和；其乐虽盛，而不失其正，故夫子称之如此。”⁽¹⁶³⁾《关雎》反映的是充满真挚、纯洁的爱情。君子追求淑女，“寤寐思服”“辗转反侧”，都是可以理解的，并非过分，而是“哀而不伤”；当君子与淑女成婚之时，“琴瑟友之”“钟鼓乐之”，其欢庆快乐之情是自然的，并非无所节制，而是“乐而不淫”。若“乐而淫”“哀而伤”，则为过，而不是“中和”。唯有“乐而不淫，哀而不伤”，才是“中和”的表现。孔子之所以“恶郑声”，是因“郑声淫”⁽¹⁶⁴⁾。在当时看来，郑国流行歌曲情调放荡，声色细靡，颇有“乱雅乐”之嫌，而且不利于社会教化。况且，颓废的音乐，也有亡国之嫌。孔子的高明之处在于，他强调哀乐情感的抒发，必合于仁的要求，必受于礼的制约，声色的欲求必合于社会道德规范。淫乱放荡之乐，低级颓废的靡靡之音，无论哪个时代，都不会让其肆意流行，自由泛滥。实际上，孔子放郑、卫之声，是弃除郑、卫诗乐“淫”的部分，对其“思无邪”之精华，则精心收集于《诗经》之中，从未背离适度原则。当放则放，当收则收，唯中是从。尽管孔子平时教育弟子“哀而不伤”，使情感保持“中和”状态，然而，“颜渊死，子哭之恸”，当从者提醒他“子恸也”⁽¹⁶⁵⁾，实际上是说“子过也”，他却不以为然，因死者是他所寄于传道厚望的得意弟子。“恸”用于这样的弟子，则不为“过”。可见，在审美与情感教育中，孔子仍不愧为“时中”的圣人。

三、尽善尽美　美善统一

从孔子对《韶》《武》二乐的评价，可见其美善相和之思想。《论语·八佾》载：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也。谓《武》尽美矣，未尽善也。”显然，孔子已看到美与善有所区别。“美者，声容之盛。善者，美之实也。”⁽¹⁶⁶⁾因“舜绍尧致治，武王伐纣救民，其功一也，故其乐皆尽美”⁽¹⁶⁷⁾，《韶》《武》二乐在艺术上均已达到极致，故堪称“尽美”。但从政治伦理标准来衡量，《武》乐比《韶》乐有所逊色。众所周知，《武》乐的主题是歌颂周武王以征伐取天下。《武》乐中，将士着甲执干，勇猛刺杀，充满战争气氛。而武王获取帝位后，天下未得太平，这与孔子的仁学观颇不相符。《韶》乐则不同，其主题是颂扬舜的功德。舜以“禅让”得天下，并能在得天下之后，达到选贤与能的“大同”盛世，而这正是孔子所梦寐以求的，故被孔子称为“尽善”。因此，《韶》乐在整体上就达到了“尽善尽美”的程度，体现了思想性与艺术性的和谐统一。据载：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也。’”⁽¹⁶⁸⁾孔子还说：“《箫韶》温润以和，似南风之至。”⁽¹⁶⁹⁾这都足以证实孔子对“尽善尽美”的《韶》乐之赏识。孔子不仅明确了美善之别，而且充分肯定了美与善的和谐一致。孔子并未因为有人纵情声色，荒淫作乐，致使所追求的感官享受与美发生冲突，而否定或排斥美，而是充分肯定音乐给人以精神快乐和美的享受，有益于使人达到完善的境界。孔子曾深有体会地说：“乐，其可知也。始作，翕如也！从之，纯如也！皦如也！绎如也！以成。”⁽¹⁷⁰⁾可见，孔子高度重视音乐美对培养人、发展人、完善人的价值，主张把音乐之善与道德之善统一起来实施教化。功利主义的墨家，大肆“非乐”，法家、释家贬低音乐的社会功能和审美价值，均未真正理解孔子以乐从事人格教育之精意。

四、文质兼修　文质彬彬

在中国美学思想的启蒙阶段，“文”与“质”的观念就已出现。不了解“文”“质”及其关系，就难以了解美，也就难以把握孔子中和之美的实质。据《说文》解：“文，错画也，象交文。”“文”是由不同线条交错而成的可观的视觉现象。这与春秋时出现的“物相杂为文”的观念是一致的。西周末年，“五色之文”尤其是“物一无文”观念的提出，更加突出了对立面和谐的观点。具体器物之文的观念扩展到人与社会以及自然，便出现了人的外观美饰之文、社会现象之文以及自然之文。就人而言，既有“身文”“心文”，如所谓“言，身之文也”⁽¹⁷¹⁾，“服，心之文也”⁽¹⁷²⁾；也有“礼文”，即美化了的言行动作，“不饰不貌，无礼不文”，则是粗野的表现，“动作有文，言语有章”⁽¹⁷³⁾，才合乎君子的要求。正如孔子所说“文之以礼乐”，方可成人。这样，一切合乎道德的言行都列入了“文”的范围。

自有“文”，便有与之相对的“质”。器物之文是在一定质素上的人为加工，是对质素的美化。人的身心之文，也是在一定质素上的人为的加工，是对质素的修饰美化，即通过人体的言声、动作的和谐交错，形成一定的外观声色形容仪态之美。这种外观形容仪态之美，反过来又积极作用于人的内心，提高和改善着人的素质。适如《左传》载胥臣对晋文公所言：“胡为文，益其质。”

孔子用“中和”思想深入探讨了文质关系。他要求弟子文质兼修，实现内在人格美和外在丰仪美的和谐。孔子文质关系的精辟论述见于《论语·雍也》，子曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”这里的“文”，是指礼义的内在品质美。诚于中而形于外。在孔子看来，只重仁义道德的“质”，而缺乏礼乐修养的“文”，尽管朴实，但未免显得干瘪、贫乏，则称不上为君子。反之，若仅重视礼乐修养的“文”，而缺少仁义道德的“质”，则会显得华而不实，同样不配为君子。君子必当文质配合适当，无所偏倚。从弟子对“子温而厉，威而不猛，恭而安”⁽¹⁷⁴⁾的刻画不难看出，孔子俨然一幅“文质彬彬”的“中和”气象。对此，王弼从玄学哲理的角度诠释道：“温者不厉，厉者不温；威者心猛，猛者不威；恭则不安，安者不恭，此对反之常名也。若夫温而能厉，威而不猛，恭而能安，斯不可名之理全矣。故至和之调，五味不形；大成之乐，五声不分；中和备质，五材无名也。”⁽¹⁷⁵⁾这就深刻地揭示了中庸之德及其“文质彬彬”的“中和”形态所具有的协调诸种矛盾的伦理道德功能。

孔子的“文质彬彬”说，本来是就人的修养而言的，但也广泛用于艺术和审美教育中，要求艺术和审美达到内容和形式的和谐统一。孔子本人就既不赞成不讲形式、粗制滥造的“质胜文”，更不苟同华而不实的“文胜质”，因为二者都会产生极端的效果，即破坏和谐。《易传·系辞》曾载孔子的主张：“其旨远，其辞文”，即要求含义深远，言辞优美。《左传·襄公二十五年》则引用孔子的话说：“言以足志，文以足言。不言，谁知其志？言之无文，行之不远。”语言是表达人的心志的，但应当有文采；若不善加修饰，就不能有效体现人的心志，其作品和言辞也就不会广泛而长久地流传下去。

孔子所倡“文质彬彬”观，是切中时弊的。春秋末期，在文质关系上，以周朝卿大夫及诸侯国史官为代表，主张“文胜质”，其礼义则流于繁文缛节，乐则盛于钟鼓管弦，确有华而不实之嫌。与此相对立，一些隐士提倡返归朴野。子桑伯子就主张“质胜文”，甚至只要“质”而不要“文”，提倡“简”，以至简到人不衣冠的程度。⁽¹⁷⁶⁾棘子成也主张有质无文。“棘子成曰：君子质而已矣，何以文为？”子贡根据孔子文质兼求的原则驳斥道：“文犹质也，质犹文也。虎豹之革犹犬羊之革。”⁽¹⁷⁷⁾实际上，棘子成是将“文”与“质”混为一谈。其实质是一种“有质无文”的主张。正是针对“史”与“野”两种倾向，孔子主张文质兼修。因为，“文”无“质”而不立，“质”无“文”而不行，“能立能行，斯谓之中，失去中则偏，偏则争，争则相胜”⁽¹⁷⁸⁾。当然。文质兼求并非意味着文质兼半，两相比较，孔子更强调“质”之重要。但从总体上看，孔子尤其强调文质相辅，力求二者的和谐统一。人类最高的美，与其说是本质之美，不如说是文质和谐之美。

自孔子提出“文质彬彬”之后，学者们多主张文质兼顾，但往往更强调以质为主。扬雄在《法言·吾子》中提出“丽以则”的文质观，要求事与辞相称，文与质相付。王充指出“实言无多，而华文无寡”⁽¹⁷⁹⁾，反对“溢其真之辞”，“过其善之美”。陆机主张意须称物、“文必逮意”，认为“理扶质以立干，文垂条而结繁”，内在的义理犹如树干，文辞则是依附于树干而垂下的枝叶。刘勰在《文心雕龙·情采》篇集中论述了文质关系，既主张“文附质”，即内容必须通过一定的形式表现出来，又强调“质待文”，要求内容必须通过一定的形式表现出来；还认为，理想的作品必须做到“衔华而佩实”，要求“酌奇而不失真”“玩华而不坠其实”，把内容的真实与形式的奇华完美地结合起来。韩愈、柳宗元标举“文以明道”的旗帜，不仅反对“务色彩，夸声音”的骈文，而且反对一切“溺其文采而沦于是非”之作。自宋至明，文质关系演变为文道关系或艺道关系。朱熹明确提出“道者文之根本，文者道之枝叶”⁽¹⁸⁰⁾。陆九渊认为主于道则可进艺。王夫之曾对文质关系作了较为全面而深入的探讨，强调指出：“文之糜者非其文，非其文者非其质”⁽¹⁸¹⁾，认为若形式不美，不仅会伤其文，而且必伤其质。传统美学对于文质关系的认识和把握，对形成文质彬彬的人格，产生了直接影响。