北京电影学院的文学系

　 ‍ 王炎：您是1982年开始在电影学院任教的吧？‍

　  戴锦华：是，今年刚好三十年。

　  ‍王炎：您刚开始去电影学院是在文学系，当时的电影学院是个什么状况？‍

　  戴锦华：我去电影学院任教完全是历史的偶然。大学毕业的时候我选择去大学任教，这在当时是个很不主流的选择。当时的流行说法是“百废待兴”，我的同学们充满了强烈的实践热情；所以，出版社、报社、编辑部类工作是首选。大学教职是个“五等”工作。于是，我这个选择似乎较容易达成。

‍　　 王炎：当时为什么会选择大学教职？是成熟的考虑吗？‍

　　 戴锦华：还的确是。但其动机，今天看来自恋而矫情。确定高考志愿的时候，这已经成为一个明确的选择：新闻系还是中文系？矫情的是，在我心里表述为，秋瑾还是居里夫人（笑）？选择中文系意味着学术之路，意味着“不介入”（现实），做“纯”学者。在北大读书时，有时会在昏黄的未名湖边看到儒雅的老夫妻携手散步，暗中希望自己也能这样终了自己的人生。选择教职，还在于对学术自由和自由生活的想象；最后一个理由是，七八十年代之交，我们最恐惧的是精神的衰老，落伍，变得保守。我想象始终和年轻人一起，与青春共处，也许可以避免、至少延缓心的老化。——这最后一点，我的确至今获益。

　　‍ 王炎：但为什么选择电影学院？‍

　　 戴锦华：这完全不是选的，所谓偶然就在于此。事实上成了我生命中的最大幸运之一。我们这一代人生命中的点点滴滴都裹挟在历史和大事件之中，社会变迁渗透了我们的日常生活。毕业之际，不幸地遇到了国家机构（包括大学）人事调整，依稀记得又是“精兵简政”，于是，许多专业对口的部门都停止“进人”。

　　 如果有选择，我一定选综合大学中文系；如果可能，一定选现当代文学。因为，大学期间的关注、学位论文都在这个方向上。但是，当时完全没得选，仅有的两个大学教职一个是清华大学的文学共同课，另一个就是北京电影学院文学系。那时，第五代尚未问世（当然，第五代在圈内的称呼是“78班”——电影学院78级，和我同届，我们正同时“走上社会”），北京电影学院在社会上还籍籍无名，我几乎无从获得任何关于电影学院的信息。结果在两个选项中犹豫良久：都与专业无关。最后认定看似电影学院优于当时纯粹的理工科大学清华，于是做出了选择。离开北大前往报到时，内心颇感荒凉（笑），因为要多次换乘，而后坐一个多小时的郊区公车（还记得是375路）才能到接近昌平县城的朱辛庄——中国农大的校舍。电影学院是最后一个仍滞留在江青在“文革”期间主持成立的中央五七艺术学校里的艺术院校。其他院校都已复校。前往农村办学的农大也已搬回，院墙外室大片的稻田，校内杂草丛生，后面是农大的实验农场。电影学院就在两座红砖楼里。和我想象的大学或艺术院校落差极大。有点“沦落”的感觉（笑）。

　　 我去报到的时候，北京电影学院的电影文学系尚未正式成立，门上写着“文学系筹备组”。未来文学系的教员主体和教学任务仍是全校共同课，所谓的“马文体外”（政治、文学、体育、外语）是“二等公民”，多少有些受歧视。当时的失落来自于发现这份工作和清华的没有太大区别。我要担任的主课是《艺术概论》，是全校共同课：每个专业、每个级次必修；同时作为十年断代之后极为“稀有”的青年教员，我负责承担几乎所有的文学课：从现当代文学选读到中国古代诗歌欣赏，包打天下（笑）。后来粗略统计过，在电影学院任教的十一年间，前后开过三十多门不同的课程，最早是文学课的“万金油”（笑）。其他系也有78班的留校生。事实上，我七月前往报到时，78班正办理离校手续。和后来第五代的“大腕”们就这样交臂而过。和所有初出校园的年轻人一样，最初的两三年有种种的不满、失落，也不断计划考研回北大。但另一个因素最终令我留在了电影学院。

　　 作为刚刚到任的青年教员，我报到后接受的第一次指派是给暑期的大学电影培训班做服务。具体工作是给学院的主讲老师们送资料馆的观摩电影票，挨家挨户去送，因此结识了各系的主力教员。但最重要的是，和这批培训班的学员、教师一起获得了一叠厚厚的观摩票，可以在电影资料馆里根据电影史的线索观片。那次和最初任教的一年中，连续看了近两百部世界电影史上的经典影片。从默片时代的诸如《诗人之血》《一条安达鲁狗》开始，一路看到法国电影新浪潮、欧洲作者电影。对于我，对于那个时代，这是一场奢华到令人心醉神迷的盛宴，有震撼，有狂喜；有时几乎是欲哭无泪的“重创”。那是我生命最强烈的一次“坠入情网”，真正爱上了电影。当时我的结论是，我从没有“看”过“电影”。记得整个成长年代，都是彻头彻尾的“文青”（不过是“红色”的），不仅酷爱文学，而且热爱所有类型的艺术。似乎颇投入了一些时间学习美术史、音乐史、建筑史，在“文革”后期的北京读书圈里如醉如痴地听巴赫到西贝柳斯的密纹唱片，得到一部名画家的画册（当然是西方油画，还记得有达?芬奇、伦勃朗……）的日子是一个节日。唯独，和多数自命的“精英”一样，无视电影。

　　 电影当然是爱看的，但那是饭后茶余，视作消遣。相反，大学时代，记得我还认同了一个叫“北京大学生抵制国片运动”，抵制的是《花枝俏》《铁甲007》《幽谷恋歌》或者所谓的“红黄蓝白黑”一类的准商业、准主旋律烂片。而后，我的同学纷纷钟情后来所称的第四代电影。《小花》《小街》……我也是爱的，但终归不曾触动内心深处。此时，令我体验着坠入情网之感，固然是“圈”外无缘得见的世界电影，但最直接、最强烈的冲击来自法国电影新浪潮和作者电影。铭心刻骨的，是《筋疲力尽》《奇遇》《野草莓》和《八又二分之一》。今天还可以回忆起初次观影后走出影院时那种带着一份尖锐痛感的心醉神迷。有冲动对所有人大喊：“找到了‘我的’电影！”尤其是前两部，感觉如此准确、酣畅地表达了我彼时的心境、社会体验、绝望和彷徨。以后相当不容易地查找到有关资料，在另一种震惊和失落中发现这些电影几乎和我同龄。

　　 这段经历，我自己曾多次反思。间隔了时间和历史的距离，我自己也是极为惊讶地发现，七八十年代之交，那个在历史的书写和记述中狂飙突进的年代，事实上是某种点染着浓重的忧郁感、甚至忧郁症的年代，因为——我自己最喜欢的修辞——“未死方生”，也许因为是象征性的“弑父行为”之后？还清晰地记得1976年的狂喜/所谓“金秋十月”之后，曾感到巨大的茫然和迷惘。一份极为真切地感知：一段历史结束了，一个全新的时代正在开启，大幕尚未拉起，但你已经可以听到乐池里的噪音。记得我不无矫情——应该说颇为矫情（笑）地写过：悲悼逝去的时代。尽管狰狞灼热，却是我曾归属的一切。新时代或许无限新奇，但如此陌生而遥远。好像一代人被延宕了青春期突然替代了1976年的广场悲情陡然显影。也还记得那时会长时间地沉迷在德沃夏克的《自新大陆》的旋律里，尽管当时我对德沃夏克及他这部《e小调第九》的知识和背景几乎为零，“自新大陆”也不曾和北美新大陆联系起来，只是在那种旋律所勾勒的辽阔的原野，似乎可以感到的、掠过的狂风，其中勃勃生机和未知威胁，于我，一厢情愿地负载着我对未来时代的想象、忧伤和无端的乡愁。——别笑，我知道这里有许多“为赋新词强说愁”的味道。或许，时间/历史的空间化错置，本身也是一种症候吧。

　　 我也追问过现代主义、尤其是战后的电影新浪潮运动为什么会如此无间地接合了50到70年代、尤其是“文革”后期的“19世纪（欧美文学）”的底色，奠定了一份不无怪诞的文化精英主义想象与自我想象；对我，更为具体和形而下地，是为我的电影趣味定调。是这些新浪潮电影与作者电影，自那个时刻开始内在于我情感/感知结构之中。当然，我很清楚，当我狂喜地发现了“我的”电影、却即刻获知这些电影事实上与我同龄时，我便内在了一份“中国滞后于世界”的描述与判断。要很久之后，我才能真正意识到这一个人经验中的历史内涵：中国（与中国电影）的滞后感，与其说来自现实，不如说来自于一个转折的时刻：尽管赶超逻辑始终是当代中国的内在逻辑，但这一次，却是一个开启国门，尝试再度加入欧美主导的全球体系之中的时刻，因此那是显现为一份极为具体的议程所携带的滞后感。

　　 但彼时彼地，这份狂喜令我名副其实地与电影“共坠爱河”。它不仅让我留在了电影学院（因为直到极晚近的D版DVD及网络下载、观影之前，观看各国电影、先锋、艺术电影始终是电影人、电影圈的特权），而且让我以极大的热情投入了学电影和研究电影。

‍　　 王炎：那时文学系应该是比较边缘的位置，在电影学院这个技术与实践为主导的学术氛围中，您如何进入研究呢？‍

　　 戴锦华：你说得没错。文学系边缘，马、文、体、外更边缘啊。初到电影学院的那一年是备课，主要准备的课程是《艺术概论》（艺术院校的统编教材——“紫皮书”），基本是以群、蔡仪版的《文学概论》的艺术院校版。洪子诚老师考察过，那基本上是以50年代初两个苏联的讲师来华讲座的讲义为蓝本形成的。所谓“马克思主义文艺理论”，其参考书目是更为著名的“文艺理论八大家”——马、恩、斯、毛、普列汉诺夫、鲁迅、高尔基。我当时所能做的修正，除了“贩运”一些“别车杜”（别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫）之外，便是试着塞入一些甚不搭调的“新批评”和现代主义艺术（主要是美术）理论。再后来，我将教材规定内容压缩为十分钟课堂讲授，其他时间用来讲20世纪的文学、文化理论。

　　 同时，我开始学电影。我最熟悉和最间接是路径，当然是读书了。但已经有前辈的学者告知：你若有心，只怕不到半年就无书可读了。的确，当时能在书店、图书馆找到的电影书籍不过一二十本，似乎是两三个月后，我已经“穷尽”了相关电影阅读。况且此时国人撰写、翻译的电影理论著作，大都是欧美老一代学者的著作，“电影——综合艺术论”与“文学本体论”是其基点，令当时的我感到非常陈旧和失望。再有，这不仅滞后于当时我所认知的文学理论，也滞后于当时已经开始活跃的文学批评。在北大的时段中，除了存在主义、精神分析的社会性流行，新批评的再发现之外，最后那段时间，会在诸如乐黛云老师访学归来的讲座中听到对“结构主义”的介绍。还记得我是在在水泄不通的办公楼礼堂里、坐在窗台上听乐老师讲座。听过之后到处查找结构主义的资料，收获甚微；那本小书《结构主义：莫斯科?布拉格?巴黎》，在80年代初几乎有圣经的味道。

　　 另外两份幸运或偶然，铺陈了我电影理论研究的底色。一个不能说是十足的偶然：因为我毕业“分配”去了电影学院，当时最要好的朋友（现在叫闺蜜）买了新华书店能找到的最新的电影书送我，是克拉考尔名著《电影的本性——物质现实的复原》。那是我读到的第一本电影理论专著，如饥似渴也极为亲和：关于电影与照相的亲缘性，“风吹树叶，自成波浪”的电影美学，关于影像的速度与对比……那成了我电影本体论的底色。（人们经常谈到巴赞、纪实美学对七八十年代中国电影的理论与旗帜意义，但在我看来，那近乎一份讹传：因为巴赞的《电影是什么》很晚才由崔君衍翻译出版；此时的确只是道听途说、断篇残简：几篇巴赞影评的翻译，或误传为“长镜头”理论——甚至不曾区分长镜头与景深镜头，或不曾认识到长镜头与场面调度之间的依存关系。而这时的“电影纪实”说，更多得自克拉考尔而非巴赞）。

　　 无书可读之后，我去北图检索中文电影书籍毫无收获，只有一本英文电影专著的标题吸引了我，Film Language（《电影语言》）。这个标题立刻击中了我。这似乎是七八十年代之交中国的又一个症候：整个人文、社会科学界及巨大的社会文化圈充满了强烈的语言自觉和语言的饥渴。对新语言的渴望、乃至焦灼，既是一份社会抗议和政治反叛的转喻形态，也是一种真实的文化突围的路径。此前，我已经反复细读了贝拉?巴拉兹的《可见的人类》、马塞尔?马尔丹的《电影语言》，但其中简单、而且技术化的“语言”无法满足我的渴望。于是，我毫不犹豫地借出了这本《电影语言》。今天，我还会深深感到这份偶然之中的幸运：当时我对此书的所有参数一无所知，完全不知道这就是现代电影理论的奠基人克里斯蒂安?麦茨的名著《电影表意散论》的英译本，是结构主义电影符号学的开山之作；更不知道语言学转型的背景和意义，当然，也不知道麦茨之为罗兰?巴特的入室弟子，其电影符号学是对索绪尔构想的普通语言学/符号学的实践。其时别无选择的“选择”在无知中将我带入了语言学转型和现代电影理论，也成为结构主义、后结构主义理论的入口。

　　 今天想来，有几分荒唐，我拿到这本英文专著后，如饥似渴，但真的读成了“字字珠玑”（笑），因为当时我基本上是个英文的文盲：中学时学的是俄语，遇到因政治原因自大学贬入中学的良师，曾经达到可以朗读普希金的“高度”，所以高考时外语成绩取得出众的高分，却因此极为荒诞地分入了英语快班（当然，当时仅两年的公共英语课还是我们抗争得来的——中文系的传统是中文研究无需外语教育）。一贯优等生的脆弱“自我”让我无法面对自己的绝对劣势，因此以近乎玩世的态度，混过了这极为有限的大学英语教育。但此时，凭着年轻的无知之勇，我竟如此抱着字典开始研读这部事实上艰深晦涩的英文译著。说是读了、其实是硬译了此书，一字一字地查字典（买了不止一种字典，最后才意识到语言学的英汉字典最贴切，但也完全不够用），一句句地试图理解，于是只好全部写在本子上。记得当时不断向继续在北大读硕士的孟悦求助，她的英语程度比我好太多；她也以类似的方式寻找文学理论中的“新语言”。今天20世纪西方文学理论的基本读物，那时她都是一个个硬皮本地自己硬译。硬啃、硬译，我知其然不知其所以然地获取了能指/所指、内涵/外延、聚合/组合、共时/历时，以及大组合段理论。

　　 其时，中国人文学界处于突出位置的，是新启蒙热情幻化出的、建筑在科学崇拜、科学哲学基础上的新三论：信息论、系统论、控制论之文学理论版。偶然遭遇麦茨，将我带往了结构、后结构和批判理论。

　　 就像你说的，在事实上由第四代导演所凸显的技术中心的倾向的影响下，大约在1984年前后，我开始大量旁听电影学院摄影系、美术系、录音系的专业课程。修课量之大、之认真，应该可以拿几个学位了（笑）。导演系的课程也听过一些，但自觉没有另外三个系的专业收获大。也许是受了特吕弗说法的影响，这个影评人出身的导演认为：三天学成电影导演。或费里尼的调侃：当你在现场手执导演话筒骂人之时，你就成了导演（笑）。——当然，优秀导演所依凭的，不是某些导演技巧，而是人文、艺术修养和对电影视听语言的整体把握。但仍感到不满足的是，即使各系专业课的老师，也无法回答我关于名片中的场景、调度、影调、光效如何构成的“十万个为什么”。

　　 于是，我自己的良师之一，是学院图书馆订阅的英文期刊《美国电影摄影师》，尤其是其中知名国际摄影师的创作笔记。还记得维托里奥?斯托拉罗（Vittorio Storaro）自嘲的趣闻：在每个城市，他最热衷的商店是女性内衣店，以致被各种鄙夷的目光视为变态色情狂；而他在不同的影片中正是以不同材质、密度的丝袜做遮光片和滤色镜，因而取得了特殊的光效和影调。也记得，他记述与弗兰西斯科?科波拉合作《现代启示录》，获得了极大的创作空间，成为影片真正的场面调度者；而于贝尔托鲁奇合作《末代皇帝》时，却被制约为掌机人。也记得纳斯托?阿尔芒多（Néstor Almendros）有几分苦涩的表述：电影摄影师何为？坐在高脚椅上无所事事，最后在字幕上署名；或做看似导演该做的一切，而后在字幕上仍署摄影师。他会在创作笔记或访谈中揭示影片中光的秘密：多种灯的组合与效果，隐秘的光源、不同调性的散射光的获取……。记得当时的心得：电影摄影师如果还不能说是真正在用光写作的人，至少也是其中之一——写作的执笔者。当然了，我最喜欢的表述仍是：在每一个电影摄制组的每次拍摄中，导演与其他主创，首先是摄影和演员间，是才能、意志与文化教养的较量，胜者为“王”。

　　 我学电影的最后一个路径，无疑是最重要的路径，便是大量、反复地观影。我今天仍坚持：学电影的最佳途径是看电影。除了（电影）资料馆常规观摩活动，最幸福的就是80年代可说是频繁的各国“电影回顾展”。今天想来，几乎是冷战近四十年的西方电影暴雨般地倾倒在我们头上。每逢回顾展，我会一举买下三套票（按照我当时的收入，可谓“壮举”），这样我就可以在不同时间三度观看经典名片。大约在晚上十一点左右赶末班车回家时，眼睛几乎要胀痛出眼眶，但欣欣然，心里有饱满的幸福痛感（笑）。

　　 前VCD、DVD时代，录像带也凤毛麟角，所以在影院观影的唯一路径中，我学会在黑暗中记笔记（后来开始了国际交流，海外同行来访时，最受欢迎的礼物是一支带有微光灯的笔），回到家里无论多晚都整理笔记——不然黑暗中写下的“鬼画符”，不久自己也不认识了（笑）。在电影资料馆，我开始熟悉戈达尔、安东尼奥尼、费里尼、伯格曼、法斯宾德……电影学院教学的中后期，我最基本的、也是颇受欢迎的课程是《电影大师研究》和《影片精读》。也是那时开始熟悉特吕弗的“电影作者论”，进而是彼得?沃伦的“结构作者论”，这调动了我的文学累积和批评准备；它也是将我在结构主义电影理论中形成的文本中心讨论延伸到“作者”/导演研究的路径上来。

　　 你看到了，这便是我个人电影趣味的由来：欧洲艺术电影、作者电影，而非好莱坞或任何意义上的商业电影。事实上，趣味或许是比任何其他因素更为内在而深切的构成。有偶然，但时代的必然是情感结构上的认同和亲和。当然联系着冷战，我在冷战年代度过生命中最初的三十年。尽管在整个80年代，我毫无置疑地拥抱着古典自由主义的信念，但同时，电影/欧洲艺术电影、电影理论带给我某种尚处于无明中的犹疑，尽管当时我并不清楚，作为红色的60年代之“遗腹子”（我自己的措辞）的电影学与批判理论、后结构主义、欧洲新左派之间的精神渊源。这是我当时并不自知的幸运之一。

　　 大致就是这样吧。

　　‍ 王炎：当时第五代导演已经开始创作了。整个80年代的中国电影，新的电影语言、前卫的影像风格刚浮出水面。您的教学如何联系着电影制作呢？在当时，学院研究与电影生产类似直接的关系吗？‍

　　 戴锦华：由今天的状态回望，应该说当时思想界状态、理论研讨与创作间的联系是空前的而且是异常紧密的。但从另一边看，我从克里斯蒂安?麦茨那里获得了一个重要的立场表达：电影理论与研究自身是一种表意实践。自此，始终坚持理论与理论书写自身的社会实践特质及原创表达的意义。会做出这样的选择和表述，一边是因为倦于彼时的官方说法里的理论/实践二分，及实践的优先级特权地位；另一边则是个人的选择：我爱上了电影，却几乎从未受到真正介入创作的诱惑。

　　 好像你也问起过，而且每个访谈者都一定会问到这个问题：电影学院十一年，我是否介入过创作？是否写过剧本？是否想成为导演？的确没有。奥逊?威尔斯说，电影是发明给成年人的最好的玩具；我可以说始终保持某种游戏心态，有时自以为是玩家，但从未起意介入电影制作。回想起来，一则因为导演的创作方式：大型的或小型的摄制组。不管有无在其中命名“作者”的必要性，其运作都必然包含了权力关系。彼时电影圈内流行的一个笑话是：一个电影摄制组是一个微型黑社会。一个导演就是一个黑帮大把头。当然，彼时，这无关利益，只是单纯的权力自身。

　　 我这个人一生被目为“不成熟”（笑）原因之一，是拒绝接受权力关系的现实必要性。我拒绝支配，也拒绝被支配。也为此付出惨痛代价（笑）。如果生在DV时代，我或许会一试影像书写，尽管也不甚热衷。二则，也许是自知或自恋吧，我知道我不会成为一个一流的艺术家，无论使用哪种媒介；但我可以是一个胜任的思想者。因此，在一个参照西方的逆顺序中，我、我们先是倡导理论与创作分离，继而，在法国《电影手册》的传统中倡导批评与创作的分离。

　　 所以，尽管整个80年代的创作、理论、社会新思潮与电影新浪潮处于水乳交融的蜜月期，我始终保持了行注目礼的距离（笑）。就理论、创作的状态而言，80年代也的确是某种“最好的年代”——因为不可重现。记得当时每一部影片筹拍的过程已是不同层次的热烈的讨论、交流的过程，的确集思广益，所有参与者都把讨论中的剧本当做自己的片子，极端投入。当然，影片也不时成了种种“创新”、理念或理论的演练场。而每一部完成片送审之际，会在影协和电影学院“首映”——尤其是当时几乎所有的导演都是电影学院毕业生，所以，有所“追求”或略有想法的作品——通常只是工作双片都会拿到学院来放映。学院放映厅“观摩”国片时通常伴随着哄笑、嘲弄的鼓噪、拍打座椅的声音，对不时紧张、焦虑地站在门外的导演，的确很残酷；偶有一部影片在几乎静默中放完，那简直是导演极大的荣耀。那是一个充满激情、也包含悲情，却时有狂欢节色彩的电影年代。

　　 至今还很清楚地记得，1983年，当时的摄影师张艺谋自己带着《一个和八个》工作双片来学院放映，刚开始放映就看见他极度焦虑地冲去放映间，放映中断了一会儿后重新开始。后来得知，因为是工作双片，声轨没挂准，他自己上去动手调。因为电影的第一场，长镜头中的摄影机运动准确地对位着声轨上的无词吟唱的《在太行山上》的旋律、节拍——不是后期配音，而是拍摄时的设计。还记得，《一个和八个》在学院放映罕见的静默中放完全片，当银幕完全黑下来的时候，现场仍是鸦雀无声，不知道过了多久，感觉是很久很久，突然掌声雷动。当时我的观影经验可以说是五内俱焚、欲哭无泪，奇怪地确信：这是一个历史时刻，我们也能拍出这样的电影了！

　　 的确，这是后来著名的“第五代”真正的登台时刻。但继而，引发出的是80年代初特有的激情风暴，充满了怪诞但极为明确的政治内涵。表面看来，《一个和八个》引发的论争，是由于其情节支脉触及一个不成条文却不可僭越的规定：“自己人‘不能杀’自己人”。剧情中当小卫生员落入日本兵之手，眼看遭到轮奸或更可怕的遭遇，瘦烟鬼对她射出了最后一颗子弹。但更深刻而真实的，是影片带来的陌生感、其对电影形式、叙事、历史的挑战。尽管第五代发轫期的作品，事实上并不具有任何政治异议性，但其饱满而极度陌生的形式自身携带了无名的威胁与异己表述的可能。如果说，1960年，安东尼奥尼的影片《奇遇》的第一批观众，有机会目击绵延了两千年的亚里士多德情节律在他们面前坍塌下来；那么，我可以毫不夸张地说，我很幸运地目击了这个电影的这一时刻，《一个和八个》的这一枪在这个电影的银幕上洞穿了一个猩红的洞孔。我还记得当时在各种电影场合——官方的、准官方的、甚至私人聚会上，《一个和八个》是最热门的、必谈的话题，攻击的、辩护的，会争到面红耳赤，乃至声泪俱下。那时我还没有任何资格“触电”，但一样激情洋溢，逮谁跟谁练（笑），不容忍任何对影片的质疑。

　　 然后，《黄土地》来了。在同样的场合观影，第一次观看的感觉有几分失望——因为我期待着《一个和八个》的饱满和力度，相形之下，《黄土地》要淡得多。直到第二次看的时候，才意识到其中导演的角色，隐藏的故事：翠巧的、翠巧/顾青的，翠巧/翠巧爹的……这是一部极为耐看的电影，每次都可以读出新的体认。事实上，自《一个和八个》始，是中国电影新电影的发生，一个真正的节日：新作频至，新人辈出。《猎场扎撒》《绝响》《黑炮事件》《女儿楼》……那时节，理论、批评与创作之间的关联的确空前密切，导演们，年轻的第五代导演、尤其是在第五代冲击下彷徨的第四代导演对各种批评、建言真正是“虚怀若谷”、“从善如流”（笑）。而且市场的角色尽管在渐次清晰地显露出“狰狞”，但此时仍是可以忽略不计的因素，于是，评论一度拥有怪诞的特权。但即使在当时，深受理论或评论暗示而制作的电影，也通常与评论者们形成令人啼笑皆非的错位；而的确按照理论亦步亦趋制作的电影几乎都是苍白之作。那是，我与不少导演颇有私交，也偶尔介入前期剧本讨论，更多的是评论，但的确自觉保持了距离和区隔。

‍　　 王炎：具体地说，你的电影研究是如何开始的呢？‍

　　 戴锦华：比起同代人来，因为“误入”电影圈，所以我的研究起步晚了不少。应该说是两个契机吧。

　　 其一是我心中的“恩师”之一：电影学院的前院长沈嵩生教授。我前往报到时，他是文学系筹备组的副组长，建系后是我的系主任，一年后出任了院长。曾经在追思的随笔中写道过，他是此生最敬重的人/前辈之一：如此的正直，睿智与包容。在阴晴不定的80年代，为我提供了如此多的庇护与引导。但不是任何意义的利益交换和结盟，而是颇为理想的50至70年代式的“上下级”关系：没大没小、无君无父，但遇到“正事”——教学、管理则令出必行，遇到名利待遇，亲近者必先退避。记得到学院四年之后，闯院长室“喊冤”：都说我不懂电影就不能搞电影，但我不搞电影怎么能懂电影？！——不知是谁在玩“第22条军规”（笑）。沈院长立刻笑着表示歉意，将我纳入了“夏衍电影创作、理论学术研讨会”的发言名单。于是，我写出第一篇正式的电影论文《读夏公〈写电影剧本的几个问题〉》，今天看来实在青涩而简单。但论文颇受与会的老一代学者青睐，记忆中颇为深刻而自得的是柯灵的盛赞。

　　 而另一个开端则得自法斯宾德——德国新电影的那位大导演，而不是最近大热的英国演员“法鲨”（笑）。这位德国电影的“神童”、“奇才”1982年骤然辞世，年仅37岁，却留下了41部作品。极为传奇的一生，据称他惯于连续工作48小时以上，当人们发现他猝死于工作室之时，他唇间的雪茄尚未熄灭，身旁是跌碎的酒杯。1985年，学院学报筹备一个纪念专号，我便兴高采烈地到资料馆看片。他的名片，诸如《玛利亚?布劳恩的婚姻》、《莉莉?玛莲》、《爱比死更冷酷》等等都曾在电影回顾展上反复看过，于是初生牛犊地报选了《水手奎莱尔》（《雾港水手》）：法斯宾德的遗作，一部备受争议的电影：同性恋主题、高度舞台化的风格，深滤色镜形成的怪异影调。还记得那篇论文写到吐血，完全是一次结构主义电影符号学的操练，生吞活剥、不自量力地尝试用上所有刚刚习得的理论范式（因此为“悔少作”，从未试图将其选入自己任何一本文集）。完成后忐忑不安地呈交给一位知名电影学者审阅，再次遭到“死刑判决”：不懂电影啊。同一出处的判决已葬埋了我数篇论文习作。这一次，兜头冷水几乎令我崩溃，我撕毁了手稿……

‍　　 王炎：还是手稿时代啊……‍

　　 戴锦华：（笑）对啊，还痛哭了一场。但被告知学报留版，必须限时交稿。只好粘贴、誊抄了原稿，带着极大的耻感（因为对判决深信不疑）交付印刷。结果完全出乎意料，应该老实说，是喜出望外地获得了满堂喝彩。人们对新人、新作、新方法的极度饥渴成就了我。这篇文章成了一个真正的开端：在80年代特有的热络之中，稿约、会约不断，我的电影研究和写作就这样开启了。

‍　　 王炎：我发现您在八九十年代写的论文，有些发表在《电影学院学报》上，还有些发在已消失了的奇奇怪怪的杂志上，大多以电影文本分析为主，后来有些文章收到《电影理论与批评手册》之中。在当时写作的过程中，您是不是开始意识到，电影写作与电影制作渐渐分离了，将慢慢形成一个专门的研究领域。也许您也感觉到电影制作与理论研究分属不同性质的工作，应该彼此独立。‍

　　 戴锦华：这的确是自觉的。开始是为了对抗官方教条：理论/实践二分，且实践先于、高于理论，后来则是对抗实用主义逻辑（——“又有什么用呢？”），再后来就是对抗资本逻辑了。当时只是确信麦茨的表述：理论作为表意实践；后来才意识到，它不仅是实践，而且是二战后最有力的社会文化的实践路径之一。但始终要面对，如果不是回应，类似的陈词滥调或曰挑战，以前是“影评人，请你们去拍一次电影”，如今是“打通理论和创作的任督二脉”（笑）。

　　 ‍王炎：可当时的学术氛围似乎没有这样的空间啊，您是如何建立起电影写作的实践空间呢？‍

　　 戴锦华：这里固然有个人的自觉、选择和努力，但是，不能脱离历史语境，不然就是十足的自卖自夸（笑）。这种写作的确立联系着一个非常重要的“小事件”：由影协主办、美国加州大学各分校的电影系的教授们主讲的“暑期电影讲习班”，延续了三年以上。已有一些文章和回忆提到了这一事实，但似乎并不充分。你当然知道，美国大学电影系建立于六七十年代之交。如果说，法国后结构主义理论是红色的60年代的遗腹子（“如果我们不能颠覆社会秩序，就让我们颠覆语言秩序吧”。“文本是胆大妄为的歹徒，它把屁股曝露给政府”），那么，美国大学电影系则是60年代反（越）战、民权、妇女解放运动的遗产学科。80年代，北美大学电影系的知名教授，也是电影学科的奠基人，几乎都是学院左派，电影学点染着鲜明的批判理论的色彩，电影研究成了左翼批判、后结构主义理论的试验田和跑马场；因此也成了人文、社会科学的学术前沿。这些前来北京的美国电影学教授满怀着欧美左派特有的、对中国的热爱和好奇（60年代的另一份遗产）。我推想，他们应该是自己志愿来举行系列讲座的。讲座涉及电影符号学、精神分析电影符号学、女性主义电影理论和广义的结构、后结构主义理论。对于当时的中国说来，这是极为陌生的、全新的理论视野。于是，那些年的夏天，中国三代电影学者集聚在香山卧佛寺，讲习班充满了兴奋、紧张、热烈的气氛。

　　 我想，我出席的是第二期讲习班（第一期还不具备资格）。主讲人的薇薇安?索布切克和比尔?尼克尔森教授。讲习班上当然有政治立场的碰撞；你可以想见讲者鲜明的新左派立场和80年代中国强大的向右转及（古典）自由主义共识之间的落差。有人挑衅尼克尔森：“你是左派？”今天想来，这基本是空炮——因为只有在80年代全球后冷战环境中率先开启后冷战情势的中国，“左派”才是个贬义词，甚至是个“脏字”。因为翻译使用了“left Wing”（左翼）时，尼克尔森便狡黠地回答：“我没长翅膀。”

　　 类似冲突并未真的浮出水面，原因是整个讲习班，首先是对巨大的语言障碍的冲击和克服。面对我们的美国讲者，学员们对其接受的内容大都知其然不知其所以然。原因不是英语——当然彼时台下的学员几乎都没有英语的听说能力，最多能凭借字典做些案头阅读；但真正的障碍是尽管有现场翻译，但包括请来的专业翻译也对其理论部分云里雾里。因为此时的中文里，完全没有与索绪尔语言学及其语言学转型之后的结构主义、后结构主义的对应词汇。记得讲习班上最有趣的一景，是讲者和翻译坐在前面，英语稍好的学员全坐第一排，每人手里一本各类英文字典，一个理论的关键词出现后，翻译解释大意，下面的人埋头翻字典，低声讨论，攒词儿——造新词。这些新词很快出现在人们的语言和文章中，尽管也许极不贴切，但作者/读者凭着一份默契与会心，倒也不成障碍。造词、硬译，几乎是80年代电影理论引入的基本方式和路径。这在我早期的文章中留下了鲜明的痕迹——结集出版时统一了译法，也抹去了这段历史的痕迹：诸如我们最早将text译为“本文”，以区别于既有的文本概念，将Context（语境）译为“泛本文”（崔君衍先生的创造），因为只有语言学词典上有这个词，中译是“上下文”或“关联域”。似乎很久以后才统一为“语境”。

　　 此后，事实上是暑期班的延伸，1986年电影学院邀请加州大学洛杉矶分校电影系的尼克?布朗教授前来，做了近一个学期的系列讲座，介绍电影理论史。但此时，我们对这些理论已略知二三，颇有心得了（笑）。电影理论自身在欧美的形成过程与结构性位置，令我们相对于当时中国的人文环境与社会知识谱系得以“捷足先登”。劳拉?穆尔维的《视觉快感与叙事性电影》的翻译介绍（周传基）事实上成了欧洲女性主义理论（不只是女性主义电影理论）在“新时期”中国最早的原作译介；而路易?阿尔都塞的《意识形态与意识形态国家机器》——这篇结构主义马克思主义、意识形态理论的最重要的论文（李迅译），最早发表在《当代电影》杂志上。

　　 还记得，1986年，新时期十年回顾，文坛上热议“文学主体论”，我们便以傲慢轻狂回应以“臣服”——这组英文游戏：subject/to subject，曾给我们一份浅薄的“超前”优越感。这是一次后结构主义理论的后结构式接受与舶来的过程。几乎所有同代人（包括我）都在做翻译，全然不管自己的英语水平是何其低劣，水准稍高的便志愿校对。但多数情况下，对结构主义时代的欧洲理论，真的是只言片语，断篇残简般地获得，充满想象与误读地体认、接受。今天想来，这种80年代的学术引入，充满了双刃性：一边，战后西方理论译介的断篇残简性，其运用充满了各式各色、基于中国现实体认的误读，可能是，也事实上充满了创造性与想象性。而另一边，同样的原因却必然割裂了这些欧美理论、尤其是战后批判理论自身的历史与现实语境、脉络及谱系；这份割裂便可能、是事实上成为将特定的西方理论表述绝对化、神圣化的肇因。

　　 也就是在1985-1986之间，我参与筹建电影理论研究室（后来的电影学系），同时以初生牛犊的“胆略”（应该说“无知者无畏”）向沈院长提出建立本科电影史论专业。当时，我已经有了不少志同道合的青年同事——我的同届，在获取了硕士学位之后来到学院。曾经，钟大丰、李奕明和我被人们戏称为电影学院理论教学的“三驾马车”，我们共同承担了这个新专业的筹建——真的一切从零开始：四年本科课程的整体设想、课程设置、教材编纂。以当时中国的国际化程度、所处的前互联网时代，当然更重要的是当时我、我们的理论与学术基准，这的的确确是“不可能的任务”。但我们却以年轻的自信和张狂办到了。

　　 先是教材：中文资源极为有限，英文资料没有任何集成的来源；几乎搜遍了所有期刊杂志，甚至边角；外国文艺动态、理论动态。对所有涉及电影理论的只言片语，一律如饥似渴。同时一旦获得英文资料，立刻自己动手翻译。还记得我从尼克?布朗教授那里复印了整本的《电影与方法》。这在当时，相对于我的不到一百元的工资，可是一笔大钱。然后一篇篇尝试着译。进而是招生的每一个步骤。我自己跟着学院招生组到各地招收第一个电影理论专业的学生：每一个精挑细选、极为严苛，绝不苟且，决不妥协（笑）。在课程设置与教学要求中号称建立“国中之国”，妄想改变电影学院的游戏规则——一度也做到了啊。当其他专业的学生穿着拖鞋、在上课铃响五到十五分钟后踱进教室时，我们的学生则是踩着铃声、慌不择路地冲进来（笑）。

　　 这中间的插曲是，招生完成后，我“锒铛入院”，身体全面崩溃：名副其实地确诊为“三期肺痨”，已发展到多脏器衰竭，一次真正的濒死体验。于是在结核病院度过了八个月。最后已超过入院标准的身体状况“自动出院”。其实在招生过程中已病入膏肓：经常在意识极为清醒的状态下，眼前一片黑暗、金星四溅。我还自嘲地模仿唐老鸭大叫“星星！”会突然双腿支撑不住身体，自己解释说：的确是太累了。因此，我错过了这个我视若生命的理论87班的第一年教学。

　　 一年后，当我回到这个班的教学中的时候，我一个人担任了主任教员、主讲教员和班主任（在电影学院的体制中，这原本是三个人的角色）。可以说是从招生到每个学生的学位论文、毕业的各种鉴定、评语、毕业分配，我包办到底，包打天下（笑）。也许由于这个班的学生毕业于一个水土甚不相宜的年份——1990年，也许这只是电影行业内部电影理论研究的宿命：这个我呕心沥血的班次的学员，似乎100%地转行电影剧作或文化管理；似乎其中不乏成功者，但与我当年的梦想无关。必须说，这次电影理论本科教学的失败尝试，成就了我自己。在教学过程中，我开始形成了我自己的电影理论系统，对于电影研究、批评形成了我的表达方式。当然，当时电影学院、影协、资料馆的一批同代人也频频聚会，号称“电影符号学小组”，当然是七八十年代风格的“指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯”了；也屡屡要成立机构、发宣言，但在80年代那个阴晴不定的政治气候中，一次次流产。当时发表在《电影艺术》《当代电影》上的几个专题便产生于这个群体。真正成立了机构时，已是1989年。大冲击过后是大分流，昔日的志向基础随风而去，主要成员也就风流云散了。这大概就是我的理论生涯的前史吧。

　　 ‍王炎：我发现《电影理论与批评手册》这本书，形式上基本属于电影课教材。书上列有大量技术术语，如什么是“场面调度”、什么“机位”，或“蒙太奇”等，像一部电影技术字典再加文本分析。为什么要写这样一部基础的教学理论书？出书时，您已经调到北大比较文学所了，是1993年从兼职转为正式教职的吧？‍

　　 戴锦华：这本书应该是1991年交付出版的。

　　 ‍王炎：我查过，是科学技术文献出版社1993年出版。书上作者介绍是：电影学院副教授、北京大学比较文学研究所兼职副教授。‍

　　 戴锦华：（笑）这本书是我的职称书。而且你被误导了，不是任何意义上教材，只是我的论文集，收录了80年代后期写作的长文。

‍　　 王炎：看起来非常系统，而且一步一步结构严谨连贯‍。

　　 戴锦华：完全不是啊。相比同代人，我的学术道路本身并不顺畅。到我开始发表电影论文的时候，我的朋友、同学们都已是知名的青年文学评论家了。在当时的文化格局中，我选择电影学院便丧失了我在大三时已经获取的文学批评“资格”，或者说我接触了结构主义之后，对当时“新三论”（系统论、控制论、信息论）主导的文学批评也不复热情。但在这边，我很久未能获得电影研究的“资格认证”，所以遭遇延宕。对于那个人们一夜成名的年代说来，我“出道”很晚了。“出道”后，尽管浪得虚名，但我的研究思路、尤其是文字风格，事实上并未获得主流出版机构的接受，所以经历过各式各样的书稿的出版社“奥德赛”漫游。《手册》的出版，是由于电影学院的一位老师组织带有商业行为的培训班，需要建材，我便把自己“流浪的”论文集塞进去了。倒是《镜与世俗神话》是自觉、系统写作的一部教材。

‍　　 王炎：看起来正好相反，因为《镜与世俗神话》中每一部电影作品自成一个单元‍。

　　 戴锦华：的确，一部电影作品作为一个单元，同时作为一种理论方法的演练。这是87班的教学的收获。但不光是87班，也包括全校《影片精读》课程，在各种电影培训班上反反复复的讲授。那本书的写作是一个绝对不可能重复的经验，其中每部电影的观看次数超过二十次，有的多达六七十次。一边是因为我当时的确是自觉地反复观片、做看片笔记，另一边是电影学院教学的收获：堂上放映，所以每次讲授首先是随堂重看。对那些影片的熟悉程度甚至超过了在剪辑台上“拉片”。

　　 ‍王炎：恰恰是开始系统出版有影响专著的时候，您从电影学院调到北大比较文学所，从电影重镇再次转入文学领域。自觉实践电影批评与制作分离的过程中，却离开了电影学院。您如何在一块文学园地之中重建电影的阵地？应该很困难吧？‍

　　 戴锦华：重建了吗（笑）？如果回答是肯定的，那必须说，不困难啊。因为有一个极为特殊的空间：当年的北大比较文学研究所，有另一颗大树——乐黛云教授的荫庇。不用我细数乐黛云老师在八九十年代中国、乃至学术界的“江湖”地位。她不仅是中国比较文学的学科创立者，而且整个80年代，人文，乃至社会学的新学科、新领域的开拓，一半以上“寄居”在这个比较文学学会之下。80年代后期，我们这群“无知无畏”的年轻电影学者便得到了乐老师的关注和鼓励，1989年，我应邀成为比较所的兼职教授。也是那时，乐老师第一次提议我转回到比较所任教。1990年第一次在北大课堂上开设了西方电影理论的大课。第一次在北大授课时，站上讲台，看到乐老师笑容满面地坐在第一排——以她那样的国际国内的知名学者、精神领袖的身份，竟亲自到场、全程力挺一个外请的年轻教员，这在今天已无可想象。我自己也从未做到。这是乐老师那一代人的襟怀，是80年代开放奋进、兼容并包的主调，但更重要的是，是乐老师独有的个人风格和气度。老实说，这是我的梦想之一——也许每个北大的毕业生都会渴望有一天、有一次能站上母校的讲台。所以，十分快乐而欣慰地，乐老师圆了我的梦。当时已心满意足。完全没考虑转回北大任教。重要的原因，不光是我对电影学院的爱，我为其奉献了全部的青春岁月；更是由于，在前VCD、DVD时代，大量观片是电影圈、电影人才能享有的特权；而且在世界范围内，电影人自成一“国”——有他们自己的“语言”、趣味与傲慢，取得其“身份认证”相当不易。我当然舍不得放弃。而且，对北大，我有情结。

　　 但最终选择接受乐老师的盛意，离开电影学院，成了又一个例子：在我的时代，小人物的命运如何紧密地连接着大时代。90年代的开端，我/我们是在某种期待的心境中度过的：等待着某种巨变，等待新的开始——和70年代中期相像而不同。我最终放弃了与许多同伴一起负笈北美，或者叫亡命天涯的选择，放弃了北美名校两个fellowship的offers，决定留下来目击、见证中国的历史时刻。1993年，这个巨变到来了（当然，1992年变化已然发生，我们却毫无察觉），却完全不是我们预期和盼望的形态。商业化的大潮突然涌来，在我的感知中是一夜之间冲毁、改变了一切：80年代的新理想主义共识瞬间沉沦，电影理论的青年群体即刻溃散。曾经是我生活的一切：生活方式、工作内容，充满亲情的社会关系网络，顷刻在这海啸式的冲击面前崩解。

　　 还记得1988年，我曾与钟大丰、李奕明一起在《电影艺术》上发表了名为《雅努斯时代》的“三人谈”，作为对1987年所谓“商业化大潮”的回应；用罗马的两面神“雅努斯”（/坚纽斯）来描述我们身处的时代：两张脸——一张朝向历史，一张朝向未来；认为从《黄土地》到流行歌坛“西北风”，坚实的文化（精神家园？笑）正在大潮中变为一方“浮土”。颇为矫情而悲壮地申明对理想的坚持、守望，最后有些调侃、实则张狂地表示：要堂?吉诃德般地骑瘦马、执长枪、继续“风车之战”。

　　 还记得前辈学者王得厚先生读后赋诗：“有骑也瘦雅努斯，无书不哭伶仃洋”（笑）。但到了1993年反观，那场“大潮”实在是“小浪”，我们的悲情执着，尽管有点前瞻性，但实在是“为赋新词强说愁”。“南方讲话”后巨变之中，热络非凡的文化舞台突然空荡，感觉中电影学院也空空落落：身处电影圈，机会太多，诱惑太多——参与电影、电视剧制作，投身新生的广告业，制作MTV，最差也可以去编纂卡拉OK的视频带。当然更“勇敢的”，便下海经商。思想、学术不仅一夜贬值，而且几乎芳踪难觅。

　　 这几段亲历的故事我讲过几次了：会在家里接到电话，是亲近的学界朋友打来的，开口就是：“有没有办法弄到XX吨（钢）板材？”；甚至，“能不能弄到批件，把苏联的军舰倒到非洲？”千真万确——荒诞喜剧、黑色幽默或卡夫卡。其集体疯狂的程度不下于主流叙述中的“文革”。

　　 90年代初年的超级通胀，也的确冲击到我们的日常生活，我们从昔日的收入、消费“中间层”——衣食无忧、囊中羞涩；变成了每天的菜篮子需要踌躇细数。一次，出租车司机问起大学教员的收入（一百来块），轻蔑地回应：“还不如北京捡破烂的！”辛酸，但还不足以受伤。真正伤痛的，是朋友们的变化和溃散：不仅下海的、承包的，此时已驾起了私家车，开始讨论郊外“别墅”和俱乐部夜生活和消费；而重要的是他们对“昨天”共同持有的理念与生活方式的轻蔑，乃至敌意。关于教学：“你还在毁人不倦？”关于学术：“本雅明说了：文人走上市场，看似观望，实则寻找买主……”

　　 我还记得自己的初衷，尽管寒酸、困窘，但我不想改变。文化的沙漠化，对我不是一个修辞，而是一份真切的感觉。每天，躺在床上，似乎听到窗外的流沙声；感觉自己就要被淹没，感觉窒息。对我，那是危机时刻，近乎崩溃——半夜会突然坐起，失声痛哭。也是那段时间，我造访在北大任教的朋友。也许是错觉吧，感知中，北大校园一切依然，平静家居，研究继续推进，“寂寂寥寥扬子居，年年岁岁一床书”。十分痛苦地决定转往北大。乐老师选择我，是为了我的电影研究，所以，在学术上，我无需做出任何改变。但造成我离开学院的改变，同样改变了我的思想和学术方向。

　　 在完成了《镜与世俗神话》的写作之后。我一度投入了较多的精力在我此时已经展开的“业余爱好”——女性文学研究上。事实上，我自己的第一本正式出版物是与孟悦合写的《浮出历史地表——现代女性文学研究》，此书1989年完稿，1990年出版。而且由于孟悦去国时带去了美国，迅速产生了某种国际影响，被目为国内第一本女性主义、女性文学的研究专著；国内的反应倒成了回声。1989年，在那种极为特殊的氛围中，我撰写了一篇细读余华小说的长文，在《北京文学》的评论专号上发表，似乎也颇得好评。在女性文学的脉络上，我开始撰写了新时期的女作家作品论——事实上是我毕业论文的延续，这些研究后来结集为《涉渡之舟——新时期中国女性书写与女性文化》，此书到1994年时已经完成了80%，在各种文学期刊上发表。那时候，我间或在国际会议上被介绍为：中国唯一一个“亮出牌号”的女性主义者。1995年世妇会在北京召开，造成了女性主义的中国传播，其前后，女性学、性别研究、女性文学研究的学科化高速推进。我生性不喜欢凑热闹，倒因为女性主义、女性文学研究的热络而失去了内在动力。女性主义于我，更多是对生命内在经验（基本是伤痛经验，笑）的解惑和力量，而不只是理论或学术。在余华研究的脉络上，后来写了崔子恩和王小波。但文学研究始终是业余爱好。

　　 ‍王炎：这个很有趣，您视电影为生命。但生活方式却是大量阅读小说‍。

　　 戴锦华：对呀，不可一日无书，不可一日无小说。电影则不然。有人约我周末看电影，我会回答：“周末不工作。”

　　 ‍王炎：我可是不可一日无电影。‍

　　 戴锦华：（笑）我好像一直在试图分割开自己生命的不同部分：生活/工作，公领域/私生活，学术实践/社会参与。如此努力地区隔，大概正因为总是夹缠不清吧。因此我最爱的小说之一是《金色笔记》（笑）。

　　 回到我们的话题上来。1993至1995年，返回北大，真正构成了我学术转型的，不是这期间的文学研究，而是另一个面向：文化研究转型。令我离开电影学院的社会激变，同时让我认识到，此时、也是此后的电影研究，已无法在电影内部、依据影片的逻辑或电影的审美研究便可以自足。面对如此深刻的社会变化，已经不是知识分子或曰文化人的坚持（堂?吉诃德战风车或固守“精神家园”或坚持“人文精神”）便可以回应的。《犹在镜中》里的一些访谈，1993年代前后，和张颐武、陈晓明在《钟山》上的一组“三人谈”，大约是徘徊期的纪录。那时经历着一份思想上、学术上的混沌。渐次清晰的，是尝试将电影放入更大的场域，在其他大众文化的社会语境和互文关系中来讨论。作为初试，也是在《钟山》上发表了《救赎与消费》，以后是《想象的怀旧》。但当时我丝毫没有自觉意识，自己在学科意义上的越界有什么特定的意义。这的确只不过是个人思想的“镜城突围”。

　　 我自己经常谈到文化研究对我的反身命名的故事。1993年到北大，开始带硕士研究生。1994年收到了康奈尔大学东亚系耿德华（Edward Gunn）教授的邀请。1994年下半年成行。由康奈尔到加州大学圣巴巴拉分校，再转去加州大学的洛杉矶分校东亚系，几乎是一年时间，其间访问了美国十多所大学，演讲或出席学术会议，外在的收获之一，是当时杜克大学亚非系的教授王谨开始组织我的论文的英文翻译，这就是此后的英文论文集Cinema & Desire。这一年的经验对我极为重要。不仅是第一次较长时间地海外生活，而且是“实地考察”了北美社会与学术界的状况。

　　 这不是我第一次走出国门。1990年前往印度，出席了“亚洲先锋电影与实验电影国际研讨会”；同年，在日本出席了国际比较文学年会的电影论坛。这是我的两位前辈导师的给予，也是两次截然不同的经验。前一次，是作为电影学院沈院长的“代表”（他把当时所谓的“出国机会”让给了我），后一次，是国际比协副会长乐老师组团，“捎上”了我们这些年轻的电影学者。最早的两次“国际”经历，让自己以身体体认了自己“身后的中国”。无论对中国的爱还是恨，无论是敬慕还是轻蔑，在海外，在彼时，你都必然以你的肉身来分享或承受。在印度，作为唯一的中国代表，我受到与会学者的呵护和宠爱，也感受到亚洲其他国家学者的中国情结；在日本则是直接面对了日本学者对后89中国（女）学者的敌意和粗暴。懂了闻一多的诗意：我多么痛苦地忆起我是中国人；为什么我眼中常含泪水，因为我对这土地爱得深沉。

　　 美国经验则不甚相同。当然，在美国，也经常想到张爱玲的修辞：“中国的岁月”，但更多地是作为学人和个人的体认和收获。可能最大的收获便是清晰感受到了所谓西方理论的“地域性”。所有那些思想的、理论的、哲学的命题源自他们的日常生活，源自他们自己所面对的具体的历史与现实情境。而其学术命题，则生发于他们自身的理论脉络——第一次感性地理解了“谱系”的意味。

　　 而另一个不期然的收获，就是文化研究的“反身命名”了。在美国各大学演讲或访问时，不时被介绍为“中国最重要的文化研究学者”。我对他们所谓的cultural studies完全不知所云。如果被定义为电影研究或女性主义学者，我可以理解（尽管我不喜欢被标签），但是“文化研究学者”？我是下了很大决心才克服了耻感去询问：What is cultural studies？被问到朋友也很惊讶：你做的就是啊。我恍然大悟到，为了面对和回应中国90年代社会、文化剧变的尝试：诸如《救赎与消费》《想象的怀旧》等等，原来名叫文化研究！（笑）后来，我才意识到，这一命名也同样适用于我的电影研究。这时，美国文化研究正值鼎盛时期。就像80年代的电影学，此时重要的人文学者都会集中在文化研究的学术会议上。说来可笑，我这个“重要的文化研究学者”此时开始购买各种文化研究的入门书，开始学习和了解文化研究这一新的学术、思想领域。偶然的契机，使我开始参与了文化研究这一非学科、反学科的领域在中国的学科化过程。

‍　　 王炎：是不是还有这样一个变化？您在电影学院时期出版了《电影理论与批评手册》和《镜与世俗神话》，基本上研究外国电影，如《法国中尉的女人》《小鞋子》《蓝》《白》等，强调文本细读、分析电影语言。后来调入北大，就像您刚才提到过的，似乎纯粹审美已经不够了，需要进入一个更大的社会文化领域。之后的作品，如《雾中风景》，对象文本便是中国第四代、第五代和第六代导演和中国电影。是不是可以这样说，您从纯审美、纯文本细读的思路，转向社会与文化批评？或者说是从外国电影转向中国电影了呢？‍

　　 戴锦华：（笑）你这完全是逻辑化的结果。对我，这都是同时发生的。在电影学院期间，坦率地讲，形成我的艺术滋养、审美趣味、对电影艺术的基本认识的，主要是外国电影，而且主要是意大利新现实主义之后的欧洲艺术电影。但是，另一方面——我的研究刚才说到的两个起步点之一，是中国电影研究。这部分的写作，少数收入了《电影理论与批评手册》里，但多数没有结集。这部分当时称为“第三代导演研究”，也叫“十七年”或者“50到70年代电影研究”。结集时没有收入这部分文章有两个原因：一时这部分的论文基本上是会议论文，而那些会议是我生命中一段非常重要和温暖的体验：类似的研讨会大都是文化部艺术局或后来的广电部电影局组织的，属于共和国艺术研究一类。开会时第三代的大师们、也是研讨的主角：水华、陈怀恺……会在场，以他们那代人特有的专注、谦逊倾听，埋头笔记。我依然记得在那些会议上收到的、来自当时老一代电影大师们的厚爱。他们会如此真诚拥抱我们这些少不经事的晚辈，如此深情地告知：“感谢你们理解我们，感谢你们尝试理解我们。”倒是另有一些彼时的中年批评家们对我们深不以为然。于是，他们的说法，便是“汹涌着一股暗流/黑水”，“对共和国艺术明褒暗贬”。这种特定的结构情境规定，但更重要的是，我始终没能获得一种有效的语言与路径去处理50至70年代中国的电影生产与文本，所以这部分研究便始终搁置在那里，没有展开或深入。你知道，我老是将“后见之明”挂在嘴上。你也知道，我所谓的后见之明，首先是蔑视、也拒绝加盟审判“失败者”，同时也拒绝简单地充当辩护者。我所谓的后见之明，是借助时间/后来的优势，获得历史中难于获得的洞察，清理并启动历史遗留的债务与遗产。

　　 ‍王炎：但对第四代和第五代导演，您真正找到了自己表述的方式。‍

　　 戴锦华：可以这样说吧。当时，我有大量的新片评论，几乎每片必评。岔开一句，在1987年我的肺结核濒死体验（笑）之前，我是一个野心勃勃、自视甚高——也就是不自量力的年轻学者。当然以为自己可以“包打天下”。所谓包打天下的意愿之一，是成为“著名影评人”。倒是没想引导创作，尽管当时和同代的许多影人颇有私交；写影评是希望引导观众。1988年，我接受了三个报刊专栏的写作（这倒是很久没提起了），想要实现这一梦想。因为众所周知的原因，这短命的专栏开张不久都被关闭了。事实上，那时，我的全部发表空间都原地蒸发了（笑）。从那以后，我没有再起意直接面对文化消费者发言。那时在影院里看到的都是国片，只有国片，所以影评写作当然是国片研究。所以这里没有什么特殊的选择和转换。

　　 ‍王炎：当写作外国电影评论时，我觉得您更接近电影理论，或说学院内部的影视研究。但您讨论中国第四代、第五代导演、分析中国电影文本时，则文化、政治和历史感扑面而来，有生机勃勃的大气象，一下冲出了学院的围墙。阅读您的中、外电影批评时，是感受非常不一样的经验。‍

　　 戴锦华：谢谢夸奖哦（笑）。这事实上也是我后来较少涉及外国电影的原因。在当时的条件下，做外国电影的困难，一是资料匮乏，那是前互联网时代，没有谷歌、imdb或豆瓣、时光网的助力，也缺乏海外经验和国际视野。分析外国电影时并非刻意“将现实放入括号”，而是无法把握和触摸到他们的现实。唯一的依凭是电影文本。多数时候尚可基本把握“影片的事实”，但对语境的无知仍可能造成误读。算是历史的限定吧。记得最初访美的时候，被港台学者诟病：说我不做港台电影研究，有大中国主义之嫌。我感觉很冤（笑），不做，不是轻视或无视，刚好是慎重，不了解其历史脉络。

　　 现在的文化生态已经完全不同了，自己的底气也充足了很多，所以世纪之初再次开始处理外国电影。我想，现在方法论上没有什么不同了。

‍　　 王炎：接下来说一下您美国之行对文化研究的影响吧。1999年您出版《隐形书写》。这一时期您开始从电影内部研究，转向对社会文化的关注。《隐形书写》是文化写作的代表作。‍

　　 戴锦华：是的。1995年，我又一次鲁莽行事，在乐老师的支持下成立了北大文化研究工作室。也是那一年开始开设了《文化研究理论与实践》的大课，建立了文化研究工作坊，带领学生读书、讨论文化现象，从那个时候持续到今天。其实，应该说，从1995年到21世纪大概有五到七年的时间之内，我主要的精力是放在文化研究而不是电影研究上，最多是用文化研究去覆盖电影研究。

　　 当然，电影研究不仅是我的基础，或者叫家底，也始终是我的最爱（笑）。

　　 ‍王炎：但您从来都不是哪种中规中矩的文化、电影学者。您写作的基调似乎一直是要突破电影研究的学科规约。‍

　　 戴锦华：这也是追认啊。起步的时候，我内心渴望成为一个专业的电影学者，专业化程度越高越好（笑）。但当时中国的电影学是一个全新的领域，没有范式，也没有范文。所以我自诩在做专业研究，结果看来没做成（笑）。这也许就是被命名为文化研究学者的原因吧。但私下里仍认为自己的文化研究是站立在专业性电影研究的基础之上的。

　　‍ 王炎：1999年您出版了《犹在镜中》，一个访谈的集子。从这本书中能感觉到中国学术界正发生一个转变。那是北大哲学系和中文系的研究生还有外国博士生对您的采访，能看到当时他们对西方当代理论、或后现代有非常强烈的好奇，很想了解，充满激情。似乎希望从您这里印证一些想法，或更新后现代知识。

　　 贯穿始终的很多问题都是围绕后现代的概念或流派、思潮等。但有意思的是您的自序，它与后边的访谈内容并不一致。序言从电影《第八个铜像》说起，谈到您的“文革”记忆，说养病期间曾与一些小几岁的年轻人谈“文革”，自然而然想起前辈对您谈革命，正是这时候您发现与下一代人之间的代沟。“文革”一方面是创伤性的记忆，但您心中也有阳光灿烂的“文革”版本。当时的背景恰是左右之争箭在弦上，您似乎对“文革”和革命史也开始了重新认识。同时，《序言》里还有一种怀旧的情绪。我想知道您当时有怎样一个心境？‍

　　 戴锦华：你的观察是准确的。对于我来，那本书，刚好成了一个句号。转变及其结果，就是在《隐形书写》中实践并完成的尝试。美国之行是其中的原因之一，但并非最重要的原因。记得一个后来成为文化名人的昔日学生曾感慨：戴老师本来是一个坚定的叛逆和评判者，但被美国学院带坏了，居然向左转（笑）。这个说法不无道理。初次访美，到了许多所大学，见了很多美国学者，从理论大师到东亚研究的前辈、同行。简单地说，当时美国的学院，尤其是人文学科，仍然带有左翼壁垒的性质；我第一次明确：我曾如饥似渴地汲取的西方理论，事实上是冷战格局中的左翼批判理论；或者说，20世纪文化理论有着从粉红色到正红色的底色；而建立在六七十年代之交的电影学，更是“红色的60年代”的文化遗腹子。换句话说，对我说来，这与其说是转变，不如说是自觉。当然，另一个形而下的因素，你一定比我更有体会，在当时，美国除了中国学，会对中国和中国学者感兴趣几乎只有左翼学者，他们对中国的关注，几乎完全出自对红色中国的爱。这是当时很多中国人海外经验中一个几乎可以称为“痛苦”的发现。现在的情形当然不大一样了。

　　 对这次转变来说，更重要而真切的，并非美国之行。真切的是，1994至1995年，近一年的美国之行归来，国内的剧变给我的震惊体验。前面说到了1993年中国社会的变化，造成了我转到北大的选择。选择北大，不仅是坚持和固守，而且曾以为是选择了一个恰当的、观察者的位置。80年代，在知识界古典自由主义共识之下，我曾认定自己的社会立场便是所谓的“非暴力，不合作”。90年代初的社会转型发生之时，我为这一自我定位补充了“作壁上观”——当然是相对于商业大潮与“失语”（可做不可说）的新主流而言。这也就是《犹在镜中》中大部分访谈的基调。仅仅一年，事实上不足一年间，国营大中型企业转轨，失业冲击波——“洞中方七日，世上已千年”。当然，也是参照美国社会那种高度成熟、稳定，甚至可以说超稳定的结构和体验，中国社会的剧变对我几乎是新一轮的重创。1993年，充满了中国社会的是欲望和躁动；总是会借用罗布-格里耶的片名来形容：欲念浮动。但1995年归国后的观察，是这个社会涌动着焦虑、妒恨，乃至完全无名、无语的仇恨；这也是无助、绝望引发的社会暴力行为激增的时期。似乎已不再是欲望的喜剧，而成为剥夺的悲剧。我无法继续那份尝试在表达建立起来的旁观、纪录的心境，而且关于中国、关于当下、关于社会的性质与问题的基点和参数似乎都已改变。这份震惊与冲击，是一次全新的思想、立场转变的开端和动力。较之社会的、社会言说的忠诚度，我首先必须忠实于自己，我必须首先回应自己所感受到的冲击和挑战。其结果，是《隐形书写》一文及此后自觉文化研究论文的书写。

　　 这也就是那次人们所说的“向左转”。我不否认，是因为在那个阶段的思考中，“阶级”之为议题和参数再度凸现出来。在我的自我感知中，我别无选择地体认、或者叫想象性的认同了被剥夺的、被放逐的社会群体——形成中的新底层。《隐形书写》的写作包含了极大的情感热度，也因此被美国学院中人诟病，认为“道德义愤超过了学理的思辨”。也许的确如此吧。

　　 这大概是我自己学术转型、路径选择的特征吧：始终是现实体认先于、大于学院或理论的因素。20世纪90年代中期，与其说是我个人的一次学术与思想的转变，不如说，是中国社会重要转折的一次个人的与学术的回应。

　　‍ 王炎：而且也是整个中国学界的一个转折点，被命名的“新左派”正是那几年才逐渐形成的‍。

　　 戴锦华：是的，所谓“中国知识界分化”、“思想论争浮出水面”便是在1995-1997年之间。你当然知道，“左派”在中国是个恶名，甚至是脏字。有趣的是，我被骂为新左派，却早于我自己思想、学术、立场的转折；仅仅由于1993年一场或许重要的文化事件与社会论争：好莱坞的重入。我或许可以理解中国社会整体上对这一事件的正面反应，准确地说是欢欣鼓舞；但我实在无法理解电影业界的无保留欢迎。于是，我在报上写了一篇短文《狼来了》——因为此时凡属对好莱坞再度进入中国持有任何保留态度的都可能被斥为“义和团情结”；而只要谈及好莱坞的强势倾销，或论及文化侵略，便一律是“狼来了”——重述官方谎言。所以我的确是刻意以此为题，反用这则寓言：大意是说，一旦狼真的来了，绝不会以惩戒撒谎的孩子为目的和终点；是狼，终究要吃人。如果说昔日帝国主义文化侵略是官方套话，那么今天，它正在成为现实。写这篇文章，一则出自对中国文化中的美国固恋的疑惧；一则也的确是为当时已是风雨飘摇的中国电影工业担心——一旦工业基础崩溃，那么中国电影便再无从谈起（但是无从认识到的是，当时的中国电影工业，事实上是“国营大中型企业”的一部分，其命运已在资本化及其重组的大趋势中注定）；其下，更为深刻、也是个人化的因素，则是我的审美趣味、艺术价值。我以为，批判、拒绝、蔑视好莱坞，是知识分子的本份（笑）。没想到，便因此成了“左派”（大笑）。

　　 ‍王炎：很快在2000年，您出版了最重要的作品《雾中风景》。它影响如此之大，已经成为中国电影研究界的真正经典之作。它似乎要给出一种学术范式：什么是电影研究。与给电影资本帮忙或帮闲的影评不同，这是一种独立的学术工作，产生新思想、批判现实。这部作品还给同行以示范：如何勾连电影研究与文化研究，学院知识生产如何关联社会与政治。所以，我觉得它影响非常大。虽然收录了很多过去写的论文，但我仍觉得您的写作风格、甚至口语风格，都在这部作品中发挥得最充分。无论语言表述还是学术的视角，《雾中风景》都给出一个比较完整系统的呈现。您自己也这么看吗？‍

　　 戴锦华：你这是在骂我吗？

‍　　 王炎：为什么这么说？‍

　　 戴锦华：我自己丝毫没有意识到这是我最重要的作品。其出版是又一个偶然。如果真的把这本书纳入我自己的学术脉络，出版时该叫《朝花夕拾》。书中收录的基本上是80年代后期、90年代初期的电影写作，而且只是其中的一部分。并没有真的起意出版。1997年在台湾讲学，台湾的朋友热情地提议将课上我提供的阅读参考文章出版，我又一向喜爱台湾远流的《电影馆》系列，于是忝列其间，真叫我喜出望外。最初就定名为《雾中风景》，但被告知台湾已有用安哲这部影片译名命名的书籍，所以更名为《斜塔瞭望》——因为80年代中期，我开始写作谈第四代的论文时，一篇欧洲学者的文章给我留下过深刻印象，文中，作者以“在倾斜的塔上瞭望”描述欧洲知识分子的社会姿态。这一描述与我对第四代电影的体认相似，于是那篇文章便以《斜塔》为名。

　　 繁体字版的问世（尤其是在《电影馆》系列当中），真的让我大喜过望。于是得陇望蜀，产生了出简体字版的愿望。——但辗转了诸多出版社，都遭拒：人们不愿出版一本“青年学者”的论文集，而我拒绝将其“改装”为专著的形式。你知道，和人们一般的推论不同：一是我的自我估价一向不高，学术之路的展开也颇为曲折。最后，是在北大出版社音像部工作的小编辑贺雷帮我出版了简体字版。已是1999年了。对于我自己的研究和工作，已的的确确是“昨日之岛”。

　　‍ 王炎：特别是文化研究为主的工作？‍

　　 戴锦华：对。

‍　　 王炎：也许您把论文辑录在一起时，还没有清晰地意识到，如果说巴赞要回答“什么是电影”的问题，这本书则一以贯之地要回答“什么是电影研究”的问题。“电影研究是什么”在西方也许不再有太多的悬念，但在我们这里到今天也未必真正解决。我们有多少人真清醒地知道，电影研究与电影工业之间的关系？电影作为一门独立的学术研究应该是什么样子？这一直是问题，也是困境。我觉得《雾中风景》试图要回答这个问题，并不断尝试解决这个问题。‍

　　 戴锦华：这是你的阅读的经验啊，或者说是一个我自己不自觉的结果。当时，对我来说，这个问题确实是很真切的，照你的提示，这也的确是写作《雾中风景》时一个真实的面向。每一篇论文的写作当中，我的确想对自己回答，什么是电影研究？我可以通过电影研究做些什么？

　　 但更为真切的状况是，迄今为止，我首要关注的，不是单纯的学术生产式的写作，或者说是一个命题作文、课题性的研究。我曾经极为焦虑的，首先不是回答何谓电影研究，而是如何描述、勾勒我面对的激变中的社会，这激变中自己的生命经验。诸如如何书写特定的社会体验，使之进入经验/文化视野；诸如如何把握、呈现并批判我们自己的、也是时代的情感结构/感知结构。我的写作冲动，几乎始终得自现实关注或近乎迷恋的生命体验，较少出自“纯正”的学术意图。

　　‍ 王炎：我阅读《雾中风景》的感受，像“什么是电影研究”这样的问题，你无法简单地定义，如“电影研究”等于“某某”这一一对应的公式去回答。也不能用某个流派的理论去解释。回答这样的问题，只能通过具体的电影写作实践，将问题置于背景之中，通过文本阐释与文化分析，让问题从背景中渐渐显现，并在前景中一步步澄清，呈现给读者。我觉得这是《雾中风景》最独到之处。‍

　　 戴锦华：你觉得在《隐形书写》当中这个特质就消失了吗？

‍　　 王炎：从电影研究的角度来说，《隐形书写》不太一样，那是一本大众文化研究的专著，集中在90年代的中国文化，包括各种各样的社会现象，文化现象和电视、媒体问题的研究。‍

　　 戴锦华：我称《雾中风景》为朝花夕拾、昨日之岛，是因为其中的大部分完成与八九十年代之交。这中间是《镜与世俗神话》，一边是因为那些年我遭到全面封杀，真的很“赋闲”，一边也是想总结自己十年来电影学院的教学。平行的脉络是我的“业余爱好”——当代文学、尤其是女性文学研究。《镜与世俗神话》相当集中地写作并完成。此后是断断续续的写出了《雾中风景》的后面几篇。中间偶然地接受了几次博士研究生们的访谈。自己也很意外谈得挺深。于是，一篇篇地从头写过，结集成《犹在镜中》。当时，我并未意识到自己正经历着一个重要的历史时段，也是自己思想的一个时段。最初接受访谈时，很笃定，有确认。但到了所谓“世纪之交”时，我在一次发现自己到了一种思想的临界状态。你的观察非常准确，写作序言的时候，问题和心境已颇为不同。

　　 你用了“怀旧”，也许如此吧。但对我说来却并非怀旧。比那要强烈得多。几乎是又一次的震撼或震惊。1999年，自己的一批书出来的时候（这时，我自己的出版已不再是问题），我并未明确自己正面临新的挑战或危机。当时全球最热络的话题是新世纪或跨世纪。而除了电脑“千年虫”的威胁，我对有关新世纪的期盼和诸种言说表示不屑。那时我经常开的一个玩笑是，对于新世纪，人们将如同加菲猫的新年感言一样，发现新世纪的空气仍然冰冷。新世纪将如任何一个黎明一样到来。

　　 但于我，一个真实而强烈的变化确乎到来了，这是一次比怀旧强烈的多的震撼、乃至崩溃-重建的过程。当时，我所面临的真切问题是，自以为开始形成自己“做”文化研究的思路和方法，渐次娴熟，如何整合相关现象、如何形成并传达自己的问题意识，如何展开批判与分析。于是，对我，文化研究又一次成了“熟练工种”，在思想上、写作上本身很容易成为自我重复，对自己思路的复制再生产。

　　 当然，我也清晰意识到新的挑战：首先是犹如当年我意识到我们已无法在电影研究的学科限定内完成对中国电影的有效阐释、批判与分析；此时我意识到中国文化研究已不仅仅能在中国论域内部获得全面、深入的呈现。曾经，我强调中国文化研究必须自觉、清楚地区隔于欧美文化研究，因为中国文化工业的勃兴极具“中国特色”。但此时，伴随着中国介入全球化进程的深入，情况变得更为繁复而纠缠。

　　 其次，是当时韩少功先生对中国文化研究有一句极为中肯且正中要害的批评：中国文化研究“缺少政治经济学的临门一脚”。我自以为我还是重视文化研究的政治、经济向度的，但要踢出这“临门一脚”、射出个“好球”，恐怕要求全面的、跨学科的知识准备。但令这一思想与学术演变迸发的，却是一次或许偶然的文化事件：黄纪苏的小剧场戏剧《切?格瓦拉》的上演。观剧的过程和结果，对我构成了一个始料未及的冲击——你可能用怀旧来描述，但那近乎于内心的一次爆破。

　　 我在七岁到十七岁度过了“文革”岁月，在50至70年代完成了我生命中最初的十七年。十九岁进入北大清醒（其实不无朦胧）地意识到自己的生命累积、内心世界，自己的阅读、乃至情感结构经历着一次反转，深藏的内里浮现为表层；或者说，是一次反转：上下、内外倒置。无需赘言，我出生、成长于一个“火红的年代”（或者说灼热、炙热的年代），曾经，我童年时代最大的愿望，是“在火红的年代做一个火红的人”（笑）。我也曾是体制性的中学红卫兵领袖或“四五运动”中的中学生领袖（尽管后者已然是反体制的、而且确乎直面着坐牢的危险，但我在天安门广场、纪念碑的汉白玉围栏上领着人们高唱的是《国际歌》）。简单地说，在我成长的年代，在我整个成长年代，我自以为、自我期许的是成为一个“真正的革命者”。但与此同时，从童年时代开始到整个少年时代、青年时代的开端，我大量阅读的是文艺复兴到19世纪欧美哲学和文学，自我摸索着西方艺术史：美术、音乐、建筑的教育，这无疑是我的知识与情感的底色之一。曾经，这一切巨大而深刻的存在，隐秘地、且携带着种种不和谐地潜藏在我的生命与思考之中，几乎不为外人知。

　　 而1978年，经重新恢复的高考制度进入大学之后，我很快经历了知识、自我认知与情感的反转，潜藏的浮出水面，曾构成我公众生活、主体想象与方式的一切被抛弃、掩埋。我想，这绝非我个人的一己或独特经验，而应该是一代人的共同的生命经验——除了先知先觉者哦（笑）。现在想来很媚俗：当时我自认为自己经历的是人性复苏，我的真实的生命构成和经验的自由表露。当然，于我，这的确并非是新时期莅临、进入大学才发生的心理过程。

　　 1976年参与“四五运动”，经历广场镇压的最后时刻而侥幸逃脱，一起的参与者被逮捕，被判刑。那以后我独自印刷、散发过传单，焚毁了全部笔记、日记和诗作，经历过等待被逮捕的漫长煎熬。而后是十月剧变，1977年一月，我再上广场，再次有人被逮捕。是那以后，我深深地陷溺于政治幻灭，完全认同了大革命之后，法国作家、思想家的低迷表述。也是那时，缪塞取代了雨果。当时最爱的是缪塞的名言：“政治是一间肮脏的厨房，你如果对生活有所爱恋千万别伸手进入”，甚至是普希金的：“谁深深的思考过，谁就不能不深深地轻蔑人”。以这样的基调，我步入了“新时期”。前面说过了，后人以“昂扬”、“奋进”来描述新时期，基本上指的是1985年之后的社会情绪基调。在那之前，至少对我说来，1976到1982年，我处在一种近乎忧郁症的状态之中，说过了，或许那便是象征性的“弑父行为”之后的代价吧。在忧郁、犬儒的基调中，那一内外反转、或曰自我非政治化，对非暴力、不合作、拒绝介入的选择，是我个人的经验，也许是一代人的经验。

　　 不论是在2000年，还是此后，不断有朋友笑我高估了小剧场剧《切?格瓦拉》的价值和意义。不错，相对于为孟京辉高度精致化了的小剧场，这部剧更近似于广场剧或活报剧，简单、粗糙、直接，间或粗暴，携带着极强的愤怒和情感。但正因此而具有了80年代以来社会批判性的文学、艺术文本所无法具有的单纯和力度。经由剧场，也许是再次经由切?格瓦拉的形象中介，这种力度到达了我，直接冲击了我的身体，而不仅仅是思想。稍稍滞后的引爆，第一次轰毁了我步入大学时、关于自己的社会立场和社会态度的选择：不介入、不合作（甚至89年那持续的激荡、悲情，也没能令我改变这一“初衷”）。

　　 更令我始料不及的，是这一震动牵出了我早已埋葬、甚或遗忘了的少年时代的情感结构：那些关于革命者的自我想象与自我期许，那份理想主义的激情，社会责任感……所有那些来自俄苏文学和电影的、来自50至70年代工农兵文艺的情感基调与文化累积，突然如此真切、鲜明地涌现。我甚至不知道这一切还在，仍占据着我的心灵内存。仿佛反转再一次发生。我知道，这已经不是新老主流会大声嗤笑的“幼稚”了（类似的嗤笑：幼稚、或温和些：不成熟伴随了我一生）；在他们看来，这已经是十足的病态。我本人十分熟悉这类逻辑：十七八岁要改造世界，二十七八与世界推移，三十七八驯顺而抱怨，四十七八拖住历史车轮不让其前进——这才是“常情”。在主流看来，理想主义、对世界不公的愤怒，对更好的世界的向往，只应是青春期的热病，一经发过，终身免疫。但我竟四十大惑。也可以说，这是1995年之后，面对这个社会变化，我自己思想与立场转变累积的结果，小剧场剧成了“压垮骆驼的最后一根稻草”。对我，那段时间极为沉重而痛苦，似乎再一次到了生命的十字路口。一度进入了“To be or not to be”（笑），当然不是活还是不活/生存还是毁灭，而是介入还是不介入？

　　‍ 王炎：关于介入社会或不介入的问题，我有这样的观察。在90年代，无论您平时的言谈话语，还是在《隐性书写》和《犹在镜中》里，“五月风暴”都是一个关键词，也是您的口头禅。但进入新世纪之后，“五月风暴”渐渐退去，无论您的写作还是言语中，它的出现率不那么频繁了。您越来越关注中国社会问题，农民工问题、三农问题、农村妇女问题等，参与社会实践活动也越来越多。同时，您更关注第三世界和拉美贫困、生态问题，参与不少国际组织的考察活动，多次去拉美国家，还主编了《蒙面骑士》一书。

　　 21世纪中国真正进入全球化时代，您的国际学术活动也大大增加，到全世界各地参加会议、国外讲学、国际学术交流等非常频繁。您如何评价自己在新世纪这十二年的工作？如果给您的学术生涯分期的话，《雾中风景》在2000年出版，是否可以说您有“前雾中风景”时代和“后雾中风景”时代？‍

　　 戴锦华：对我，这十二年是一个再次起步、再次寻找并定位的过程。在这场“危机”之中，我的确处于崩溃状态。对自己此前的工作意义充满怀疑，对全面介入社会变革选项充满焦虑。这种焦灼状态强烈，但持续的时间并不长。一则是我仍记得我少年时代终结时幻灭的内涵，但更重要的是，我对中国和世界情势仍保持着冷静的思考和判断。讨论今日全球化世界的一个主要和基本的参数，是后冷战。从全球左翼的角度描述，后冷战的莅临，是一次全面的大失败。

　　 你知道，我最憎恶的品格，是“审判失败者”——因为，于我，那是一份廉价、一份媚俗。而且，如果需要，如果我认定，我也不忌惮加盟失败者，或被人指认为失败者。因为即使你欣喜于这场大失败，你仍无法否认：全球共产主义运动的兴起，是资本主义世界的矛盾以两次世界大战的浩劫迸发的结果；于今，这场运动“崩盘”了，但资本主义自身的问题和矛盾仍然存在。区别在于，面对近乎同样的问题，后冷战的今天，我们失去了去实践、甚或去想象别样的世界与可能性的空间。我并不惮于对抗世界的不公与不义，但我障碍来自于我不会、也不能尝试简单重复压迫、反抗的逻辑。反抗的意义在于为反叛者赢得公正，而社会的公正有赖于社会的全面变革。如何变革？谁来变革？我尝试做出的，是对未来正义的承诺，这意味着我们必须首先背负起历史的死者，而不是再次做出冷战意识形态式的选择。如果我仍坚信必须终结资本主义，那么我必须回答的是，以什么替代资本主义的现实。且不论这是否是我一己之力所能够完成。

　　 毕竟，百无一用是书生（笑），现实选择的延宕与替代，仍然是读书。首先是全球前沿的理论与现代史论著，是对20世纪的反思与回顾。第二部分的阅读，与你刚才的问题有关。你表达的很准确，但却不尽然。的确，我多少离开了对“五月风暴”——以欧美为主舞台的“60年代”的关注，但60年代、也是“五月风暴”中的全球的英雄与偶像切?格瓦拉将我带往了对更广阔的60年代的关注之中。这便是广义与狭义的第三世界。事实上，按照詹明信的定义，“漫长的60年代”，开始于1959年元旦——古巴革命成功的日子，终了于1973年“9?11”——CIA支持的皮诺切克军事政变推翻萨尔瓦多?阿连德的智利民主政府的日子。换言之，我开始清晰意识到，作为我今日思想与理论资源起点的欧美60年代，是以第三世界的崛起为背景和主要外部动力而发生的。其中，中国革命与中国想象的意义举足轻重。

　　 这期间，我大量的阅读了全球60年代的史料，读了很多很多的60年代的参与者的回忆录，因此熟悉了几乎所有的英文的旧书网站。当然，极为深入而彻底地做了切?格瓦拉研究。我唯一毫不迟疑自认的“专家”身份，是中国的切?格瓦拉专家（笑）。这段时间阅读量之大是我一生中所未经的，如此集中的阅读非小说类著作。即使我初到电影学院狂热学理论的时候，密度也没有到这个程度，如饥如渴、狼吞虎咽。这一密集阅读的结果，既绝望又欣慰。其缘由是，全球无论是思想者还是实践者，和我一样阻塞在一种现实的瓶颈状态之中。我们尚未完成对20世纪债务与遗产的清理、偿还与继承，尚未打开一个有效的未来想象空间。而对我说来，作为一个行动者，意味着明确并笃定于自己现实诉求与终极纲领；而我并未能确认并笃定。我有权利也有义务对自己的生命做出选择，但我无权在自己尚未确认之时，影响并改变他人的生命。我并未投身社会行动，但却没有放弃介入。相反，我放弃了自己形成于七八十年代的个人基调，放弃了旧式知识分子的自恋和傲慢，选择以一个普通志愿者的身份参与我所认同的社会行动。我为自己设定了几个前提：

　　 其一，我要求自己成为一个真正意义上的志愿者。我固然可以做行动中的人们要求或希望我做的一切，我擅长的一切；但我也乐于做任何类型的工作：劳动、打扫、煮菜烧饭……我的原则是，对我认同的事情，我能帮忙则帮忙，不得则帮闲，底线是绝不添乱。我不是领导者，不是启蒙者。我拒绝悲情，拒绝成为米兰?昆德拉意义上的舞者，拒绝舞台追光。其二，我给自己一个限定是，内在地连接起我的社会介入和学术思考，但外在清晰区隔这两部分：我拒绝借社会介入获取或增值自己的学院象征资本。我拒绝借社会行动获取道德正义的高度或悲情自恋的资本。事实上，我从行动中的人们那里获得的是活力、创造和快乐。其三，我再度上路，行万里路，看世界。于我，这是又一次的走异乡、行异路、“寻找别样的人们”。这一次，我选择不再是欧美，而是第三世界、亚非拉。十余年间，我造访了数十个亚非拉国家，每次都会深入其内地和乡村，我的生命和视野因之而彻底改变。

　　 这一过程的一个副产品，是我在不期然间完成了自己的政治经济学转型——不是变身为一个政治经济学的学者，是具有了政治经济学的内在视点。

　　 我曾相当挫败地感到自己经历着思想上的“鬼打墙”，但在豁然开朗之后，我庆幸自己的回归。我发现自己拥有了面对影片的事实与电影的事实的不同视点与思考层面，发现平行于我的第三世界研究，电影仍充满魅力和召唤。二十年过去，我再次返归电影场域。

　　 王炎：太好了，欢迎回来。