卞之琳对雨巷的评价

 内容摘要 ：《雨巷》的艺术渊源并不是中国古典诗歌，而是波德莱尔的十四行诗《给一位交臂而过的妇女》。文章在质疑古典诗词影响说的基础上，从分析戴氏与新感觉派小说的相同之处入手，将《雨巷》确定为现代都市诗歌。在此基础上，深入探讨了它与波德莱尔的艺术关联，对"古典性"与"现代性"如何"融合"的诗学问题，提出新的意见。

关键词  ：戴望舒    新感觉派  波德莱尔  古典性  现代性

　　 尽管戴望舒并不认为《雨巷》是自己的代表作，很快抛弃了《雨巷》的音乐性追求，但在一般人心目中，戴氏的文学史形象却一直被定格为"《雨巷》诗人"。《雨巷》"古典与现代融合"，也仍然被默认为一种理想的诗学范式。但问题是，我们越是把《雨巷》当作"古典与现代融合"的典型，其艺术成就越是令人生疑。诗人的文学史地位，甚至"古典与现代融合"的诗学理想，也反过来成了需要解释和辩护的问题。

　　 这个悖论提醒我们：问题的根源，极有可能是我们一开始就站在中国古典/现代的历时性关系维度上，误读了《雨巷》的结果。从共时性维度看，《雨巷》完全有可能是另一种艺术理想的代表。

　　 一

　　 就是因叶圣陶的激赏而赢得了"《雨巷》诗人"称号的当时，戴望舒本人，以及刘呐鸥、施蛰存、杜衡等人，均对《雨巷》评价不高。杜衡说得很清楚，《雨巷》虽然得到了叶氏高度赞誉，"然而我们自己几个比较接近的朋友却并不对这首《雨巷》有什么特殊的意见"，"就是望舒自己，对《雨巷》也没有像对比较迟一点的作品那样地珍惜。望舒自己不喜欢《雨巷》的原因比较简单，就是他在写成《雨巷》的时候，已经开始对诗歌底他所谓"音乐的成分"勇敢地反叛了。 从《望舒草》不收《雨巷》等情形来看，杜衡的说法并非毫无根据。

　　 刘呐鸥、施蛰存、杜衡等"几个比较接近的朋友"，对作为"《雨巷》诗人"戴望舒的批评，可以用一句话概括，那就是嫌其古典气息过浓而"不够现代"。刘呐鸥在赞赏戴氏"技术的圆熟实有将灿烂的果物的味道"的同时，对其"似渐渐地迫近法国古典的精神去"的趋向提出了委婉的批评，"希望你再接近现代生活一点"。 刘氏所说"精神"，实际上是航空飞行之类的社会生活新事物，新趋向，即诗歌的题材。在这个意义上，卞之琳实际上是把刘呐鸥"再接近现代生活一点"的婉言劝勉，变成了对戴氏"过于古典"之弊的批评："《雨巷》读起来好像旧诗名句'丁香空结雨中愁'的现代白话版的扩充或者'稀释'。一种回荡的旋律和一种流畅的节奏，确乎在每节六行，各行长短不一，大体在一定间隔重复一个韵的一共七节诗里，贯彻始终。用贯了的意象和用滥了的词藻，却更使这首诗的成功显得更为浅易、浮泛。" 余光中称《雨巷》"音浮意浅，只能算是一首二三流的小品" ，只是重复卞之琳。

　　 卞之琳并非戴氏"比较接近的朋友"，但他对《雨巷》的评价，却得到了施蛰存毫无保留的赞同。施蛰存认为，《雨巷》的形式虽然是外国诗，但"精神还是中国旧诗"。在称赞"卞之琳不愧是个论诗的老手"之余，施蛰存还以读者分层的方式，把《雨巷》打入了浮浅而"不够现代"的作品之列。他说，今天的"十八到二十多岁的年青人，一定还有爱好这首诗的。但如果他自己也写诗，到了二十五岁，如果还爱好这首诗，那就说明他没有进步，无法进入现代诗的境界"。

　　 有意思的是，从"古典与现代融合"的角度出发，高度评价《雨巷》及其艺术成就的研究者，也同样认定戴氏借鉴的是中国古典旧诗名句，李璟《山花子》的"丁香空结雨中愁"。孙玉石指出，《雨巷》既受到了法国象征主义的影响，又创造性地化用古典诗词的优秀艺术传统，"既吸吮了前人的果汁，又有了自己的创造" ，不能简单地视之为"丁香空结雨中愁"的现代白话版的扩充和"稀释"，否定其艺术成就。这一思路，甚至反过来激活了古典文学研究的灵感，坐实了《雨巷》和李璟名句"丁香空结雨中愁"之间的联系 。

　　 两种评价截然不同，却又同样以《雨巷》和"丁香空结雨中愁"之间的内在关联为出发点的事实，甚至超出了如何评价和解读《雨巷》的范围，变成了如何理解戴望舒的文学史形象，如何评价中国现代新诗的古典性与现代性问题的困惑。李怡就曾以戴氏既深受法国象征派影响而具有高度"现代性"自觉，又与中国古典诗歌艺术传统关系密切而"古典性"十足为据，认为戴氏的文学史形象中"包涵着一系列有待清理的异样因素" 。

　　 在前提相同而结论迥然相异的事实面前，我们能否设想这样一种可能：《雨巷》的艺术渊源并非中国原产的"丁香"，诗人所要表达的也不是我们熟悉的古典性哀怨，而是一种陌生的现代性体验？

　　 二

　　 抛开中国传统/现代的历时性维度，我们至少还可以在这样两个共时性维度上来看待《雨巷》。第一是《雨巷》与同时代作家作品的比较。第二，域外文学的影响。我们先从第一个共时性维度入手，把论域集中到批评《雨巷》"不够现代"的刘呐鸥、施蛰存等几个戴氏"比较接近的朋友"身上。

　　 很显然，刘呐鸥之认为戴望舒"不够现代"，乃是因为戴氏与法国古典诗歌精神，而非与中国古典诗歌传统过分接近。一直对《雨巷》评价不高的施蛰存则注意到，善于描写都市生活的"新感觉派圣手"穆时英，"小说中有许多句段差不多全是套用了戴望舒的诗句" 。而我们知道，穆时英并不讳言因情调和场景之切合而不加引号地借用他人的"取巧" 行为。这说明在穆氏眼中，戴望舒的不少诗歌作品，完全切合于都市现代人的情绪与感受，可以直接"取巧"搬进自己的小说。葛飞则以穆时英对《雨巷》情调的"一再称引和戏拟"为据，令人信服地指出了"戴望舒不但是现代派诗人们的'灵魂'，而且也是穆时英们的精神领袖" 的事实。摹仿戴望舒，"称引和戏拟"《雨巷》情调，不是穆时英的个人"取巧"行为，而是包括施蛰存、刘呐鸥等戴氏"几个比较接近的朋友"们不约而同的写作趋向之一。葛飞指出的"称引"和"戏拟"两种手法，也打开了将《雨巷》与新感觉派小说相互发明的新思路。

　　 在我看来，刘呐鸥的《热情之骨》，穆时英的《夜》，施蛰存的《梅雨之夕》，就是可以和《雨巷》相互发明的三篇新感觉派小说。但于葛飞不同的是，我认为三篇小说之所以从《雨巷》汲取灵感，不是追求古典情调，而是：《雨巷》恰好表现了现代都市人的感情。

　　 从内容和情调上看，穆时英的《夜》是最接近《雨巷》的一部作品，完全可以看作是《雨巷》的小说版。小说没有复杂的故事和情节，也没有细腻人物描写和性格塑造，从始至终，作者甚至没有透露男主人公的名字，女主人公也只是到小说结尾处，才可有可无地说出了自己的名字。男女主人公都是漂浮在现代都市之夜里的两个功能性符号。主人公是远洋水手，一个生活在流动和漂泊中的"无家的人"，" 一个水手，海上吉普西。"在"哀愁也没有，欢乐也没有"的"化石似的心境"和"情绪的真空"状态中，他走进了上海的夜，漫无目标地，游荡在上海的夜色中。在情绪的真空状态的驱动下，没有理由，没有目标地走进了舞厅，不经意地和一个同样寂寞的舞女邂逅相逢了。

　　 小说的重心，乃是借喝醉了的寂寞舞女，和同样寂寞的水手之口，揭示现代都市人深入骨髓的灵魂孤独。这段应和着舞厅节奏而简洁、短促，但却冷冰冰的对话，完全可以看作是对《雨巷》的复制和移植，把《雨巷》的希望逢着一个"像我一样，/像我一样地/默默彳亍着，/冷漠，凄清，又惆怅"的，"丁香一样地/结着愁怨的姑娘"愿望，变成了具体的生活场景，揭示了现代都市人灵魂深处的孤独：

　　 "想不到今儿会碰到你的，找你那么的姑娘找了好久了。"

　　 "为什么找我那么的姑娘呢？"

　　 "我爱憔悴的脸色，给许多人吻过的嘴唇，黑色的眼珠子，疲倦的眼神……"

　　 "你到过很多地方吗？"

　　 "有水的地方我全到过，哪儿都有家。"

　　 "也爱过许多女子了吧？"

　　 "可是我老是在找着你那么的一个姑娘哪。"

　　 "所以你瞧着很寂寞的。"

　　 "所以你也瞧着很寂寞的。"

　　 套用卞之琳的说法，可以说《夜》里的这段对话，乃是对《雨巷》对"像我一样"地"冷漠、凄清，又惆怅"的小说版稀释。

　　 小说的灵魂其实是始终流淌在文字中的那首不知名的流行歌曲，那首歌曲中流露出来的漂泊感和寂寞感。歌曲断断续续地出现在小说中，构成了解释水手的"情绪的真空"和行动的动力。第一个片段是：

　　 我知道有这么一天，

　　 我会找到她，找到她，

　　 我流浪梦里的恋人。

　　 第二个是：

　　 有几个姑娘我早就忘了，

　　 忘了她象黄昏时的一朵晚霞；

　　 有几个还留在我的记忆里，--

　　 在水面，在烟里，在花上，

　　 她老对我说：

　　 "瞧见没？我在这里。"

　　 第三个，则是第一个片段的重复。最后一个片段，出现在小说的结尾：

　　 我知道有这样一天，

　　 我会找到你，找到你，

　　 我流浪梦里的姑娘！

　　 几个片段，均不难从戴望舒诗歌中找到来源。第二个片段，几乎完全是《我的记忆》的复制和毫不掩饰的"取巧"。这些片段作为一个整体，则可以视之为戴氏《雨巷》和《寻梦者》两首诗的混合物。翻检穆时英作品，最为鲜明地体现了施蛰存所说的"许多句段差不多全是套用了戴望舒的诗句"的特点的，无疑就是《夜》。

　　 在《雨巷》中，"我"和"丁香般结着愁怨"，都因为雨中的朦胧而模糊不清，唯一真实的是"我"的寂寞心绪，和雨滴打油纸伞上的寂寞的声音，以及高密度韵脚和多样的韵式造成语音的回响。穆时英的《夜》与此类似：水手和舞女的形象模糊不清，唯一真实的是两个在都市的夜里无家可归者"同是天涯沦落人"的寂寞，以及这种寂寞在歌曲和音乐旋律中一遍又一的反复回荡。不同的是：穆时英手中的水手和舞女，在清醒地意识到无法追问"明天如何"的情形下，走进了旅馆，走进了身体的暂时性狂欢。而戴望舒，却在《雨巷》中却目送丁香般的女郎"走尽这雨巷"，消失在雨的哀曲里，空留无尽的哀怨和永远惆怅，彷佛依然停驻在"发乎情，止乎礼"的传统藩篱内。

　　 从古典性的角度来看，《雨巷》显然是一个难以理解：既然"我"一开始就"希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘"，随后又一再重复了这个希望，但为什么这个丁香般的姑娘默默地走近，再走近的时候，"我"却又只是目送她飘然远去，而没有任何交流和进一步的举动呢？

　　 刘呐鸥"戏拟"《雨巷》而创作的《热情之骨》，恰好可以解开这个谜团。法国青年比也尔，厌倦了本土太滥俗的物质主义生活，怀着寻找远方的异乡女郎的幻想，到上海做了外交官。偶然的机会，让他循着街头橙香花的味道，结识了一位美丽的卖花女郎。认定自己邂逅相逢，在现实生活中找到了以往只存在于罗谛克小说中的爱情的比也尔，一厢情愿地坠入了爱河的浪漫幻象：散步，看戏，咖啡，电影院，游艇。直到有一天，比也尔把自己心目中的爱情天使，揽入怀抱的时候，女子却"樱桃一破"，轻声说道："给我五百元好么？"这一记重锤，彻底粉碎比也尔"蔷薇花的床上的好梦"，"这时他才知道这市里有这么许多的轮船和工厂"，回到了真实的上海生活场景。

　　 但事情并未到此为止。第二天，这个散发着橙香花味道的女郎，给比也尔送来一封信，直截了当地表达自己"经济时代"的人生观，批评比也尔说："在这一切抽象的东西，如金钱，正义，道德的价值都可以用金钱买的经济时代，你叫我不要那贞操向自己所心许的人换点紧急要用的钱来用吗？"，"你要求的那种诗，在这个时代是什么地方都找不到的。诗的内容已经变换了。即使有诗在你眼前，恐怕你也看不出吧。"

　　 《热情之骨》和《雨巷》，讲述的都是男性主人公追求理想女性的故事。《雨巷》的理想女性是"丁香般结着愁怨的姑娘"，《热情之骨》中的理性女性是散发出橙香花味道的卖花女郎。从词语上看，"丁香"和"橙香"，实际上可以看作是同一个能指符号。这两个花一般的女性，显然都是不真实之物，而是男性主人公根据自己的欲望制造和发现的幻象。正因为此，比也尔，最终才会在真实的事件面前，"象吞了铁钉一样地忧郁起来"。

　　 而《雨巷》中的"我"，似乎一开始就明白一切都只是"我希望"，明白了这个在各方面都几乎完全"和我一样"的丁香姑娘的虚幻性。所以，当那个"丁香一样结着愁怨的姑娘"默默走近，走近而又飘过的时候，"我"并没有像稚气十足的法国青年比也尔那样，把幻象当作真实之物。而是与作为幻象的"丁香姑娘"保持着距离，看着她走近，走近而又飘远，"走尽这雨巷"，消失在雨巷尽头，消失在"雨的哀曲里"，然后有开始新的一轮"我希望"。

　　 就此而言，似乎是刘呐鸥《热情之骨》的幻灭，为戴望舒提供了预防性经验，让《雨巷》避开了幻灭的陷阱。《单恋者》一诗，可以看作戴氏这种独特的人生态度的抒写：始终在追求，但不是为了"追求什么"，而是为了永远"追求什么"。戴望舒说得很清楚，被称之为"夜行人"也好，被看作别的什么也罢，"尽便吧，这在我是一样的；/真的，我是一个寂寞的夜行人，/而且又是一个可怜的单恋者。"从消极的预防性角度来看，"单恋者"的追求因无作为具体对象的"什么"而不可能陷入刘呐鸥写过的幻灭和失望。但换个角度看，却又隐含着保持"单恋者"及其永远"追求着"什么的状态，即将自己保持在自身之内的"单恋"，--粗糙点，也可以说是自恋--状态之内的积极功能。"这是幸福的云游呢，/还是永恒的苦役？"，戴氏在《乐园鸟》中发出的追问，不是提供答案或引导方向，而是敞开了多重能。

　　 施蛰存的《梅雨之夕》，讲述的同样是现代都市人追求偶然邂逅的陌生理想女性的故事。小说以细腻的心理描写和潜意识暗示见称，情节极其简单。主人公"我"有一个特别的癖好，喜欢下班后"在滴沥的雨声中撑着伞"，回到自己并不算远的寓所，一路"用一些暂时的安逸的心境去看看都市的雨景"，以此作为自己的娱乐。这一天，"梅雨又淙淙地降下了"，"我"照例撑开雨伞准备一路悠然自得地走回家的时候，碰巧遇到一位没带雨伞的少女被困在屋檐下。犹豫多时，"我"终于鼓起勇气，勇敢地把自己的伞分了一半给她，在雨中一起结伴回家。在梅雨的笼罩中，在雨伞下，"我"一路走，一边断断续续地陷入了对这个无意中邂逅的"陌路丽人"的性幻觉，展开了种种介乎意识和无意识之间的性幻想。到达目的地后，少女道谢告别，消失在黄昏里，"我"回家后，对妻子撒了谎，掩盖了雨中伞下一路陪送陌路邂逅的少女回家的事实。

　　 小说的主要内容，是施蛰存对男性主人公断断续续流露出来性幻想，以及由此而来的抑制这两种心理因素之交织起伏的微妙过程的细腻的揭示。男主人公对偶然相遇的陌生少女的性幻想，主要通过"我"眼中的少女形象之变化展开：从最初的都市陌生人到似乎主动等待着"我"把伞送过去的美丽少女，再到伞下的初恋情人，最后的长相令人难以接受的陌生人，清晰地勾勒了"我"的潜意识欲望从发生到重新被抑制的过程。梅雨、黄昏、足够宽大的雨伞的遮蔽，三者交织而成的朦胧而又暧昧的氛围，则充当了触发男主人公的性幻想，并将其控制在安全阀域之内的环境媒介。路人的目光，以及"我"对妻子之存在的自觉意识，则是最终抑制了"我"之性幻想的力量。

　　 对熟悉《雨巷》的读者来说，无论是朦胧而又暧昧的外在氛围，还是"我"对无意中邂逅的美丽少女的心理过程，《梅雨之夕》和《雨巷》之间，都形神皆通。以客观场景而论，两者均由梅雨、黄昏、雨伞、"我"和少女这五个基本要素构成，朦胧，暧昧，则是共同的氛围。而发生在"我"和少女之间的故事，则更是毫无两样：一开始是存在着朦胧的期待，接着走近少女，抵达幻想的高峰，最后是强行抑制自己的幻想，目送少女消失在黄昏细雨中。而正如《雨巷》从始至终都是诗人的内心独白，撑着油纸伞的少女只是一个沉默地从诗人身边飘然而过的符号一样，《梅雨之夕》的主体同样也是"我"的内心独白，不期而遇的陌生少女只是一个触发"我"潜意识的性幻想的符号，既无明确的客观身份，也没有起码的性格特征--甚至于究竟是美丽的少女，还是嘴唇太厚以至于令人生厌的少妇，也因为男性主人公断断续续、起伏不定的性幻想而失去了确定性。可以说，《雨巷》要表现的是诗人对自己想象中的某种目标的追求，此一目标需要客体化，但又不能是某个具体对象，《梅雨之夕》要表达也是男性主人公"我"的性幻想，此一幻想同样需要客体化，但却不是针对某个具体对象。

　　 除了客观场景和氛围，心理过程极其内在特征等方面的高度一致性之外，《梅雨之夕》中的不少词句，也恍若从《雨巷》化出。小说开头对漫步走在雨中的朦胧恍惚之感的描绘，就极富《雨巷》情调："在濛雾中来来往往的车辆人物，全都消失了清晰的轮廓，广阔的路上倒映着许多黄色的灯光，间或有几条警灯底红色和绿色在闪烁着行人底的眼睛。雨大的时候，很近的人的语声，即使声音很高，也好像在半空中了。"接下来，"我"眼中的站在路边等待着人力车的雨中少女，尤其是其神情，亦酷似《雨巷》："但我看，跟着她的眼光，大陆上清寂地没有一辆车子徘徊着，而雨还尽量地落下来。她旋即回了转来，躲避在一家木器店底屋檐下，露着烦恼的眼色，并且蹙着淡细的修眉。"

　　 《雨巷》借用了古典诗词意象来渲染翩然而来，又飘然而去的理想女性，《梅雨之夕》中，"我"和不期而遇的少女走在宽大的雨伞下，有意无意地看着她的面影和身姿的时候，也想到了古典资源：日本画家伯铃木春信题为《夜雨宫诣美人图》的一幅画，以及古人"担簦亲送绮罗人"的诗句，觉得"那么一句诗，是很适合于今日的我底奇遇的"。 区别在于，《雨巷》回环往复，始终沉浸在古典诗词的意象和氛围中，而《梅雨之夕》则因接近尾声，从伯铃木春信的画上看出了妻子的影子而倏然告终，从幻想回到了现实。

　　 综上所述，我们可以说穆时英的《夜》是袭用《雨巷》的寂寞和套用戴氏，刘呐鸥《热情之骨》是接着书写《雨巷》的故事，把《雨巷》恍惚朦胧的暗示性收束改写成了清楚明白的小说结尾，施蛰存的《梅雨之夕》，则完整地保留了其情调、氛围和故事情节。

　　 从时间上看，《雨巷》大约是1727年初夏写成，发表在1928年8月出版的《小说月报》第19卷第8期上，《热情之骨》写成于1928年10月26日，发表于同年12月出版的《熔炉》创刊号，《梅雨之夕》最初收录于1929年10月出版的小说集的《上元灯》。穆时英的《夜》，则迟至1933年才问世。如果允许我们做一个非历史的假定，假定上述几位作者彼此之间没有日常交往和文学联系，而只是各自随机开展之际的文学活动的话，我相信一般人首先注意到的事实不会是《雨巷》对古典旧诗名句"丁香空结雨中愁"的袭用，而是《梅雨之夕》对《雨巷》明显的模仿。其次是戴望舒对穆时英的影响，最后才是刘呐鸥和戴望舒之间的类同。

　　 三

　　 众所周知，施蛰存、杜衡、刘呐鸥、戴望舒、穆时英等人之间，一直保持着密切而频繁的日常交往。前引孔另境编的《现代作家书简》中收录的书信，足以说明这一点。这种密切而频繁的日常交往，已经被他们披露在公开发表的作品中，从私密的个人生活经历，变成了公共的文学史经验。刘呐鸥的小说《赤道下》在《现代》杂志发表时，副题就是"给已在赴法途中的诗人戴望舒"，而戴望舒的《前夜》一诗的副标题"一夜的纪念，呈刘呐鸥兄"，亲切地称刘呐鸥为"有橙花香味的南方少年"，也很自然地令人想起《热情之骨》中的比也尔，以及那虚构的散发着橙香花味的卖花女郎。

　　 最典型的是穆时英和戴望舒。针对时人的批评，穆时英曾在《公墓·自序》中申明自己的立场，说自己"只是想表现一些从生活上跌下来的，一些没落的pierrot"。穆氏写道：

　　 在我们的社会里，有被生活压扁了的人，也有被生活挤出来的人，可是那些人并不一定，或是说，并不必然地要显示出反抗，悲愤，仇恨的脸来；他们可以在悲哀的脸上带了快乐的面具的。每一个人，除非他是毫无感觉的人，在心的深底都蕴藏着一种寂寞感，一种没法排除的寂寞感。每一个人，都是部分的，或是全部的不能被人家了解的，而且是精神地隔绝了的。每一个人都能感觉到这些。生活的苦味越是尝得多，感觉越是灵敏的人，那种寂寞就越加深深地钻到骨髓里。

　　 在穆氏眼中，戴望舒就是最具Pierrot色彩的一个。所以，《自序》结尾说，"我把这本书献给远在海外嬉戏笑着的pierrot，望舒"。 随后，意犹未尽的穆时英干脆在题为《PIERROT》小说中，特别加了副标题"寄呈望舒"，而且同样施展"取巧"故伎，挪用了戴望舒。

　　 这就是说，在"新感觉派圣手"穆时英心目中，戴望舒乃是地道的现代都市Pierrot，而非"不够现代"的古典主义者。其《雨巷》，也纯然是现代都市人的情绪表达，而非徒具现代形式的古典作品。

　　 我们知道，在何谓"现代诗"的问题上，施蛰存和刘呐鸥更看重题材本身的现代性，强调以现代生活为书写对象的重要性。在施蛰存看来，"纯然的现代的诗"虽然包含着"现代人"、"现代的情绪"、"用现代的辞藻排列成现代的诗形"三个要素，但最终决定一切的核心要素，却是诸如"汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场"  之类的"现代生活"。现代生活决定了现代诗人的情绪，现代辞藻和现代诗形，则是表达现代情绪的工具，用现代辞藻和形式表达了现代情绪的诗歌中，则反过来证实了作者确乎为现代人。诗之现代与否，完全取决于诗人是否取材于当时的"现代生活"。刘呐鸥对现代性的理解，也和施蛰存一样，着眼于生活现象本身。他曾在给戴望舒的信中，借着谈论一部名为"A Waltze Dream"的德国电影的机会，表达了表达了他对现代性，即所谓"近代主义"的理解说，这部电影"全体看起来最好的就是内容的近代主义，我不是说Romance是无用，可是在我们现代人，Romance就未免稍远了。我要faire des Romance，我要做梦，可是不能了。电车太噪闹了，本来是苍青色的天空，被工厂的炭烟布得黑濛濛了，云雀的声音也听不见了。缪塞们，拿着断弦的琴，不知道飞到哪儿去了。那么现代的生活里没有美的吗？那里，有的，不过形式换了罢，我们没有Romance，没有古城里吹着号角的声音，可是我们却有thrill，carual intoxication，这就是我说的近代主义，至于thrill 和carual intoxcation，就是战栗和肉的沉醉。"

　　 简言之，在刘呐鸥和施蛰存看来，文学的现代性问题，乃是生活经验本身的现代性问题。题材和经验是否"现代"，决定了文学是否"现代"。戴望舒的诗观，却与此截然相反。

　　 在戴氏看来，问题不在于题材和经验"现代"与否，而在于诗人如何书写自己的题材和经验。早在施蛰存辑录而成的《望舒诗论》中，他就毫不含糊地否定了题材和经验的决定性作用，把问题转移到了诗人处理题材和经验的技巧上：

　　 象征派的人们说："大自然是被淫过一千次的娼妇。"但是新的娼妇安知不会被淫过一万次。被淫的次数是没有关系的，我们要有新的淫具，新的淫法。

　　 戴望舒明确指出，"不必一定拿新的事物来做题材（我不反对拿新的事物来做题材），旧的事物中也能找到新的诗情。" "诗的存在在于它的组织。在这里，竹头木屑，牛溲马勃，和罗绮锦绣，贝玉金珠，其价值是等同的。"

　　 抛开现代性文学史知识学藩篱内的"现代"、"浪漫"、"后现代"等狭隘的主义之争，从古典性与现代性两大思想装置的宏观视域来看，真正切合现代性思想的，显然是戴望舒。而非认定戴氏"不够现代"的刘呐鸥和施蛰存。在古典性思想世界里，"诗"的源泉乃是诗人之外的"天道"或者"自然"，写诗就是摹仿或承载这个早已经存在于世界之中的"天道"或"自然"。只有在将一切都纳入人的体验，并从人对世界的主体性地位出发来看待一切存在者的现代人这里，诗艺才"不再被理解为一种有灵感的模仿或者再生，而是被理解为创造" ，诗人独立制作新世界的创造。艺术的现代性，"恰恰既不在题材的选择，也不在准确的真实，而在感受的方式"，人们往往在外部寻找现代艺术，也就是寻找现代艺术的灵感，"而它只有在内部才有可能找到" 。 现代人对世界的主体性地位成为现代性思想装置的核心一样，与诗人成为"诗"的源泉，乃是同一回事。

　　 四

　　 施蛰存和卞之琳等长期误读《雨巷》，认定戴氏"不够现代"的直接原因，显然是先入为主地把李璟的"丁香空结雨中愁"当作了唯一的艺术渊源，没有注意到这样一种更为有说服力的可能：法国诗人波德莱尔的名作《给一位交臂而过的妇女》的影响。--尽管刘呐鸥批评戴氏"似渐渐地迫近法国古典的精神去"的时候，已经充分暗示了这种可能。

　　 按照波德莱尔本人的编排，《给一位交臂而过的妇女》属于描写"巴黎风光"，即书写现代都市生活经验的作品。初看来，诗人写的是"我"对巴黎街头"一位交臂而过的妇女"的热切而短暂的爱情，但本雅明独具慧眼地指出，诗中真正的主角，乃是熙熙攘攘的都市大众。尽管大众在波氏笔下并未正面出场，而是一直处于匿名状态，"然而它却在整体上决定了这首诗，就像一只行驶的小船的航线由风而定"，"一个裹在寡妇面纱里的陌生女人被大众推搡着，神秘而悄然地进入了诗人的视野" ，在诗人胸中点燃了爱情的火焰。

　　 匿名的都市大众对《给一位交臂而过的妇女》的决定性作用，主要体现为如下两个方面。第一，作为数量庞大而模糊不清的背景性群体，匿名的大众以自己混乱无序的熙熙攘攘，把这个身穿重孝妇人从匿名中"托出"，使之成为了一个与众不同的独特形象，点燃了诗人熊熊的爱情火焰。但与熙熙攘攘的无个性匿名大众在把这位身穿重孝的妇女"托出"为与众不同的爱的对象，猛然推到诗人面前的同时，又以同一的熙熙攘攘，裹挟和推动着她向着数量庞大而又模糊不清的大众，迅速向着无个性的匿名状态消逝。"消逝的丽人"意象，在凸显大众"托出"性力量的同时，又生动地展现了"归闭"性的一面。这位街头偶然邂逅陌路丽人，反过来因其即将重新"归闭"于大众匿名状态的消逝性，而变成了令人震颤的美，一种永远不可重复的现代性之美。"去了！远了！太迟了！"这一系列带有强烈动作性的感叹，以及"来世"、"永远"等词语，清晰而生动地表现了"消逝的丽人"带给诗人的强烈震惊。本雅明正是在这个意义上指出，"这首诗探讨的不是市民生活中人群的作用，而是人群在充满情欲的人的生活中的作用。初看这个作用彷佛是消极的，其实不然。诗人不但没有躲避人群中的幽灵，相反，这个令他着迷的幽灵正是这个人群带给他的。"

　　 第二，数量庞大而模糊的都市人群的匿名性，同样裹挟和推动着诗人，为诗人作为一个无所事事的游荡者提供了庇护。借助于大众匿名性的庇护，诗人一方面可以安然而热烈地向交臂而过的陌生妇女尽情地燃烧自己强烈而炽热的情欲，窥视那饰着花边的裙裳下"宛若雕像的小腿"，"畅饮销魂的欢乐"。都市大众之匿名性的庇护，构成了诗人与这位交臂而过的妇女之间"电光一闪"的强烈爱情得以发生和持存的本源性基础，使诗人从一个无所事事的游荡者，迅速转化为一个充满了对陌生人的情欲的被震惊者，经历了从爱情的顶峰到冰冷的谷底的内在体验过程。在现代都市中，交通和通讯的发展，把大量的人口汇聚在一起的同时，又被分割成了彼此互不渗透的世界，由此"提供各种机会和冒险，使城市生活益发富于刺激性，让年轻人及涉世未深者感到它特别有诱惑力" 。波德莱尔在"巴黎风光"中体验到的，显然就是这样一种"特别的诱惑力"，诗人"对大众的体验远不是一种对立的、敌视的因素，相反，正是这个大众给城市居民带来了具有强烈吸引力的形象。"

　　 综合"消逝的丽人"意象，和处于匿名状态的都市大众两者来看，波德莱尔《给一位交臂而过的妇女》一诗的要旨，可以这样来概括：在模糊不清都市大众之匿名性的庇护下，诗人大胆地向一位不期而遇的陌生女性表达了自己最强烈的爱情，但大众的匿名性在把这位陌生女性与众不同的魅力呈现在诗人眼前的同时，又裹挟着她消逝在匿名状态中，只给诗人留下了强烈的震惊和永恒的期待，使得这种强烈的情感体验始终只是一种不及物的自我体验，未能同对象发生直接关联。而惟其不及物，惟其"消逝着"，这种体验也就越是强烈。

　　 五

　　 回过头来看，《雨巷》的情节、场景和体验，完全可以视之为《给一位交臂而过的妇女》的"中国版"：诗人在雨天黄昏模糊性的庇护下，向一位素不相识的陌生女性表达了自己最强烈的期待和最痴情的召唤，但这位美丽的爱的对象从身边擦身而过，消失在雨天黄昏的模糊性之中，只给诗人留下了无尽的惆怅和哀怨之情。由于诗人一开始就把和陌生女郎的相逢设定为自我的内部的一种期待，诗人的情感体验因此没有，也不必要和现实发生直接的对象性关联，而是继续保持在自身之内，期待着下一次的同样的相逢。可以说，除了把庇护性因素从都市大众转换为雨天黄昏之外，两首诗的核心情节和情感体验模式，完全一样。

　　 已经为研究者注意到了的《雨巷》，和《给一位交臂而过的妇女》的 "惊人的相似" ，比通常想象的要复杂得多。戴望舒在震旦大学时，"课堂里读拉马丁、缪塞，在枕头底下却埋藏着魏尔伦和波特莱尔" ，动手翻译了不少法国象征主义诗歌作品。四十年代后期，他又不顾左翼文人的粗暴批评，从《恶之花》中选译24首，结集为《<恶之华>掇英》出版，并撰写了辩护性的《译后记》，高度赞扬和肯定了波德莱尔的价值。作为翻译家的戴望舒翻译数量最多、翻译活动持续最长的，就是波德莱尔。这充分说明：波德莱尔一直是戴望舒最熟悉，也最倾心的法语诗人。

　　 可以说，道生、魏尔伦给《雨巷》带来的是当时备受称道，后来却屡遭误解的音乐性，波氏《致一位交臂而过的妇女》带来的则是内在情绪的现代性。《雨巷》中反复出现的"丁香"意象，也可以从波氏影响的角度作出解释：为了抹去摹仿和借鉴的痕迹，戴望舒有意识地迎着波德莱尔的，走向了相反的方向，用浓郁的中国古典意象，淡化、稀释，直至掩盖了《给一位交臂而过的妇人》的阴影。

　　 在这个意义上，《雨巷》的中国古典性传统，实际上是被波德莱尔的现代性因素发明和激活的，绝非诗人以自己熟悉的古典诗歌传统为出发点，把陌生的西方现代性因素纳入既有的知识和经验模式的结果。发明和想象出古典传统的只能是古典传统之外的现代人，诗人之所以为诗人的创造性，就在于用陌生的异己性元素，激活并重新组织既有的知识和经验系统，而不是把一切新奇和陌生的元素常识化，把现代性传统化。

　　 施蛰存在评价《雨巷》上的失误，在于过分夸大了音乐性的成分，未能看到戴望舒最为重视的内在情绪之现代性。卞之琳则以李璟《浣溪沙》的名句"丁香空结雨中愁"为出发点，根据过去决定未来的传统时间结构，把《雨巷》误读成为了前者的稀释白话版。而事实上，在未来决定引领并决定一切的现代性时间结构中，问题恰好应该倒过来：为了稀释和掩盖波德莱尔《致一位交臂而过的夫人》影响，戴望舒发明和激活了"丁香空结雨中愁"的意义，把古典传统带进了个人的现代性创造行动。没有这种属于未来时态的陌生的异己性因素对传统的激活和重组，个人的创造性空间就只能消失在传统秩序永无休止的延续和扩展之中，现代新诗也就不可能出现。

　　 厘清《雨巷》之古典色彩的发生机制后，不仅黄昏雨巷朦胧而模糊的氛围之于《雨巷》的作用，和数量庞大而模糊不清的都市人群之于《致一位交臂而过的妇人》的作用豁然开朗，"结着愁怨的姑娘"，与波氏"显出严峻的哀愁"的妇女之间的精神关联，也随之清晰地呈现了出来。再从细节上说，波德莱尔的"从她那像孕育着风暴的铅色天空一样的眼中"，浑身颤动地"畅饮销魂的欢乐和那迷人的优美"的高峰体验，也和《雨巷》对女郎"太息一般的眼光"的反复书写，也明显存在者摹仿和借鉴关系。

　　 最重要的是，只有从《给一位交臂而过的妇女》的影响这个角度，才能解释一直怀着强烈期待的诗人为何在"丁香女郎"走近自己，而且满怀哀怨地投过来太息一般的眼光的时候，却又只是在沉默中看着她消失在雨巷黄昏的模糊和朦胧之中，"消了她的颜色，/她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/她丁香般的惆怅"。从古典性的"求之不得，辗转反侧"，以"有情人终成眷属"为最高目标的立场来看，这是《雨巷》最令人困惑的谜团。换个角度看，却是戴望舒最具现代性气质的地方：生活在个人私密空间里的现代人，借助于公共空间和私人空间的划分，已经把爱情从传统的生活共同体之内的公共事件，变成了只和个人体验有关的不及物事件。对都市里的现代性游荡者来说，"爱并非得不到满足，而是本来就不需要满足。" 葛飞指出的"《雨巷》情调"大量出现在新感觉派小说家笔下的问题，也可以循着同样的思路得出合理的解释：《雨巷》和新感觉派小说，表达的均是以都市生活经验为基础的现代性体验。穆时英对作为Pierrot的戴望舒的欣赏，充分说明了这一点。

　　 我们看到，戴望舒、刘呐鸥、穆时英等都不约而同都采用了相同的模式，把个人和现代都市的生存论关系，书写成了与身份暧昧而弥漫着情欲气息的"陌路丽人"之间的关系。张英进敏锐地发现，新感觉派作家的"城市叙述一开始，可以说是为了捕捉街上'逃逸的'女人" 。但这个追逐"逃逸的"女人的现代性游戏，表面上虽然以男性人物的被压扁，被挤出，跌落而为穆时英所说的pierrot而告终，但却完全不适合从性别研究的角度来阐释。

　　 事实上，这是个典型的现代性游戏。《雨巷》，以及弥漫着《雨巷》情调的新感觉派小说，也和波德莱尔的《致一位交臂而过的妇人》一样，是把都市当作一种捕捉不到的爱的对象来体验的，在不期而遇的逃逸着的"陌路丽人"身上，寄托对城市的爱和向往。而"陌路丽人"，也惟有作为"逃逸的"的不在场之物，保持并逗留在熙熙攘攘人群中的消逝性状态中，才能在导致诗人的追逐始终得不到满足的同时，又反过来诱惑和激发新一轮的追逐，形成了一个完整而连续的欲望再生产机制。

　　 这既是《雨巷》的秘密，也是整个现代性机制共同的秘密。现代性条件下的物质生产，已经从满足人类的需求（need），转向了迎合现代人既无法满足，有根本上不需要满足的欲望（want）。根本就不需要，也无法满足的欲望，成了现代性最隐秘最核心的动力学原则。在此这个欲望动力学原则的支配下，"资产阶级除非使生产工具，从而使全部社会关系不断革命化，否则就不能生存下去。" 歌德创造的浮士德，必须永远足不停步地追求新的目标，永远不能说出"停下来"，才能成为资产阶级"原人"。同样地，"现代主义必须永远挣扎，但却不可获得十分成功；过了一段时间之后，为了不获得成功，又必须挣扎" 。德里达的书写，则必须挣脱所指的束缚，成为一种"永远带来更多书写"，永远不会终结的不及物的"更多的书写" 。

 而戴望舒，也就必须在《雨巷》里，在雨的哀曲里，永远"希望"，希望逢着"一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘"。而不能像《梅雨之夕》的施蛰存那样，回到家，对妻说了谎。