关于电影文艺片的概念误区及其发展通道

时间：2023-07-31 百科知识版权反馈

【摘要】：一近些年来，电影文艺片生存处境的维艰以及尴尬已然成为一种常识。新世纪之始，中国电影市场跌入低谷，几位电影大家自感无力救市，自动放弃文艺片的文化理想，而转身投入所谓“商业大片”的创作，撬动了中国电影逐步走入产业化和院线化的发展道路。“文艺片”是华语电影独有的类型概念，它也是有根有脉以及有灿烂有光荣的。这里，首先阐述文艺片与剧情片的关联。

一

近些年来，电影文艺片生存处境的维艰以及尴尬已然成为一种常识。这个有史有品却又定义模糊泛化的电影片种概念，似乎总与“票房不佳”、“看不懂”等评语或者结论相联系。它颇为类似于鲁迅笔下的“孔乙己”，自命文士出身，胸怀诗书万卷，却又生活潦倒，颜面全失，只能感慨世运不济。

新世纪之始，中国电影市场跌入低谷，几位电影大家自感无力救市，自动放弃文艺片的文化理想，而转身投入所谓“商业大片”的创作，撬动了中国电影逐步走入产业化和院线化的发展道路。直到2014年，冯小刚才如此称道：“十多年前，很多导演为了挽救中国电影濒临破产的状况，毅然放弃了自己的电影理想投入商业洪流，十多年后，我们的努力取得了有目共睹的成绩，此刻应该是我们重拾电影理性，重塑电影人文精神，重新回归电影艺术本体的时候了。”[1]目前，文艺片在中国电影生态格局中的生存状况有所改观，但是依然较为脆弱。试举几个案例：

一是2015年《闯入者》上映票房惨淡，导演王小帅颇为愤怒，声称这是“一场事先张扬的谋杀案”，[2]并认为目前是文艺片最坏的时代。

二是已成社会新闻的“方励下跪”事件，作为一位文艺片著名导演的遗作，《百鸟朝凤》依然票房惨淡，方励或情怀或商业或江湖或下意识的“下跪”，才使影片票房“下跪”上升，颇有为文艺片打“强心针”之意味。

三是曹保平执导的《烈日灼心》荣获今年上海国际电影节“最佳导演奖”和“三黄蛋”影帝（邓超、段奕宏、郭涛），一共斩获四尊金爵而成为最大赢家，但是，曹保平却拒绝承认自己为“文艺片”导演。他宣称道：“表达自我的，叫作者电影。和商业投入关系不大的，是独立电影，与之相反的是院线电影。‘文艺片’就是中国人自己造出来的词，而且没有标准。很多有情怀、有表达、有剧情的电影，被大家认为是文艺片。很多根本不是电影的，也被说成是文艺片。那就相当于把好菜烂菜放在一个筐里，所以一提‘文艺片’我就冒火。”[3]本来是某些人出于好意赋予他“文艺片”导演的文化身份，但是，本人却“一提‘文艺片’我就冒火”，甚至是否认“文艺片”概念，颇为值得业界思量。

文艺片的如此弱势状态，似乎也成了制片方之大忌，“文艺片”大多是观影以后总结而成，少有上映之前大张旗鼓宣传影片为“文艺片”的，其策略自然是规避“文艺片”概念的市场“霉相”，因为标榜自己为“文艺片”，某种程度上无异于将自己站在了市场以及主流的反面。影片公映以后，如果舆论反映有故事、有情怀，或者“看不懂”、颇艰涩，也就很容易被归类为“文艺片”。文艺片长期以来的“怀才不遇”，一直有人呼吁政府公益支持建立“艺术院线”，保护“文艺片”、“艺术片”弱小电影片种，而且，今年6月出现了中国第一家专门从事文艺片宣发的名为“放大电影”的公司，希望可以精耕细作未来分众市场的“文艺片”空间，在此过程中集合资源、形成方法、塑造品牌和积累用户。

“文艺片”是华语电影独有的类型概念，它也是有根有脉以及有灿烂有光荣的。为什么当前在电影市场上许多被称为“文艺片”的影片往往成为票房“炮灰”？是不是有些影片根本就不能称之为“文艺片”？或者是还达不到“文艺片”的层级？又是否是一种票房失败的“遮羞布”？甚至如同曹保平所称的“‘文艺片’就是中国人自己造出来的词，而且没有标准”？“文艺片”的概念范畴，因为涉及一大批影片的文化与市场定位以及背后几十亿的资本投资，也就事关大要，有阐述的理论需要以及实践需求。

二

曹保平还有过如此表述：“说我是文艺片导演我始终不承认，因为好好的一个词被糟蹋了，现在稍微有一点点表达的电影就说是文艺片。有的也许很好看，但也有烂到不知所云的片子也叫文艺片，文艺片成了烂筐子，什么菜都往里边装。”[4]这里，它涉及两个词汇“糟蹋”和“烂筐子”，显然，后者是前者之因，因为成为“烂筐子”而“好好的一个词被糟蹋了”。那么，没有成为“烂筐子”之前的“文艺片”是一种什么文化景观？

“文艺”一词，1902年由鲁迅翻译日本关于欧洲小说的评述而引入中国，它包含有社会性和现代性的美学含义。1924年徐卓呆编译的《影戏学》，已将“文艺片”列为第十二种电影类型，指称从文学小说改编的电影作品，它也延续到上海孤岛时期的许多影片也源自古典文学和外国文学改编。三十年代出现了《神女》、《十字街头》、《马路天使》等“文艺片”意味的“社会片”，也延续到四十年代的上海文华影业公司出品的《小城之春》、《艳阳天》等作品。五六十年代香港拍摄了一批以爱情文艺片为主体的影片，直到六十年代邵氏公司“武侠片”的崛起，两种类型才形成双峰隐然对峙的局面，八十年代又产生许鞍华、张婉婷、陈可辛、关锦鹏等“文艺片”导演群体。台湾自六十年代开始有李行、白景瑞、刘家昌等导演拍摄“文艺片”。“在华语电影史上，文艺片常被认为伴随中国电影而成长，并不断发展变换着它的形式与外延。从早期鸳鸯蝴蝶派、外国文学改编作品对文艺片风格的催生，到《小城之春》为代表的文艺片高潮，都让观众大体形成了一个对文艺片的模糊概念。上世纪五六十年代，以《不了情》、《星星·月亮·太阳》为代表的大量香港文艺片则掀起了华语文艺片的高潮，并催生了秦剑、陶秦等很多主攻文艺片的文人导演。其后，由于张彻等阳刚武侠片的兴盛，阴柔的文艺片则转向台湾，并与琼瑶为代表的言情剧相结合，形成了台湾风格的文艺片”，“而在今天，文艺片的范围更是越来越大，它可以是关锦鹏的《胭脂扣》，也可以是王家卫的《花样年华》，还可以是李安的《饮食男女》。似乎一切与感情、浪漫、情爱相关的影片都可以是文艺片，题材、风格、角色、年代都没有明确的限制，只要主题大体一致，它们都可以是文艺片。”[5]

从上述的论述可以发现，“文艺片”的概念初始似乎较为清晰，它大多与文学作品改编有关，后期则是“似乎一切与感情、浪漫、情爱相关的影片都可以是文艺片，题材、风格、角色、年代都没有明确的限制，只要主题大体一致，它们都可以是文艺片。”这里，它的片种品质还是比较纯正或者文艺态度比较严肃，还不是曹保平所说的“什么菜都往里边装”。这里，首先阐述文艺片与剧情片的关联。曹保平自称为“剧情片”导演，文艺片与剧情片确实有着一定的内在联系，“文艺片”在翻译成英文时，多是意译melodrama（情节剧），或是音译wenyipian，只是如此译法有些问题，音译无法看懂，意译的“情节剧”也似乎含义过于模糊，使用一个含混的词解释另外一个含混的词，误差自会很大，而且，文艺片与剧情片还是有着较为显著的差异，文艺片更为注重情感或情致，自我表达成分更多，而且，大多践行着一定的社会文化功能。

与文艺片最为容易重叠或者混淆的是艺术片或者“艺术电影”，应该说在许多情形之下会将它们作为同一片种。自然，它们存在许多“复合”之处，都注重内容和形式的艺术元素，有着较为浓郁的气氛和情景，诸如小小的幸福或者深深的无奈，一种忽而入梦的心境，一种无缘无故的感伤，或者一种微小的却很重的感受。但是，两者的区别仍然是存在的，艺术片或者“艺术电影”较为个性化和主体性，大多重情绪、轻叙事，它更为注重艺术的开拓性质，甚至无视市场因素，有的论者认为艺术片或者“艺术电影”是电影制作的研发部门，它通过僭越规范或者冒犯常识，背叛一切商业电影的既成模式，在实验性尝试中开拓电影表现的范畴和方法，并将其成功之处逐渐转化到商业电影的语言通道。文艺片则与此有所不同，它的语言形态较为平实，更为适合观众的接受习惯，叙事在尊重大众化的基础上又包含有一定的个人风格，并具备良好的美好情感以及社会意义。因此，文艺片与艺术片或者“艺术电影”有同有异，存在较多的相互扩展性和模糊性的复义部位。正因如此，使“文艺片”的概念产生出现“动摇”以及“广泛”，一些叙事混乱电影、地下电影、票房失败电影、涉及敏感题材电影，也就常常会被归入为“文艺片”，“文艺片成了烂筐子，什么菜都往里边装”，“好好的一个词被糟蹋了”。

关于文艺片和商业片的关系，显而易见的是两者之间的区别。商业片其出发点是票房，从创意、编撰、演员到宣发都围绕着这一目标进行，与市场存在一种妥协和合谋的关系。文艺片则不仅仅是为了商业价值，还有电影人的某种文化追求，如果它再走远一点，也就变成实验性质的艺术片或者“艺术电影”。但是，它并不意味着文艺片与商业片无关，商业片大多表现为类型电影，而文艺片的剧情片成分以及含义的广泛性，表明它也可以是一种准类型，类型电影本身可以兼容和重组，文艺片的包容性质与此同理。它之所以是准类型，缘于它边界的非明确性，“似乎一切与感情、浪漫、情爱相关的影片都可以是文艺片，题材、风格、角色、年代都没有明确的限制”，故而文艺片不是从内容来确认的，而是从观众感受以及体验来认知的，类型电影则是从内容确认的，它是电影制片商用来推广产品、降低风险与观众用来指导观影选择的商业行为。由此，文艺片和商业片也存在内在的通道，优秀的文艺片也可以成为优质的商业片。从某种意义而言，文艺片是一个介于商业电影和“艺术电影”之间的影片集群。

从以上所述，文艺片、艺术片、商业片和类型片四者之间的关系已经较为清晰，商业片以获利作为诉求，类型片归于商业片，而文艺片则归于类型片。文艺片作为一种准类型，虽是从观众角度来认知，但其类型标签也是为了方便观众辨识和接受以及方便商业推广。艺术片与商业片无关，它以艺术作为诉求，虽然也要传播和放映，但是，在创作过程中少有刻意考虑商业价值的问题。

三

目前，中国电影市场分众趋势日益加速，标志着中国电影初步工业化时期的来临，类型作为市场标识已成为观众观影选择的重要参考。因为工业化的一个重要表象，即是类型电影的成熟。例如腾讯视频以“奇幻季”定位今年“暑期档”，认为这一时期观影者主要是学生，奇幻、玄幻、偶像仍是“暑期档”的“宠儿”。文艺片因为不是从影片本身而是从观众角度进行划分和界定的，它可以说是彰显观众文化品位的一种身份标签，如同张艾嘉所称：“文艺片是能和大家分享太多心灵上的东西的电影类型，它必然存在。”[6]问题是这种“必然存在”的辨识度不高，在电影市场上票房诱发力和号召力较弱。

本来在概念上花费功夫不是非常必要，如同余秋雨所说的：“对于文化的事，不管看上了哪一项，哪一品，都应该尽快地直接进入。千万不要在概念和学理上苦苦地绕了几年，累累地兜了几年，高高地飘了几年，还在外面”，“就拿我所说的这三项来说吧：要写字，就磨墨；要听戏，就买票；要喝茶，就煮水。写了，听了，喝了，才能慢慢品味，细细比较，四处请教，终于，懂了”，“‘懂’，简简单单一个字，却是万难抵达。在文化上，懂与非懂，是天地之别，生死之界”，“这一懂非同小可。自己的懂，很容易连接别人的懂。今人的懂，很容易连接古人的懂。当上下左右全都连成一气，抬头一看，文化真神笑了。”[7]文化确实应该如此，“千万不要在概念和学理上苦苦地绕了几年，累累地兜了几年，高高地飘了几年，还在外面。”但是，电影是文化又是工业，它的特殊性决定了它必须经过精心设计和规划，甚至如同工业产品一样，需要进行精确量化乃至实证检验。文艺片也是如此，它需要对投资负责以及对社会负责。因此，重新反思电影文艺片的概念范畴，它的意义也就颇为重大。

既然文艺片的边界较难确定，这里不妨采用概念边际切割方法，确立非文艺片的界线范畴，其余的则基本或者大致可以归类为文艺片了。

一是那些完全迎合观众，以所谓“社会趣味”为创作原则，俯首喊观众为“大爷”者，不是文艺片。它是较为地道的电影商业产品，以获利作为核心目标，甚至它的文化姿态低于观众的人格姿态。赵葆华在2016年7月20日《人民日报》上发表《中国电影用力过猛的四大症候表现》一文，认为目前一些中国电影“用力过猛”，出现了一种媚俗化倾向，它降低了电影的艺术品格以及改写了观众的审美习惯，最终成了一种庸俗的市场需求力量。他具体提出了国产电影创作存在“用力过猛”的“四大症候”，一是“从点明题旨到直接说教。电影需要有先进的思想导向，但正如恩格斯所说：‘倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来’”；二是“从煽情到矫情。国产电影喜欢在剧情的节点上调动各种手段强化情绪，要么催泪，要么催笑声，有时甚至令人起鸡皮疙瘩，设计感过强”；三是“从找情趣到求狂欢。用力过猛会把情趣变成恶搞、变成粗鄙，表现为庸俗、媚俗和低俗”；四是“从追求时尚到崇尚浮华，影片从展现酷男靓女变成消费男色和女色，从展示人物精神世界走向炫耀奢靡生活。”[8]如此的影片不是文艺片。

二是那些以“克隆”、“跟风”为喜好，以类型为名“原样照炒”者，不是文艺片。以市场为导向的电影产业生态之中，某一类型或某一混合类型或某一新类型的票房成功，马上就会诱发和牵动一批“东施效颦”的模仿影片。它们竞相来获取成功影片的“余利”，而且，为了防止其“余利”的“跑、冒、滴、漏”，总是“一丝不苟”地“照搬”和“描红”。在一个短时间之内，这种类型及其风格的影片就会大批量地充斥在银幕上，掠夺性地透支或者超支观众对于这一类型电影的新鲜感及其兴趣，直至市场“饱食”而被弃如糟糠。应该说，如此“原样照炒”在一定程度上也是符合电影经济投入产出规律的，因为它确实可以节约一定的影片原创经费投资，而且，在它的发端阶段也可以规避一定的市场风险，承接成功类型电影或多或少的“溢出效应”。因此，许多电影投资方最为关心的是“现在什么题材热门”，它也经常成为某些影视策划会议的主题或者任务。

但是，必须关注的是，首先，如同网名“图宾根木匠”的影评人所称的：“电影人既不知道观众在哪里，也不知道观众要什么。赚的不知道怎么赚了，赔的不知道怎么赔了。没有类型片做基础的成熟电影工业，只能指望有黑马救市。好在市场空间够大，一两年总会有匹黑马下凡，有黑马是必然的，谁是黑马则纯属偶然。别瞎琢磨了，连他们自己也复制不了。”[9]既然“连他们自己也复制不了”，“谁是黑马则纯属偶然”，则“克隆”、“跟风”的风险还是不小的，而且，很有可能首部影片票房成功，后面“追随者”都失败，因为首部影片“赚的不知道怎么赚了”，“追随者”“赔的不知道怎么赔了”；其次，在电影资源较为稀缺的时代，观众择影空间较小，观众对于某一类型电影的兴趣持续时间会较长，但是，目前中国电影乃是“产能过剩”，同时，网络时代的观众审美“味蕾”分流细更替快，电影制作需要一个周期，“克隆”、“跟风”的滞后性会比较突出，从而不可难免地带来市场“过气”问题；再次，类型电影是电影工业化的发展需求，它需要充足的专业人才队伍作为质量保障，而“根据当前‘专业的人才’现状，大概可以保障拍摄三四百部电影，而目前的年产六七百部影片量，则必然使‘专业的人才’难以承受之重，影片质量的稀释无法避免。以‘抢明星’而论，现在许多一线‘卡司’成为最为热门的核心资源，他们档期非常紧张，众所周知的以天甚至小时计酬，他们在各个拍摄基地之间‘空中飞人’，他们来了就演，演完就走，少有时间深入体会角色，深入生活更是成为一种奢望。即使如此，许多剧组手捧重金也未必能够聘到合适的‘卡司’。因此，它必然影响到‘对表演的要求’以及影片整体品质。因‘专业的人才’不足，‘快餐电影’成为一种基本电影生产潮流，电影质量弱化使社会口碑及其吸引力有所衰退”[10]，故而也加大了“原样照炒”影片的风险概率。

显然，“克隆”、“跟风”之影片无法归类为文艺片，它缘于文艺片的无法复制性以及个体性。从某种意义而言，类型电影更多的是让观众开心，而文艺片更多的是让自己开心，如同今年上海国际电影节金爵奖最佳影片《德兰》导演刘杰所称的：拍文艺片更像是在自说自话。[11]两者虽然不能说没有任何的“重叠”或者“交汇”之处，但是，基本的本体属性差异是显著的。

三是那些艰涩难懂、不知所云者，不是文艺片。前述曹保平所称“很多根本不是电影的，也被说成是文艺片。那就相当于把好菜烂菜放在一个筐里”，基本所指称的即为此类影片。它或者是描述极端个人化的生活、情绪、体验以及极端个人化的“边缘”社会形态，由于极端而与社会认知的“最大公约数”偏离较大，难以获得社会情感以及美学共鸣，表现为一种自我“呻吟”、“自慰”以及“偏执狂”的意味；或者是创作者想表达对于社会和美学的深刻“感悟”以及“思想”，但是，并没有思考清晰或者在逻辑上将其理顺，只是有所感觉或者有点触动就急于在银幕上“阐述”，因此，大多只是浮于表层，想达到“深度模式”而又无力达到，显得有些“举重若重”；或者是叙述采用潜意识或者情绪化的表现手法，叙事缺乏因果关联，可能是过于追求内心意象也可能是艺术能力贫弱而使叙述艰涩混乱。《文汇报》2015年8月2日发表的《莫将片面的深刻与艺术电影划等号》一文写道：“主题晦涩难懂，镜头恣意出位，有伤痕，有愤怒，甚至还有丑陋和扭曲，这就是我们需要的艺术片吗？当那些曾在海外电影节载誉的艺术片没能引发国内观众共鸣，究竟是我们的美学修养不够，还是电影里片面的深刻恰好印证了西方的文化偏见？而一旦电影被贴上艺术片标签后，它还能否追逐商业利益？”故而有论者认为“如果以艺术为名放开院线对影片的引入，是否反而会被那些仅仅贴着艺术标签却无艺术涵养的电影鱼目混珠。”[12]根据如此观点，上述所论艰涩难懂、不知所云的影片，不但与文艺片无关，甚至都不能称之为艺术片或者“艺术电影”，“那些曾在海外电影节载誉的艺术片没能引发国内观众共鸣”的电影或许命名为“实验电影”，而“那些仅仅贴着艺术标签却无艺术涵养的电影”则只能是一种另类电影甚至是无关电影了。

四是那些塞进个人“私货”，以“艺术”攻讦者，不是文艺片。现在，中国电影承载的功能颇多，关涉经济、政治、文化、娱乐以及“隐秘”的个人诉求。例如一个较为突出的现象是，不少电影从业人员不潜心于影片创作而是潜心于参与资本运作套现，加上上市公司收购电影资产自然有着获利目标要求，它必然会推动“短、平、快”项目的集聚发展，在目前成熟创作团队资源有限的情形下，电影质量保障体系难以形成，只能生产大量电影“速食”内容。“前段时间，知名编剧汪海林在上海论坛上‘炮轰’：我不是来开会的，而是来报警的。中国电影假投资、假票房、假消息、假评论，司法部门为什么不管？虽是戏言，却也道出了许多‘真情’。它也已经涉及了前述的电影‘环保’问题，以‘快鹿事件’分析，首先它将电影与金融市场捆绑，把电影作为金融‘圈钱’手段；其次非正常时间虚假排场，甚至出现凌晨六点场被卖空和平常难卖的第一排票很早卖卖光的‘奇迹’；再次它的‘投机’现象严重，假投资、假消息、假评论充满各种媒体，并因此去带动各种假荣誉、真圈钱。”[13]在欧美电影术语中有一“邪典电影”，一般用于电影消费时的分类，对应于混合了血腥、暴力、性的低成本与恶趣味的“小众电影”，乃是主流电影之外的反叛性亚文化作品，它超越了好莱坞所许可的道德范畴。中国虽然没有“正品”意义上的“邪典电影”，但是，类似的“地下电影”也是时而可见。上述所论及的未必与文艺片无关，但是，他们在人文品格上是无法到达文艺片“底线”的。

四

文艺片是一个既开放又集聚的文化概念。它是华语电影所创，也是华语电影所幸。若以左右论之，向左一步，它走向了地道的剧情片；向右一步，它又成了艺术片或者“艺术电影”。文艺片可以充分左右片种“邻居”的优势，构造既有美学等级又有剧情结构的文化故事属性，而且，只要电影品质足够优秀，文艺片同样可以获利甚至远超商业片的获大利。“我们现在面对的是一个全球化的电影市场，每年有数不尽的电影节为文艺片提供机会，一部优秀的文艺片，光是靠在电影节上出售版权就能收回成本，你看贾樟柯的电影，基本上走一趟电影节就回本了，国内的票房都是赚的。但是前提是你的电影足够优秀。电影可不是划到文艺片里就自动变优秀了，如果电影本身不行，导演却抱怨市场歧视文艺片，这就是偷换概念耍流氓了。而很多文艺片导演真正想要的，其实并不是优秀文艺片不被埋没，而是能够回到当年的国营电影厂时代，没有竞争，旱涝保收。”[14]陈可辛导演也有如此的表述：“由于我们这个市场还未成熟，往往把一些现实题材的电影当成文艺片，一说商业片就是低俗，说到文艺片就是脱离群众。文艺片可以让商业与文艺并重，好莱坞这种情况很多，这么做可以说服发行方、戏院和观众：文艺片也可以是卖钱的。”[15]“文艺片可以让商业与文艺并重”，也就是“向左走”，进行文艺与商业的结合创新。目前国产电影市场缺乏成熟的电影工业制造体系，真正意义上的商业片并不多，也就为文艺片创造了较为开阔的市场发展空间；或者干脆“向右走”，走“电影节道路”，“光是靠在电影节上出售版权就能收回成本”，当然有些电影人热衷于电影美学的开拓和实验，也不妨选择在孤独中为世人所敬仰的生存道路。

其实，类型或准类型不是影片质量的天然保障，如同文艺题材一样，它本身没有好坏之分。它们都只是提供了基本素材和风格样式，如何解读和表现素材与风格才是影片成败的核心内涵。当前，在中国社会深入改革转型以及电影市场需要从粗放到精细的升级过程之中，文艺片的市场“突围”以及塑形文艺片社会“形象”，需要具备一些基本的文化和美学质素，以下若干发展通道可以作为思考的选择路径：

第一，文艺片应该触摸到社会转型以来中国人最为柔软的精神部位，因为这个时代“真实”故事惊心动魄而又可歌可泣，不能到银幕上就将“真实”变得“虚假”了，使“银幕故事”不如“生活故事”鲜活和生动。

中国特色的电影文艺片在发展过程中形成了“寓教于乐”的片种格调，它倾心人情世故、伦理价值以及导向正确，例如五六十年代的香港“文艺片”《不了情》、《星星·月亮·太阳》、《何日君再来》、《蓝与黑》、《黛绿年华》、《魂归离恨天》等，都严格遵循了中国传统道德体系，青年男女发乎情、止乎礼，并非是极端的离经叛道者或者怪异人士，故而文艺片较为注重社会认知意义以及思想倾向性。在当前中国电影文化生态结构中，颇为需要培育一种“文艺片文化”，即重视以情动人和教化社会的文化，使其区别于主旋律片、商业片的文化定位，它们可以从各自立足点发力，构成一个互为补充、支撑以及共生共荣的电影文化生态，而不是如同目前一样的商业片将主旋律片、文艺片和艺术电影挤逼到一隅，甚至使它们连“喘气”空间都很狭小。培养而壮大中国电影文艺片，使其成为中国人“心灵养护”的重要文艺样式，同时，也使这一中国格式的片种成为中国电影的重要国际标识。美国电影有“奥斯卡”文化，欧洲与之抗衡建立了电影节文化，它凭借三大电影节而不逊于美国电影，而中国可以创造自己特色的“文艺片文化”，将它与“武侠片文化”一起成为中国与世界电影对话的文化符号。

自然，在目前文艺片发展仍然比较羸弱的状态下，它需要经历一个文化改造工程。李安在今年上海国际电影节论坛所称的希望中国电影慢速成长，而不是快速飞涨，中国电影人能够自然成长，而不是揠苗助长，因为“生长本身需要孕育。如今的电影市场好，大家容易浮躁和急功近利，会带来电影产业的泡沫化和电影资源分配不平均的问题。”他认为中国电影要警惕两个陷阱：抢钱与跟风。“电影人要好好把握这个‘黄金时代’，为后面的人做一些‘筑基’的工作。”[16]将文艺片培育成为中国电影文化，也需要“为后面的人做一些‘筑基’的工作。”这里，文艺片不妨关注改革开放以来中国人最为柔软的心情故事，因为改革开放是中国两千多年以来最大的故事，它不但改变了中国社会经济面貌，而且，也改变了中国人的人种精神结构。它充满了瑰丽的关乎人生和社会的“神话”故事，有奋斗、有激情、有困惑、有茫然，它有着“史诗”一般的文化品格基础。当下，尚没有一种文艺样式诞生对于这一时代描述的“史诗”性作品，大多是局部性、片段式以及表层化、宽角度的，可以“深挖”和“深潜”之处乃是“遍地黄金”，电影文艺片在此可以发挥和发展的空间很大，甚至只要“如实描述”，即可震撼中国和世界观众，它只需要一双“发现真实”的眼睛，“艺术家发现真实情况的眼光，应该包含着多种层次，首先，这种眼光应该是诚实而谦虚的，只相信见到的事实而不受控于一般的成见；其次，这种眼光应该具备一定的穿透力，能够排除浮象和假象而捕捉住事物的客观自身；最后，这种眼光应该有着广泛的披盖面和足够的理论自觉，能够在深远的时空领域里把握住未曾被前人和旁人发现的真实质素，从而为人们眼中的世界增添一份真实性。”[17]

第二，文艺片应该有着纯净的品质，不能过于世故、风尘或者老气横秋、没有正经，它需要具有“远方和诗”的尊严，一种满满的正能量。

文艺片是以情致感人的电影片种，它的文化诉求是唤醒和净化观众的美好情感。目前中国社会在深化转型中，价值观转化创新而使情感斑驳化，各种情感思潮风起云涌，纯情成为一种稀缺资源。文化产业需要“缺啥补啥”，纯情的文艺片可以逐步发展成为票房市场“宠儿”，如同一位论者所指出的：倘若中国的文艺片能在阳光灿烂的日子里讲述一个生动的故事，我想在比较浮躁的社会中，还是会有更多人喜欢上文艺片的。在此，需要中国电影人的战略眼光，也呼吁一种“不忘初心”的“善意资本”，业界人士孙忠怀对此有如此表述：“我希望能出现越来越多的善意资本，特别是对这个市场有长远投资眼光的投资人以及能够支持好故事的专业制作人”，“签约时不需要对赌，这样资本的力量才会是善意的，才能做出优秀的艺术品。”[18]在如此的“善意资本”推动下，文艺片可以较为从容地表达正能量的美丽情愫，去美化和优化中国人的情感生态，培养一种中国观众的“优雅”电影文化。

第三，文艺片应该有着极致的风格化，要么深刻有力，要么清新自然，不是有点商业片有点艺术片，而是彻彻底底的文艺片。

文艺片大多有着电影人的文化情感和向往，它需要好好学习商业片和艺术片，从而丰富和完善自己的表现方法以及范畴，从而拓展电影市场的适应力和吸引力。随着观众分化时代的到来，文艺片需要有清晰的风格及其市场定位，也就是需要它的风格极致化，或是“深度模式”，有消费能力的中年观众与大批中高学历观众会“深度喜欢”，或是“美好诗情”，使需要自我情感印证的青少年观众“深度迷恋”，它需要避免的是不伦不类，陷于两边靠一点甚至两边都不靠。与此同理，也需要避免有点文艺片有点商业片以及有点文艺片有点艺术片，如此定位模糊地带也会使市场模糊，观众难以进行观影选择，它必须极度张扬自己的特质风格。在此，周星驰电影的风格极致化颇为值得借鉴，他可以将每个细节和情节发挥到极致，它或许与他的喜剧题材有关，但是，文艺片也可以尝试将“深度模式”和“美好诗情”创造到极点，形成显著的个人和市场标识。

第四，文艺片应该流露出浓郁而撩人的“东方情怀”，并且如同李安在今年上海国际电影节所言，中国电影的“东方情怀”为世界电影所熟知，并成为国际电影语言。

好莱坞编剧之父罗伯特·麦基前几年在上海讲课时，曾经如此告诫中国人：你们冲击“奥斯卡奖”，完全不要去模仿好莱坞电影，好莱坞最不喜欢自己的赝品。你们冲击“奥斯卡奖”，不如冲击自己的“东方情怀”，将“东方情怀”描述的美轮美奂。无独有偶，李安在今年上海国际电影节上也提到了“东方情怀”，“往长远想，中国文化比美国文化悠久许多。东方民族有自己的情怀和表达方式，但还没有变成世界语言，我们也还没有找到一个出路。”[19]他认为，中国古典文化蕴藏着丰富的宝藏，恰恰能够作为中国电影人的“力道”提供给全世界，这对于全世界都是一种新的滋润，“而我们需要做的，首先是更好地把握和了解我们的传统文化，其次是去寻求一种世界共通的电影语言、沟通方式，这样走出去就是一件很自然的事情。”[20]它颇值得中国有志于文艺片创作的电影人深思以及在电影实践中探索发展。

中国电影文艺片需要“找到一个出路”，“这个世界不光是一个英雄做一个决定，然后就变成了‘迪士尼乐园’这么简单。我觉得不要用掠夺市场的方式去思考，而是去想可以提供给世界什么。”[21]文艺片确实需要“去想可以提供给世界什么”，如此也许“走出去就是一件很自然的事情。”李安的“警世语录”是具有科学精神和战略思维的，中国电影人应该“不要急，慢慢来”[22]，“为后面的人做一些‘筑基’的工作”，逐步培育一种中国风格、气派和风情的“文艺片文化”，将文艺片提升成为中国人自我表达的基本方式之一，并作为中国电影人的“力道”提供给世界电影。

[1] 周南焱：《冯小刚呼吁重塑电影人文精神》，《北京日报》2014年4月10日。

[2] 沈寅：《王小帅谈“一场事先张扬的谋杀案”：那么多人的努力都白费了》，《外滩画报》2015年5月12日。

[3] 杨莲洁：《曹保平解读〈烈日灼心〉否定“文艺片”概念》，《北京晨报》2015年9月1日。

[4] 曹保平：《〈烈日灼心〉导演曹保平：文艺片这个词被糟蹋了》，《京华时报》2015年8月26日。

[5] 桃桃林林：《文艺片：中国制造》，《新京报》2014年4月11日。

[6] 高媛媛：《有感于艺术片“见面难”》，《人民日报》2015年5月8日。

[7] 余秋雨：《极端之美》，长江文艺出版社2013年版，第8页。

[8] 赵葆华：《中国电影用力过猛的四大症候表现》，《人民日报》2016年7月20日。

[9] 杨莲洁：《〈失恋33天〉宣传锁定文艺青年》，《北京晨报》2011年11月23日。

[10] 厉震林：《中国电影需要“自然成长”》，《文艺报》2016年8月3日。

[11] 颜维琦、曹继军：《中国电影黄金时代到了吗？》，《光明日报》2016年6月24日。

[12] 王彦：《莫将片面的深刻与艺术电影划等号》，《文汇报》2015年8月2日。