关于少数民族题材电影文学创作的若干关系分析

时间：2023-07-31 百科知识版权反馈

【摘要】：目前，中国少数民族题材电影文学创作需要在此基础上，深化“民俗学”和“人类学”的品质等级，真正成为中国少数民族的精神自传、文化自觉与政治自信。少数民族题材电影文学创作通常以“外视点”反观或者“内视点”自省的叙事模式，讲述关于民族面对自然环境或者社会环境突变故事，具有相对恒定的民族思想与民族精神的调试历程。

中国少数民族题材电影文学创作，文革前“十七年”以《山间铃响马帮来》（1954）、《五朵金花》（1959）、《刘三姐》（1960）、《冰山上的来客》（1963）、《农奴》（1963）、《阿诗玛》（1964）等经典影片作为样本，确立了基本的文化表述格局，即“他述”话语下的“拯救性”与“奇观化”的题材基因；新时期以来，则以《猎场札撒》（1984）、《盗马贼》（1986）、《可可西里》（2004）、《图雅的婚事》（2006）、《香巴拉信使》（2007）、《狼图腾》（2015）等影片作为美学标本，初涉了“民俗学”和“人类学”的精神内涵。目前，中国少数民族题材电影文学创作需要在此基础上，深化“民俗学”和“人类学”的品质等级，真正成为中国少数民族的精神自传、文化自觉与政治自信。它需要处理好以下的四种关系。

一、有奇观但不止于奇观

“电影文本中的‘奇观’，通常是指具有强烈视觉冲击力与吸引力的影像形态，追求可看性与非常态化。”[1]奇观是全球电影的普世“法宝”，更是成为少数民族题材电影的核心“法宝”。它主要表现为陌生化、浪漫化、风情化、风光化等美学特质。

从俄国形式主义演化而来的陌生化理论，自维·什克洛夫斯基的初创，经布莱希特“间离效果”的“陌生化理论”、马尔库塞的“新感性”，到当代西方各种理论与范畴的复杂表述，虽因时代的经济、政治与文化的环境变迁而发生着“性情”的差异化表征，但“使事物奇特化”的“本性”却是长期稳定始终。[2]文革前“十七年”少数民族题材电影自不待言，新时期的少数民族题材电影也是遵循“陌生化”的原则，例如“第五代”电影导演以“新质电影的‘文化寻根’”开始对于民族性格的“真实”剖析时，[3]田壮壮的《猎场札撒》、《盗马贼》即将文化视阈从观众熟知的中原大地转向蒙藏“异域”，在影片中纵情描述汉民族陌生的“荒原”奇观。

在“陌生化”的奇观“塑形”基础上，又必然推向浪漫化。少数民族题材电影文学创作的浪漫化表达，不仅显露着主观想象、浓烈抒情以及夸张手法等创作技巧，更是契合着新时期中国艺术思潮的浪漫化板块格局，暗合着“将部族浪漫化：部族文化在文学描写中的固定形式。”[4]《盗马贼》的“雷击神箭台”场景，表达了田壮壮对于宗教文化“一种绝望的心理”[5]，乃是导演主体意识的觉醒，影片中对于藏族原始、荒远和古朴的浪漫化表达，是导演在探寻某一文化认同，也初步触及了探究民族史的规律。

陌生化和浪漫化的奇观策略，具体呈现为风情化、风光化等美学要素。少数民族题材电影的风情化、风光化奇观，构建了一幅传递民族生活百态和生命情态的“认知图式”，同时，正是借助民族风情风光图式，民族之间的文化鸿沟得以“填平”，《盗马贼》中的“晒佛”、“天葬”、“插箭”、“送河鬼”和“跳鬼舞”等藏族宗教风情风光，是导演在对文化结构负面揭示的同时，也传达了其以“他者身份”对于宗教文化所做的深切“绝望”认知图式的想象性建构。它是景物风俗的再现，更是导演以此诠释普世价值的意指化符号，在恢宏壮丽与千姿百态的视觉奇观呈现背后所承载的是民族文化与民族精神。《猎场札撒》中的草原、苍天、大漠等景观元素，其构建的“荒原”风光孕育着蒙古族粗犷、彪悍与狂野的民族性格。同样，《盗马贼》中的皑皑雪原浸润了罗尔布的悲壮命运，更负载了导演对于人与宗教普世价值思辨的意指功能。

如果说少数民族电影文学创作以奇观描述的“认知图式”，直接诱惑和“冲击”着观众的视听系统，那么，新时期以来以奇观叙事作为媒介，使少数民族电影的题旨接触到民族史、社会史与精神史的层级，并烛照一种人类族群的生存方式以及诗意形态，它逐渐撼动着观众的心理与精神世界。

少数民族题材电影文学创作通常以“外视点”反观或者“内视点”自省的叙事模式，讲述关于民族面对自然环境或者社会环境突变故事，具有相对恒定的民族思想与民族精神的调试历程。正是在呈现民族生存方式遭遇冲击、经历对抗与达到稳固的过程之中，民族史、社会史、精神史被编撰并逐次“披露”。以“奇观影像”为媒介，以“间离效果”为机制，以“游离情节”为叙述方法，以“原生态写实”为美学性状，是少数民族题材电影文学创作超越奇观进入民族史、社会史与精神史，成为一种人类族群生活方式与生存方式相关的有效路径。

故事情节为观众沉浸于影像编织的电影之“梦”铺就了路径，观众要“不停地介入”影片，[6]达到超越奇观的目的，即需要拆卸下情节链条。电影《猎场札撒》和《盗马贼》中，田壮壮几近纯粹地以画面的张力来表达他对于民族历史文化的纵深思考，谱写了极具批判意义的“理性电影”的范本。《猎场札撒》的片尾，导演以仪式化的民俗呈现了昔日成仇的牧民部落和解和睦的场景。电影画面以重复式的剪辑、叠化技巧的处理，风格化地将两个部落四位骑手马柱前忏悔的情景呈现在观众面前。伴随着响起的音乐，仪式所彰显的情感张力被推向极致。当马柱、巨石以及石刻等“直接意指”被凸显出来，尤其是当“苍天在上，大漠为证，原吾臣民，持仁爱之心，奉公守诚……成吉思汗”被直指出来之时，“田壮壮的意识主体已深深达到对蒙族文化精神的认同之中，体现了对汉族‘理想之国’的深切渴望。”[7]正是基于田壮壮在电影中以民俗奇观构建的“游离情节”，并将其“舞台化”表现，影片与观众之间的“间离效果”得以显现，也正是这种“距离感”增加了观众体悟到导演对于民族史、社会史与精神史理性思辨的几率，并且，也正基于此导演所诠释的人类族群生存方式与诗意形态的“含蓄意指”得以彰显。

在深化民族史、社会史与精神史的品质方面，近些年来的人类学影视纪录片颇有一些启示。这些关乎人类学的少数民族题材纪录片跨越“奇观”，对少数民族形象的诠释已从“具象”走向“抽象”，从“形象”跃进“意象”，迈向了人类学纪录片的跨文化表达语境之中。正是中国少数民族题材人类学纪录片的“全球化”范畴下的人类学和民俗学视角，架起了异质文化之间沟通交流的桥梁，铺就了以他民族文明反观本民族文明的文化分析通道。它将目光投射在民族群体之中具有代表性的个体身上，在现代文化与民族传统文化冲突的对抗中，揭示民族心理的调适历程，进而从个体到整体达到了人类学“整体论”的文化意味。[8]中国少数民族引人遐想的生存环境、丰富多彩的服饰文化、神秘厚重的宗教仪式等奇观背后，展现了人类社会文化地理学与人种学的生存以及演变法则。任何民族心理、精神与文化的孕育、生长、累积及其延续都历经了漫长岁月，在时代洪流奔涌向前的大趋势之下，当异族文化的辐射波及自身之时，民族传统文化或主动或被动地受到触动并“涵化”。[9]

例如孙增田以《最后的山神》（1992）、《神鹿啊，我们的神鹿》（1996）等人类学纪录片，以“全球化”的视角探索了中国少数民族面对“改变”时的适应、变异与变迁过程。《最后一个山神》中的孟金福是鄂伦春族的文化“符号”，作为最后一位萨满，他对定居以前的生活方式苦苦依恋，对即将消逝的历史深深眷恋。这是他也是整个鄂伦春族在民族生活“陡崖式”改变之下心理矛盾和精神迷失的写照。“《最后的山神》自始至终形象地表现了一个游猎民族的内心世界，这个民族传统的生活方式伴随着一代又一代的更迭而改变着。”[10]这种颇具人类文化学范畴的主题，使其具有了跨文化表达的普世特质。《神鹿啊，我们的神鹿》中的柳芭代表了民族文化新旧转折点上的一群人，在现代文明的洗礼之下，他们与过往告别，却难以接纳现在，重返过往，却又留恋现在。在民族巨变的洪流之中，她们彷徨、迷茫、挣扎和痛苦，她们注定成为民族前行的“献祭”人物。两部人类学纪录片以人类文明进化史上的一个断面作为表现对象，俨然已是全球化的人类学与民俗学视角。

近年，少数民族题材电影文学创作也已逼近如此文化等级，虽然尚不圆满。让雅克·阿诺导演的电影《狼图腾》，在奇观表达的背后绘制了蒙古族与狼两幅恢弘的肖像画，是中国少数民族电影从“奇观”到人类学跃升的一次尝试，对于民族史、社会史与精神史的描述已有“深度模式”迹象。狼是蒙古民族的图腾，影片在淡化常规电影重视故事冲突美学追求的同时，将着力点放在了对于“狼性”的认识之上，进而上升到对于蒙古民族的认识，有效地达到了电影人类学的主旨意图。

《狼图腾》回避了“文革”特定时代下国别语境中人的塑造，瞩目于“草原狼”这一世界语汇中“刻板”符号的逆向刻画，让影片在表现对象上即进入跨文化的语境之中。以狼为镜，关照文明与野蛮、人类与自然的关系，承袭了导演主题表达的惯性，是《狼图腾》人类学视角的呈现。它以三个叙事层诠释了这一主题，即陈阵、杨克等知青所代表的“他者”视点下的表层叙事，毕利格等蒙古族民众所代表的“民族”视点下的中层叙事，狼所诠释的人与自然关系的深层叙事。正是在这样的叙事层设计之下，影片完成了异域民族视野下的“奇观图式”向民族史志至人类历史图志的升华。《狼图腾》在跨文化传播视阈叙事层的设计技巧之下，反思的是生态文化与人类精神的全球化“话题”。当狼成为《狼图腾》的主角之时，当狼围捕黄羊、军马以及吉普车追狼等奇观被表现之时，影片即自然地将人与自然关系的主题“袒露”了出来。人对自然的敬畏是蒙古族文化的精粹，更是时下人类对自然过分欲求后果而催生的生存法则。知青以及“东边”是影片异族的符号所指，其与蒙古族对草原以及狼的意志和行动冲突表现的是两种文化的冲突，隐含的是民族生存的拮抗。这一民族图志的描绘是影片民族史风格的表征。影片《狼图腾》主题表达的世界情怀，较文学作品淡化了意识形态与民族宗教，而倾心于一个可以填平文化鸿沟的人类共通的主旨阐释。电影《狼图腾》是人类故事的中国书写，是少数民族电影从奇观到人类学的一个提升“标本”。

因此，形成的第一个结论是：少数民族题材电影文学创作，自然需要陌生化、浪漫化、风情化、风光化等“天然”元素，但是，又不能够止步于此，仅仅成为“陌生化”而形成的“风物”展览，而是应该深入民族史、社会史与精神史的文化“隧道”，以民俗学和人类学作为基本的内涵底色，真正成为少数民族的情感与心灵“秘史”，并成为文化人类学的美学范式。

二、有禁忌但不止于禁忌

禁忌是一个民族生命历程之中敬畏的灵魂世界，它从民族的诞生开始而逐步积淀并延续。在民族信仰的引导之下，禁忌被高置于民族语言、观念以及行为之上，成为民族最古老的无形禁区。“禁忌的根源可归诸于一种特殊的魔力，这种魔力内在于人和精灵（spirits）身上，而且可以通过无生命物体这个中介进行传递。”[11]禁忌是民族文化的“消极巫术”，也是民族风俗的心意形态，更是民族文化的特质化符指。不可抗拒的民族禁忌时刻威慑着特定族群，正是对禁忌处罚的不可抗拒性，使它成为少数民族题材电影“不可逾越”的“红线”。

少数民族题材电影文学创作对于民族禁忌的尊重，乃是出于恪守媒介伦理的要求，它既是对少数民族文化自主性尊严的捍卫，也是电影这一大众文化商品对特定文化戒律的秉持。在少数民族题材电影对民族禁忌敬畏的温润之下，孕育着电影文化的视觉禁忌，涵养着民族国家的文化伦理。无论是田壮壮《猎场札撒》对猎场“禁忌”的引申化表达，还是《盗马贼》于宗教“禁忌”的仪式化呈现，都透露了导演遵循少数民族题材电影禁忌“红线”的创作理念。《猎场札撒》由猎场法律引申至人类法律，以猎场“禁忌”的捍卫反观人类族群为生存而对“禁忌”的逾越。《盗马贼》在宗教建筑、仪式、信徒等宗教影像之下，探讨着人与宗教关系的民族“禁忌”话题。罗尔布面对“雷劈”了的神箭台，他在大火面前站立不动，也没有下跪，此时，电影思考的民族“禁忌”话题也就袒露出来。但是，《猎场札撒》、《盗马贼》所碰触的“禁忌”，仍然是依法依俗的，并没有脱离政策的“红线”。

禁忌“游离”于民族族群的言行而诉诸于心理，伴随时代的演化而始终影响着民族的信仰，孕育成为民族的心理民俗。许多禁忌萌生并传袭于民族族群的虚幻之中，它的“各项禁令既很难找出它的根据也不知道它们的起源”，[12]而且，它“无论怎样也不可论证。”[13]由此，使得禁忌天生带有神秘的生命基因。当民族禁忌长久被封存，同时又以异族视角“窥视”它时，其神秘面纱下的迷人面庞即越发夺目。当少数民族题材电影以艺术化的形式表现民族禁忌时，禁忌所承载的不仅是神秘外衣下的“奇观”表象，更是创作者正面、敬畏和尊重民族禁忌之后，对禁忌背后民族情绪和精神的精彩诠释，故而禁忌对于电影艺术家充满了无限的“兴趣”以及吸引力。它也是基于民族禁忌即为民族文化特质化表达的创作技巧的要求，当民族禁忌被适当的视听化“呈现”的时候，民族风采与特质也就会彰显无疑。因为民族禁忌是民族族群在历史长河中孕育、成长、演化、累积和成型的民族心理民俗形态，民族禁忌变化中的相对稳定性使它可以成为民族文化身份的标识化符指，同样，也正是民族禁忌的丰富性使得民族文化的多姿化性状彰显于世。

由此，少数民族题材电影文学创作，必须尊重民族禁忌，但也可在“红线”之内，以艺术化和美学化的方式“表现”禁忌。以正面、敬畏和尊重的态度“表现”民族禁忌，不仅是对民族心理结构的揭示与认同，也是对民族精神气质的延续，进而是对民族文化的传承。在少数民族题材电影中，当艺术家以尊敬而又惊奇的心情“描绘”民族禁忌横向上的多样性时，坦然诠释民族禁忌纵向上的生命历程时，洋溢的是艺术家对于民族文化历史厚度的赞美情怀，张扬的是创作者对于民族精神的批判传承。例如“天葬”这一中国藏族普遍采用的葬俗，在田壮壮的《盗马贼》、陆川的《可可西里》等少数民族题材电影中都有契合作品艺术特质的表现。作为一种葬俗仪式，天葬有其既定的程序，其中停尸、诵经、运尸、碎尸等天葬环节背后都蕴含着藏民族的生命观。作为一种宗教仪式，天葬有它传奇的溯源，与释迦牟尼“舍身救虎”的精神相吻合，它蕴藏着藏民族的宗教观。《盗马贼》中“天葬”的表现是罗尔布叩问内心的电影化书写，更是导演宗教文化反思的艺术化表达。正是诸如天葬等民族“禁忌”神秘而迷人的“效果”，使其可以美学化地“表现”，只是它的前提是艺术家需要秉持严肃而敬重的态度，并揭示出“禁忌”背后的民族情绪和精神。

由于民族禁忌的“神秘性”以及灿烂化，“虚构”的少数民族“伪民俗”也就不时出现在一些电影作品中，尤其是数字拍摄技术以后，“伪民俗”似乎更有艺术效果的催化作用，并因此颇受诟病。“事实上民族学研究著作也因以多种方式剪裁现实生活而存在‘失真’问题”，[14]少数民族题材电影也就较难在反映民族生活的真实性与艺术表达的选择性上兼顾彼此。对于“虚构”的少数民族族群，可以适当进行以民间传说为蓝本，以合成为方法，以合理虚构为思维，以灿烂化和浪漫化民族形象为创作意图的“伪民俗”艺术想象。“真正的创造就是艺术想象的活动。”[15]“伪民俗”作为“表现”“虚构”少数民族族群的艺术想象方法，是艺术家在某一特定审美理想与意志驱使以及情感的牵动之下，对民族资料加以选择、分解、改造和重组等而进行的“反刍”。其间，对民族仪式的“伪民俗”艺术想象是最能接通艺术家、民族文化、观众三者的常态技巧。正是缘于对民族仪式的艺术想象，影片得以将民族生存的世界和艺术家与观众想象的世界“融通”起来而化为一个世界，进而可以更为典型地揭示一个民族的精神实质。例如日本电影导演今村昌平的《楢山节考》（1983）改编自深泽七郎的短篇小说，该小说取材于日本民间传说。影片向观众展示了“参拜楢山”这一令人扼腕的民俗。影片呈现的是蒙昧社会下人对自然的畏惧与惶恐，揭示的是对生命、人性和死亡的哲理思辨。“重塑民俗”凝聚了作品的表达意图，即批判现实社会中的私欲膨胀、道德沦丧和责任背弃，并借由老年人的命运，凸显生命的含义与分量，诠释生命的重要和对人类的价值。电影《楢山节考》是今村昌平以理性精神对民族传统及文化的“现代关照”，这首民族史诗的谱写得益于“伪民俗”的艺术想象方法。

因此，形成的第二个结论是：少数民族题材电影文学创作对于民族禁忌，不能脱离政策的“红线”而必须依法依俗遵循。由于民族“禁忌”由于往往具有神秘而迷人的“效果”，可以艺术化地“表现”，它的前提是正面、敬畏和尊重，并揭示出“禁忌”背后的民族文化内涵。如果是虚构的少数民族族群，可以采取“伪民俗”的艺术想象方法，使之更加灿烂和浪漫。

三、有民族但不止于民族

民族形态的差异性和多样性使中华民族神采奕奕，爱护和尊敬少数民族不仅是政治话语的传达，也是文化传承的宣言。民族文化以及传统是民族共同体的“内核”，是维系民族生命的“脐带”。民族文化作为特定族群之间可交流的、可传承的以及普遍认同的意识形态，是随着社会历史的进程而发展变化的。当中国社会现代化浪潮以势不可挡之态滚滚而来，当中国主流社会以弘扬民族优秀文化及其传统的姿态走近之时，少数民族文化及其传统无疑也是纠缠于调整、变异和复兴的复合样态之中。面对少数民族文化及其传统的当前性状，以电影为工具进行传播和弘扬应该是行之有效的举措之一。

电影以声画结合的特性，为观众“烹饪”视听共享的“盛宴”，并向观众输出文化以及意识形态。少数民族题材电影与民族文化传统之间的共需和互生关系，使得两者可以走向彼此。少数民族题材电影对民族文化及其传统的艺术诠释，丰富着电影的形态，升华着电影的高度，使得民族电影不仅风姿绰约，而且底蕴厚重。少数民族文化及其传统以“大众狂欢”的电影为媒介推手进行传播和弘扬，将激发民族文化及其传统的自信，明确自身在中华文化中的地位以及萌生本体的文化自觉。

在文革前“十七年”电影中，少数民族题材电影以契合时代精神的话语诠释着民族文化及其传统。《山间铃响马帮来》以强烈的生活实感描绘了云南边疆，《五朵金花》以清新优雅、妙趣横生的笔触展现了白族青年之间纯真质朴的情感，《刘三姐》以广西民族歌舞的优美艺术形式诠释了阶级对抗，《冰山上的来客》以浪漫主义和革命现实主义的复调美感描摹了新疆的民族与地域风情，《农奴》以凝重而简练、深沉又含蓄的格调谱写了西藏农奴的血泪史，《阿诗玛》以彝族青年的爱情为线索酣畅地呈现了绚丽多姿的民族风采，这些少数民族文化及其传统伴随着光影流转在公众脑海之间塑形、相传和弘扬。少数民族必须爱护和尊重，让它保持民族的文化及其传统，并通过电影作品进一步传播和弘扬它的文化形象。

中华民族是“多元一体”的格局，不仅因为汉族与少数民族共同构成的整体性民族存在而以“多元”呈现，更是缘于五十六个民族在历史进程中融合而成的民族共同体而以“一体”表征。中华民族的“共性”，一方面是中华民族共同体文化传统在漫长历史积淀中所形成的相同以及不可分割部分，另一方面则是中华民族共同体文化传统是五十六个民族共同创造、与共同拥有的，故而需要强调中华民族的共性为少数民族题材电影的共同基因，它可以帮助整个中华民族找寻到文化认同、探索到文化寄托以及追寻到精神归属。在少数民族题材电影文化创作中，这种强调中华民族的共性，意在促进中华民族共同民族意识的孕育，将保护少数民族文化特殊性与培育中华民族命运共同体的观念结合起来，建设中华民族共有的精神家园。这有利于统一全体中国人的文化认同和民族认同，有利于凝聚中华民族的向心力，进而有利于增强整个中华民族的生命力。个性与共性的哲学母题，也要求少数民族题材电影文学创作对民族文化和传统个性的保护，应该是建立在民族共性基础之上的，同时，对民族共性的坚守也强化着民族文化及其传统的个性。

新时期少数民族题材电影以与时代脉搏共振的语汇，在凸显中华民族共性的基调上，展示着少数民族文化及其传统的特殊性。它体现在《猎场札撒》对人本、信仰和生死的揭示上，表现在《盗马贼》对人与宗教关系的探讨中，呈现在《可可西里》对信仰和生命这一民族精神核心的探索中，显现在《图雅的婚事》对边缘地区边缘故事的娓娓道来中，显示在《香巴拉信使》对平凡生活与不凡精神的表达中，表征在《狼图腾》对人与动物、人与自然共生关系的探寻中。可以说，在保护少数民族文化和传统特殊性的同时，少数民族题材电影文学创作更加需要强调中华民族的共性，也就是说任何少数民族都是中华民族的一个组成部分，应该让少数民族更多地融入中华民族的大家庭之中，不能因为少数民族文化和传统的特殊性而忽视了中华民族的共同利益、诉求和理想。

少数民族题材电影文学创作强化中华民族的概念应该是一个政治文化战略。它要求电影中表现的少数民族主体性是容于中华民族总体性中的主体性，彰显的少数民族特质是融于中华民族气质中的特质，在少数民族影片中“前景”显现的同时更在“后景”隐现的是中华民族。如此，不仅呼应了中国“你来我去、我来你去，我中有你、你中有我，而又各具个性的多元统一体”的民族特色，[16]更是因为吻合了中国统一的多民族国家的宪制而成为一项政治文化战略。它在维系统一的国家政权背后，潜藏着一股力量——中华民族精神。中华民族精神熔铸各个民族的认识、情感和意志为一体，彰显着积极、进步和精粹的风范，是中华民族屹立于世界民族之林的风雅气质，是强化中华民族概念这一政治文化战略发挥作用的机制。

在文革前“十七年”电影中，少数民族题材电影显著地强化着中华民族的概念。对于新生的国家政权，党和政府需要以民族题材电影为凝聚民族团结的黏合剂，为维系多民族国家统一的工具，使其自然成为国家机器的政治文化战略“武器”。不论是电影《山间铃响马帮来》中的苗族和哈尼族、《冰山上的来客》中的塔吉克族等的反特叙事模式，还是《五朵金花》中的白族、《刘三姐》中的壮族、《阿诗玛》中的彝族等的爱情歌舞类型模式，它的民族主体性是伴随中华民族的国家主体性而确立的。如此，在异质化的少数民族风情表象之下，呈现的是同质化的中华民族精神实质。同时，文革前“十七年”的少数民族题材电影文学创作对中华民族概念热烈的强化，使它在电影中彰显了“阶级民族主义”的国家时代形象，塑造了中华民族特定的历史气质而有别于世界其他民族。这一时期的民族题材电影虽以少数民族表征，但是，洋溢着浓郁的中华民族风貌，表达着强化中华民族作为一个政治文化战略概念的理念。

因此，形成的第三个结论是：少数民族必须爱护和尊重，让其保持民族的文化和传统，通过电影作品进一步传播和弘扬其文化和传统。在保护少数民族文化和传统特殊性的同时，更需要强调中华民族的共性，也就是说任何少数民族都是中华民族的一个组成部分，应该让少数民族更多地溶入中华民族的大家庭之中，不能因为少数民族文化和传统的特殊性而忽视了中华民族的共同利益、诉求和理想。在少数民族题材电影文学创作中，强化中华民族的概念应该是一个政治文化战略。

四、有文化但不止于文化

少数民族文化特色显著，但是，作为产业运作的电影文学创作，它还需要与世界文化接通，能使世界观众读通、读懂和读悟，从而引起审美共鸣。这不仅是少数民族电影在中国电影跨文化传播宏观战略中的微观担当，也是民族实现自我真实发现的需要。超越异域他者猎奇视阈，少数民族文化能以其独具魅力之“象”阐发与汉民族以及世界其他文化相融相通之“意”。它要求少数民族电影语汇表达能够为世界观众所乐于接受，进而引发审美反应。与世界文化接通，需要以世界的眼光反观民族自我，以发现民族文化中“构成自身生命的特殊真实”。[17]以民族文化内部视野关照本民族文化或许未有伪诈，而以外部目光阐释本民族文化将更为准确和客观。诚然，正是世界文化的比较视阈，将民族文化的特质放大，进而实现民族文化的真实发现。可见，越是民族的越是世界的，只是问题的一部分，越是世界的也越是民族的，它是一种相反相成的悖论关系。

具体而言，它可以民族文化中具有主体性以及原型化的元素为媒实现与世界文化的接通关系。少数民族文化中的生态哲学、宗教仪式、民族神话等极具跨文化表达的元素可以填平跨文化传播的鸿沟，将少数民族电影承载着的中华民族文化精神向世界娓娓道来。电影《可可西里》、《狼图腾》在民族生态哲学的阐释之下，传达着藏、蒙民族的生命信仰。影片中表达的民族对自然的敬畏之情，恰是为工业社会之下的世界提供了某一打开消费时代下人类生存悖论的钥匙。电影中传达的少数民族崇尚自然的生命循环价值观，架起了民族文化与世界文化接通的桥梁。同样，影片中仪式、神话以及图腾可以让观众“发现叙述、故事的起源”，[18]正因其中为观众提供了民族故事生成的线索，使得横亘其间的文化屏障得以消解，实现了世界观众之间的顺畅交流。电影《狼图腾》中蒙古民族文化中连通世界文化的生态智慧，增强了本民族文化的跨文化传达力，同时，这一强化的世界沟通力也提高了蒙族文化的民族性。

在此，实现民族文化与世界文化的接通，需要具备跨文化表达的能指。同时，少数民族文化密码的世界化破译而带来的跨文化活力，也能动地激发着本民族文化的细胞活性，故而少数民族文化与世界文化可以在艺术学与人类学等层面进行“转译”。艺术学层面的转译是探寻某一架构于民族与世界间文化载体的技巧，以实现民族文化在穿越文化屏障时没有被曲解和误读。少数民族文化中的仪式、宗教、神话、风俗、图腾等原始意象的创意性建构，通常承担了文化转译的艺术学层面职责。人类学层面的转译，是开拓某一可跨越世界民族生命历程的异域场而传递文化意蕴的路径，以达到人类社会生存与发展哲理的普世化表达。少数民族文化中有关生命、天地、自然等独特体悟，正是破译着人类学层面文化转译的基因密码。少数民族文化与世界文化进行艺术学与人类学的“转译”，是少数民族题材电影文学创作需要深化考虑的命题。例如《猎场札撒》中牧民古猎场和解的“札撒”仪式是法律与人类关系的艺术表达。影片中牧民向“札撒”巨石膜拜，是对民族古老秩序的维系以及对法度的捍卫。牧民对民族古老法则的归服，是对自然中血腥狩猎、屠杀牲畜的反思，也是对人与人之间的芥蒂、猜忌、纷争的终结。正得益于仪式发挥其“激发一种纯叙述”的力量作用，[19]蒙古民族对人与法的关系表达语汇被转译为世界民族可以读懂的能指。《狼图腾》以蒙古民族的图腾狼为表现对象，在人与狼之间关系的视角下揭示的是人与自然之间的独特关系。蒙古民族文化乃至少数民族文化基因序列中天然地饱含着某种人与自然和谐共融的生态智慧密码，这与工业风暴下面临生存与精神困境的人类社会所聚焦的生态话题相互契合。影片中蒙古民族对自然的敬畏是本民族生命历程中对生存环境的切身感知，透露着本民族对自然万物的深层体悟，而正是这一人与自然的民族生态哲学观，搭建起了民族文化与世界文化人类学层面的“转译”之桥。

少数民族文化的“世界性”动力，不仅来源于民族文化在全球化时代背景下由文化博弈带来的自身生存考量，也来自民族文化新陈代谢的生命智慧。当少数民族文化借力于全息化媒介将本民族对宇宙万物、自然生灵、生命信仰等的阐释与世界民族促膝长谈时，它便开始了民族文化的世界之旅。少数民族文化能动地与自觉地自我文化的世界化洗礼，一方面进行着本民族文化生命的内循环，另一方面为其他民族文化提供了自我认知的参照，丰富着人类文化的宝库。在资本经济与消费文化制造的好莱坞主导的电影生态场域，少数民族文化为中国电影的本土繁荣尤其是世界突围提供了可资开采的宝藏。在文化融合与反抗之间，少数民族题材电影文学创作应处理好他者视野下的神话叙述与窥视目光下的异域猎奇等创作惯性，以少数民族文化的生命智慧和存在精髓助力中国电影。

电影《狼图腾》因袭了“狼”这一文学艺术母题，颠覆性地将其塑造成反刻板印象的形象，使得文本具有了后时代寓言的特质。这与影片将狼赋予蒙古民族的图腾有着直接关系。蒙古民族的狼图腾崇拜来源于额尔古涅昆传说的神话原型。以蒙古民族崇拜的图腾狼为电影主角，以叙述狼的故事表达文明与野蛮、人类与自然的世界话题，这是蒙古民族文化与世界文化的沟通与对话。以蒙古民族神话原型为解答普世性议题的法则，是少数民族文化在世界化之旅中完成的“自我身份的建构”。[20]《狼图腾》中狼“围剿”军马的场面无疑给观众带来了视觉奇观体验，但是，当影片将其处理成情节连上不可或缺的一环，并承担主旨阐释的功能时，就远非单纯的异域猎奇，而已站在世界文化的前沿。该场面在情节链中与上下相关场面配合共同画出了一道狼性格变化的轨迹。在此过程中，观众不仅完成了对狼的生存哲学的认知，完成了对人与动物、人与自然关系的主旨领悟，更是完成了对于蒙古民族的认识，完成了人类学意义的思考。可见，少数民族题材电影文学创作应通过少数民族文化的“世界化”，使少数民族文化成为人类的财富，成为电影最为艳丽的“花儿”。

因此，形成的第四个结论是：少数民族文化个性显著，但是，在目前产业化和全球化的电影格局中，少数民族题材电影文学创作需要与世界文化接通，使世界范围内的观众读通、读懂和读悟，从而产生美学呼应关系。越是民族的越是世界的，同时，越是世界的也越是民族的。少数民族文化与世界文化进行艺术学与人类学的“转译”，是少数民族题材电影文学创作需要深化考虑的命题。通过少数民族文化的“世界化”，使少数民族文化成为人类的共同精神财富以及美丽文化“风景”。

[1] 厉震林：《电影的转身——中国电影的现代化运动及其文化阐释》，文汇出版社，2010年4月版，第90页。

[2] （法）茨维坦·托多洛夫编、蔡鸿滨译：《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社1989年8月版，第65页。

[3] 厉震林：《电影的转身——中国电影的现代化运动及其文化阐释》，文汇出版社2010年4月版，第16页。

[4] （美）苏拉·P．拉思：《将部族浪漫化：部族文化在文学描写中的固定形式》，《第欧根尼》1991年第1期。

[5] 张卫：《与壮壮谈壮壮》，《当代电影》1989年第1期。

[6] （法）克里斯丁·麦茨等著、李幼蒸译：《电影与方法：符号学文选》，生活·读书·新知三联书店2002年7月版，第270页。

[7] 厉震林：《电影的转身——中国电影的现代化运动及其文化阐释》，文汇出版社2010年4月版，第17页。

[8] （美）康拉德·菲利普·科塔克著、黄剑波等译：《人类学：人类多样性的探索》，中国人民大学出版社2012年版，第4页。

[9] （美）威廉·W．哈维兰著、瞿铁鹏译：《文化人类学》，上海社会科学院出版社2006年版，第464页。

[10]孙增田：《心灵的真实记录——〈最后的山神〉创作谈》，《现代传播》1994年第1期。

[11] （奥）弗洛伊德著、赵立玮译：《图腾与禁忌》，上海人民出版社2005年5月版，第30页。

[12]91页。朱狄：《原始文化研究——对审美发生问题的思考》，生活·读书·新知三联书店1988年版，第