中国电影的“破”与“立”

由上海戏剧学院、中国电影艺术研究中心主办，上海戏剧学院电影学学科、《当代电影》杂志社承办，上海电影家协会、上海影视戏剧理论研究会协办的“资本、文化：中国电影的‘破’与‘立’——新世纪中外‘合拍片’大型学术研讨会”2014年11月1日至2日在上海戏剧学院熊佛西楼举行。来自中国电影艺术研究中心、北京师范大学、北京电影学院、中国传媒大学、复旦大学、上海交通大学、同济大学、华东师范大学、上海大学、上海戏剧学院、浙江大学、西南大学、重庆大学、苏州大学、深圳大学、上海电影集团等二十余所高校以及影视创作、研究机构的四十余名专家学者与会。

本次研讨会围绕“新世纪中外‘合拍片’”的主议题进行了五个部分的讨论，分别是“合拍片”的历史与现状研究、工业与资本状况研究、文化与价值研究、政策与策略研究以及个案研究。与会专家围绕主议题，从各自的研究角度和学术视域出发，展开了多领域和跨学科的深层对话。

一、历史与现状

时值《关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）政策实施十周年、《海峡两岸经济合作框架协议》（ECFA）签署四周年之际，中国“合拍片”呈现了前所未有的发展图景。2014年10月，习近平同志主持召开的文艺工作座谈会，也为中国电影工作者带来新的思路和要求。在这样的历史条件和实时热点下，有必要对“合拍片”进行历史回顾和现状评述。

中国文联电影艺术中心刘浩东副主任的论文《对合拍片的思考》认为，“合拍片”的出现与目前的体系有关，当“合拍片”的概念变为“合作”时，中国电影才是真正迈向新台阶。“合拍”一词已不能涵盖目前的状态，这一概念也慢慢退出视野。合作本是资本的概念，电影既是文化产品也是服务。合作是目前中国电影走出去的唯一途径，因此，中国电影的“破”就体现在以下三个方面：一是在合作中改变思维，类型化生产带来思维改变，培养观众的观赏思维；二是提高电影制作技术，提高对影片的认识；三是借鉴思考国外经验，回到电影本体思考的问题上，它有时也会成为政策上的问题。

北京师范大学周星教授在论文《合拍创作的利益支撑、精神价值与文化得失》中指出，合拍的前身与大片引进有关，也是文化观赏的需要。合拍的历程，经历了从合作学习的文化需要、到各有所求的创作需要、到更为复杂的商业利益需要。二十世纪八十年代，是对艺术追求占据前锋的时代，九十年代合拍的规模和动机发生变化，市场因素成为主要，而在新世纪政策出台和利益驱动下，市场见证和合拍潮流的互动关系是时代潮流的必然。因此，关于内在的合拍动因探讨，对认清合拍以及电影生产极为重要。当中国电影的发展期望和实际能力产生差距，合拍的学习以技术、艺术、市场、策划运作等方面的样式出现，也触发多样性的合拍状态，而合拍片基于市场的认知之后，其文化得失问题也就凸显出来，呈现出合拍中文化的复杂性。希望以后越来越多的合拍给予中国电影以文化自信。

上海大学陈犀禾教授在论文《关于“合拍片”的几点思考》中，从文化方面将“合拍片”的历史进程归纳为三个阶段，一是“党国主义”阶段，即强调共产党、新中国，此时兼容性较为严格，合拍电影涉及一般层面和普适性主题，限制较多；二是“民国主义”阶段，即强调民族与国家，影片以中国元素为主，兼容性扩大；三是“世界主义”阶段，在开放时期的文化观念下，中港、中美、中日合作逐步增多，为“合拍片”打开了新空间。中国元素应体现中国的价值问题、具有正确的文化导向。从观众接受和市场消费角度看，电影一直是国际化的产物，电影的国际化合作是双方和多方互动的结果，不但涉及经济上的互利性，也涉及文化和内容理念上的兼容性。时至今日，“合拍片”各方力量的博弈空间增大，文化安全固然不可放弃，市场似乎也增加了在博弈中的权重。资本的立场走平衡路线，文化精英的态度则较为纠结，处在弱势状态。

复旦大学张振华教授的论文《衰落之中寻复兴——浅析中港合作片之现状与未来》认为，“合拍片”的数量和源头还是中港合拍。最早可上溯到二十世纪六十年代，早期主要是戏曲片。八十年代影片《少林寺》是真正的开始，将香港擅长的类型功夫片和博大的中华文化相融合。黄金时期出现在九十年代，大陆和香港“合拍片”涌现出很多优秀之作，形成九十年代电影的坐标和楷模。其技术力量和电影观念，如《新龙门客栈》、《霸王别姬》等，不但创造票房收益，更可以说是留名青史。新时期的政策和管理条例极大地促进了合拍电影的发展，也给中国电影带来极大的收益，中国电影人重新认识和适应了商业电影的规律。香港电影主要是与大陆资本的结合，期望打入内地电影市场。香港文化是典型的后殖民主义文化，而大陆的审查制度也需要深刻的反省。制度要相信艺术，艺术才能真的对社会产生积极的反馈，并获得最充沛的发展。

华东师范大学冯果教授的《中韩合拍都市爱情电影》一文指出，中韩“合拍片”自1999年开始，十年以后才开始了题材方面的转型，当代普通中国人的生活面貌和意识形态成了它表现的主体，借助于韩国优秀的都市爱情片的创作经验，中韩两国在都市爱情电影领域开始了多次合作尝试。中韩合拍都市爱情电影由于跨越了文化语境，无论是在产业方面还是在文本内部，都有了与韩国经典爱情影视剧和国产都市爱情电影不同的特点。文章从产业和文化两个方面对五部在中国上映的合拍都市爱情电影进行了分析，指出了其情感营销上的优势，反类型融合的故步自封，以及在性别、民族、商品物质等方面的意识分裂状态和保守态度。

北京电影学院中国电影教育研究中心助理研究员康宁的论文《CEPA十年香港导演北上：从委曲求全到游刃有余》则以陈可辛和彭浩翔为例作了分别论证。她认为，陈可辛基本完成了对过往的舍弃和对自我的剥离，完成了从本土化香港题材到内地亲情伦理片《亲爱的》的转变，实现了比较极端的内地化。类似的还有许鞍华。彭浩翔是具有非常明显的港式特征的导演。在他拍摄的《志明和春娇》之后，陆续又有一些迎合大陆观众需求的作品。彭浩翔的作者痕迹非常清晰，从放肆港味到收敛沉稳，这样的脉络发展看出他尝试融入大陆市场的努力，去除本土气质、磨去棱角、融入内地文化的过程。内地和香港两种文化在碰撞中抵抗，香港文化显现出无力和逐步放弃的态势。论文还提到了“文化流通”的概念，认为作为文化产品，“合拍片”的文化流通是指影片在跨区放映时，内容与形式抵达观众消费层面不被消耗的能力，以及对影片故事情节可信度及其价值观的接受程度。

二、政策与策略研究

自从文化产业被纳入宏观的国家发展格局之后，政府主管部门不断地为中国电影产业化提供政策支持，因而“合拍片”的潜力得到极大的激活和释放。在这样的制度依托下，已经成为全球化战略问题的“合拍片”，其实际形成的格局和不足，可以成为反观政策与策略的参照。

复旦大学周斌教授的论文《中韩“合拍片”：在多元合作中共同拓展》指出，中韩“合拍片”的起始与发展，与两国外交关系的正常化，以及在经济、文化等方面不断进行的密切交流与合作是分不开的。2014年7月初正式签订的《中韩合作拍摄电影的协议》的签订和实施，进一步推动中韩“合拍片”的快速发展。中韩“合拍片”无论在历史题材的古装片和战争片创作方面，还是在现实题材的多种类型片创作方面，都已经取得了引人注目的成绩，积累了一些成功的经验；同时，在电影特效技术的合作等方面也有一定的成果，这就为进一步促进中韩“合拍片”创作生产的持续发展与电影技术、电影产业、电影教育等方面的深度合作奠定了很好的基础。韩国政府在电影管理方面的一些政策、措施和经验，也能够供中国政府的电影主管部门在制定政策时参考借鉴。

中国传媒大学赵宁宇教授在其论文《“广义”“合拍片”中的合拍操作》中，将“广义”概念界定在包括大量的协拍、合作、配合、人员加入、在好莱坞参与投资、“借船出海”等多重涵指上。他指出，“合拍片”一般都出现各国不同的工作人员，其艺术追求、性格和方式各不相同。实际的合拍操作中使用的电影制作器材大多从西方引进，西方已在器材问题上制定了技术操作标准，中方多是执行者和修改者。但是，中国电影的特点可以成为“合拍片”中的优势，在西方缜密先进的电影管理方式和中国人的变通性之间不停碰撞，利用西方资金，学习西方技术。时至今日，西方已丧失资金优势，且融资成本高，中国电影产业目前也逐渐开始面临这个问题，因此，一方面要票房持续升高，一方面也要横向打开新的产业收入阵地，即不仅是影院放映，而是电影产业作品在各个方面的舒张或者延伸品收入，这些是中国电影下一步发展的重要因素。

上海大学黄望莉副教授的论文《ECFA框架下华语电影的新走势》则认为，从2011年初，ECFA协议的实施直到今天，共经历了4年半的历程，台湾电影在大陆电影市场的放映、发行以及合作等方面已经可以看出明显的实效。1990年，台湾总管新闻与影视的行政新闻局专项设立了台湾电影辅导金，以期资助台湾本土电影的发展。回溯二十多年历程，台湾辅导金政策充满了争议，也形成了“台片”与“北上”多样并存的制片机制及其市场整合。从电影层面上来看， ECFA客观上打开了三地电影市场的大门，因此，ECFA政策下电影的合作形态变得丰富而且多样，直接促进了华语电影的社会历史文化以及美学形态的进一步融合。

华东师范大学钱春莲副教授在《新世纪“合拍片”跨文化传播策略研究》中论述了“合拍片”在进入跨文化传播领域时，遭遇到意识形态桎梏、文化理解偏见、市场营销失衡等多重困境的现象。中国已经跃升为世界第二大电影市场，诸多外国电影业竭力推进“合拍片”项目，意图在蓬勃的中国电影市场中谋取高额利润和制造文化影响。目前，“合拍片”难以承担起提升中国文化软实力的时代责任，加强深层次的文化交融、拓展跨文化的合作渠道将是突围困境的紧迫与必要策略。合拍片只有达成深层次的文化融合，才能突破重重困境，真正成为跨文化传播的重要媒介。

上海戏剧学院讲师潘雨则在《中美“合拍片”的文化与商业风险及应对策略》一文中，论述了在好莱坞语境下中美“合拍片”与好莱坞电影全球化进程的关系。“合拍片”面临着能否在商业上持续获得高额回报、文化上对外输出中国文化与价值观、对内描述我们在国际的正确形象的多重考验，以适应全球化体系下的跨文化电影制作与传播，来达成我们自己的商业目标和文化使命。文化产业的全球化趋势和中国资本快速增长，以好莱坞为首的国际电影巨头瞄准中国市场。中国元素依然处于固化的文化形象定位上，即东方奇观、异族女性、神秘导师、特工／杀手。

重庆大学讲师盛柏的论文《从法国的“合拍片”政策得到的发展启示》则介绍了法国“合拍片”政策的相关情况。法国的“合拍片”是法国电影的重要组成部分，它近年来的蓬勃发展与法国官方推行的“合拍片”政策的推动作用以及各种基金的扶持帮助有着密不可分的关系。法国的“合拍片”政策在保障制片方利益的同时，积极强调电影及其所代表的文化的独立性和多元化，始终不忘电影作为商品的文化例外标签，重视电影的文化价值，这种政策的倾向值得借鉴和学习。法国“合拍片”受到官方政策上的支持与鼓励，与此同时各种基金在经济上的援助和补贴也在无形中延伸了法国的“合拍片”政策。

三、工业与资本状况

过去的十年被称为中国电影发展的“黄金十年”，工业和资本的扩张带动了整个电影市场空间的容量，“合拍”成为经济的“新常态”。中国电影的“大数据时代”的来临，电影发展中数字化、产业化和全球化的问题，都使得工业与资本状况成为研究“合拍片”不可绕过新鲜事学说的问题。

苏州大学倪祥保教授的论文《“与狼共舞”和“星球大战”——大片引进20年及中国电影产业发展思考》指出，大片引进对中国电影产业发展的影响是全方位的，既有电影创作理念层面的影响，也有技术运用层面的影响；既有电影宣传营销方面的影响，也有观看习惯培养方面的影响；既有电影产业模式方面的影响，也有市场运行方面的影响。中外电影合拍几乎就是大片引进相关协定的副产品。很多所谓中外合拍故事片，除了为赢得更多票房分成以外，很多只是贴几个标签性的特供片。中国电影如何面对好莱坞全球化发展态势而能够很好地守护自身文化版图，乃是一个非常大的考验。无论是大片引进还是中外合拍，其中最为基本的诉求是经济利益，但是其影响远远不止于经济领域。坚持拍摄更多成功的“中片”，可能是中国电影能够继续“与狼共舞”并在“星球大战”中立于不败之地的重要制胜法宝。

西南大学余纪教授则在《从资本构成的演变看电影生产关系的未来》一文中谈到一个新的资本运作现象。上海自贸区新的金融政策下，越来越多的外国投资者将目光投在了金融运作办法“众筹”上，即由权威机构建立平台，发行某一项目／创意的“股票”，实行资本与资本的对接，“合拍片”的投资风险更加分散，使得“合拍片”的内涵又产生了新的变化。电影诞生于资本主义，其生产关系是资本主义的，社会主义国家依然如此。设想如果“众筹”真的可以成为现实，那么消费者自己出资，合作生产消费者所需要的文化产品，最后再来消费，这将成为一种“毕毕剥剥社会主义”的生产关系。

天津师范大学音乐与影视学院讲师孙建业在论文《中美“合拍片”：从个案看资金和文化的“一边倒”合并》中提出，中美“合拍片”已经在国内公映并取得不错的票房成绩，但从创作角度来说，这类影片整体质量较为差强人意，并且盈利模式上更偏向中美某一单方面市场，而非双赢。从长远看来，似乎更多是中方的战略失利。当前中美“合拍片”中的文化合并，更多是一种硬性的合并，价值观的传递显然已经全盘被美国主导并全球化。面对资金和文化一边倒地被好莱坞全盘“合并”的事实，中方更需要理性应对。一部真正意义上的“合拍片”需要具有一个真正“国际性”的文本。

四、文化与价值研究

电影具有大众文化的本位性，不仅是文化作品也是文化产品。“合拍片”成为中国文化“走出去”的重要途径，其文化生态、文化身份、文化安全、文化差异等问题引起了专家们广泛的关注和思考。

浙江大学范志忠教授的论文《新时期以来“合拍片”的国际传播意义》认为，“合拍片”是一种合作。电影的特质是制作和表演的碎片化，从节省成本的角度来看，要按照场景来拍摄，这本身就体现后现代的结构主义的艺术逻辑。电影创作是合作机制，有着导演、制片、营销、融资、发行等环节。新时期以来，电影生产体制摒弃了过去的苏联模式而走向市场化，有了合作的可能。“合拍片”的国际合作“与狼共舞”的目的，并非是国际竞争而在于守住本国票房和文化特色，保证中国电影具有民族品质。

中国传媒大学梁明教授的论文《中外合拍电影——镣铐中的舞蹈》指出，狭义“合拍片”是指在合拍公司注册和报批的影片。在过去不仅“合拍片”受到限制，民营资本投资也受到限制。八九十年代中国是没有大片的，制作费用比较平均。1979年成立合拍公司，最早是李翰祥来拍摄《垂帘听政》、《火烧圆明园》。随着政策提供支持和便利，合拍公司的主要作用是审核剧本、解释政策、审查影片，而非真正制作“合拍片”。就目前的中国电影状况而已，分级制度问题依然亟待解决，否则广义合拍也依然会存在问题。

上海大学金丹元教授的论文《对当下中国“合拍片”的一种文化反思》从中外“合拍片”的文化冲突角度进行反思，强调打破以往的主客体思维模式而承认差异性。“合拍片”是体现国家软实力的途径和表现方式。为了把控话语主动权，中国做了很多努力，以克服文化认知上的差异性以及异质文化之间固有的矛盾冲突。想象矛盾还体现在对他者文化的理解上，如何对待处理他者文化，才不会导致后殖民想象与民俗奇观。同时，还要有应对西方国家的主动想象即西方中心主义的文化策略。“合拍片”的创作，不能为了迎合西方想象而自我边缘化，导致中国文化的扁平化处理，沦为展示民俗奇观的他者影像。“合拍片”应通过文化立足点跨越文化鸿沟，寻找秘密通道，激发西方的文化认同与审美欲望。

上海戏剧学院厉震林教授的论文《华语“合拍片”与表演文化生态分析》则从表演美学的角度解读华语“合拍片”的文化生态，认为随着华语合拍片的逐渐兴起以及发展，两岸三地表演文化进入一种实体的相互合作、碰撞和妥协的场域状态之中，在某种程度上形成了一种意味深长的“再表演”，具体体现为与导演合作的维度、大陆演员的参与层次、使用演员的等级以及演员类型的演变等方面，也形成了演员的地理分布变化、明星性别的地域布局差异、演员与市场的“分割”对应关系等文化生态。由于两岸三地演员在“合拍片”中的“非简单相加”，各自有着表演的文化身份，在一种场域集体无意识和集体有意识的力量博弈中不断发展。需要正视的是，这种博弈似乎并没有完全获得融合成为新质的结果。因此，华语合拍片的表演生态仍然需要培育以及优化，并期望在文化博弈中逐渐形成新的东方表演气质。

辽宁师范大学于滨副教授在论文《李安的文化表述方法对“合拍片”的启示》中认为，在全球资本运作和电影产业链中，具有跨文化传播策略的导演成为电影文化价值构建的核心人物，李安本身就是一部“合拍片”，台湾出生成长，后到美国留学，第一部具有影响的影片不仅在故事上讲了东西方文化的冲突，在幕后团队上也是中西合璧，这种模式几乎延续了他大多数的创作。李安今天的成就固然和他的成长经历具有巨大的关联，也因此不可复制，但是，他在创作中所体现出来的国际化视阈和专属于东方文化的内在表达却可以对当下的“合拍片”具有相当大的借鉴意义。

五、个案研究

“合拍片”中不乏具有轰动效应、学术争议和创作启示的案例作品，部分与会学者将关注的重点放在具体影片上，并运用不同的方法进行系统和全面地分析。

上海戏剧学院吴保和教授的论文《纪录片中的“合拍”——从〈丝绸之路〉到〈美丽中国〉》从电视纪录片的领域看“合拍片”之路。改革开放以来，第一部合拍纪录片是央视与NHK合作的《丝绸之路》，当时央视和NHK各自剪辑了一个版本，这是一个开端。后来又有两部《新丝绸之路》、《丝路》。当时的合拍是观念与题材的合作，不涉及资本的问题。国际意义的题材，可作为合拍的资本。2008年拍摄《美丽中国》，BBC编导团队与央视配合拍摄，学习到有效的拍摄手法，所以，在央视后来的作品中自然地加以借用。BBC的大片式制作纪录片，为中国的纪录片带来“大片”思路。在资本构成上，也有纪录片的拍摄资金来自国外基金会。

上海电影集团上海电影制片厂朱枫导演的论文《一部“合拍片”个案的电影修辞分析》，主要研究对象是1956年中国苏联合拍的影片《风从东方来》。文章指出，合作过程是电影合作与政治博弈。全片不到300个镜头，以全景镜头为主，但看上去并不单调，因为全景镜头中有很多镜头内蒙太奇和移动摄影。影片很少有分切镜头，对话也不用正反打。在1956年来说，达到了较高的艺术高度，但相关研究现在较为匮乏。从风格上来说，苏方电影风格占了主导，这主要体现在镜头风格、演员调度风格等美学部位上。

复旦大学龚金平副教授的论文《中美“合拍片”中的文化碰撞与反思——以〈太极侠〉为例》中认为，作为一部中美“合拍片”，基努·里维斯于2013年导演的《太极侠》可以作为一个极具话题和启示意义的文本，在全球化的语境下反思中西方文化的存在形态和现代性的嬗变。《太极侠》在艺术和市场上的探索与得失，也可以为中美“合拍片”提供有益的借鉴与警示：在中美“合拍片”中，中国制片方不仅要有资金的投入，更要有文化的价值立场坚守，对于中国传统文化有一种现代性的观照与反思，对于美国文化也要有更为中肯的评价以及更为清醒的认识，从而在中美“合拍片”中实现文化层面上的碰撞与交融。

广州大学周文萍副教授则在论文《从〈功夫梦〉看“合拍片”里的文化融合——兼论“功夫梦”电影类型》中，以《功夫梦》为主要对象，结合《功夫之王》等同类型影片，探讨其融合中西文化，并为中西方观众所接受的经验。希望为中国电影在“走出去”道路上打破文化壁垒提供借鉴。从《功夫梦》来看，影片虽然讲述的是有关中国功夫的故事，但是，无论是在故事的讲述还是文化心理的表达上都非常注重联系观众，尤其是西方观众已有的知识经验，为他们接受和理解影片奠定了基础。美国“功夫梦”电影对东西方文明关系的建构也是以西方为中心的。“功夫梦”电影的中国式接受也体现出文化融合的现象。

北京电影学院讲师卢雪菲在论文《浅谈CEPA环境下的〈一代宗师〉和〈黄金时代〉的创作特点》中认为，由于是香港和内地的文化差异，影片的接受存在跨文化问题，这两部电影也存在跨文化表达的文化疏离感。王家卫在创作一代宗师时与资本妥协，放弃一贯的风格和艺术诉求，但这部影片依然是成功的。他在《一代宗师》中，最好地平衡了工业、技术、市场利益和个人风格的关系。在《黄金时代》中，许鞍华站在香港文化中，想象当年的“黄金时代”，影片中她不断强调萧红的艺术个性，不仅想塑造文学界身份的作家，也要塑造所有观众都喜欢的萧红。这导致她创作上的缺失，没有隐藏好自身选择北上的被动身份，而不是主动地与创作环境融会贯通。

结 语

中国电影家协会饶曙光秘书长在总结发言中，充分肯定这次学术研讨会所取得的丰富学术成果，并希望这些理论成果能够对全国的电影创作者和研究者有所启示。他认为，研讨会对中外“合拍片”经历的阶段性发展进行了梳理、归纳和反思。从90年代政府牵头的交流性质，到90年代后资本和市场主导阶段，再到新世纪以来电影产业化改革，市场不断增长，社会资本和国家资本都想要流入电影业。饶曙光认为，2018年我国会与北美国内市场持平，因而在巩固国产电影市场份额的基础上，如何达到更有效的传播是一个亟待解决的问题。现在中国电影产业面临艰难的升级换代过程，其发展经历过很多变化，在依法管理之外，很多突发状况需要临时处理。中国电影产业依然长期处在初级阶段，具有国际化眼光水准和教育背景的人才较少，专业化的团队和公司需要培养。合拍片要以规模、资本和市场的优势，赢得市场上的话语权和文化上的主动权。

上海大学陈犀禾教授为研讨会做了学术总结发言，他评价本次研讨会的主议题——“合拍片”——这一选题抓住了当下中国电影发展的最基本的问题。通过这个角度，可以对中国电影的发展态势及其构成有更深的认识。研讨会围绕文化如何坚守核心价值观和走出去的问题，不仅对“合拍片”也对当下电影的态势以及各个方面都进行了思考，同时也具有对行业的整体的把握和深度关注。

《当代电影》杂志社社长皇甫宜川也做了总结性发言。他高度评价了本次大会的学术成果和上海戏剧学院的悉心安排。他将文化比作“船”，资本是“引擎”，政策则是“掌舵”。资本迫使“船”开动、迫使“掌舵者”掌握方向，而政策既希望“船”走也要把控方向。中国的资本能源若能与文化很好地结合，可能会对未来中国电影的发展起到积极的作用。今后的研究也将更多地指向跨界领域，包括国际汇率、资本流向等方面，因其都会对合拍片的实际政策产生影响。所以，“合拍片”一定不是狭小的学术圈的事情。

综上所述，本次研讨会以“资本”和“文化”层面关照中国电影的“破”与“立”，对我国“合拍片”历史和现状的综合研究以及理论提升，不仅丰富了电影研究的学术视野，顺应了电影创作和研究领域的多元化发展趋势，也因其独特和深入而具有了前瞻性以及实践指导意义。正如皇甫宜川研究员在开幕式上所言，“与会者的目光更具历史的穿透力、视野的全球性、胸怀的包容性；研讨结果更加具有当下性、前瞻性，建设性和可操作性。”中国加入WTO已有十余年，现今距离放开进口片引进限制的世贸组织协议生效日期渐行渐近，届时好莱坞电影的长驱直入将成为中国电影不得不面对的一个事实。尽管自2001年加入世贸以来中国电影经过十余年的努力已取得了令人瞩目的成就，并获得了相当的自信，但是，中国电影所面临的问题仍是十分严重和非常突出的。在新一轮的竞争面前，中国电影应如何更好地“成长”和“崛起”，成为每位中国电影人必须思考的一个命题。随着资本大融合时代的到来，“合拍片”呈现逐年递增趋势，并且其影响在今后还会逐步增强。因此，“合拍片”应更自觉地完成好“走出去的文化重任”与“引进来的历史担当”。