殖民时期印度电影发展简史

印度反映反抗殖民统治的民歌：

《外国人的统治》

在外国人的统治里，我的爱人啊，

我失掉了我那镶着宝石的脚镯，

只有当你重新统治的时候，我的爱人啊，

我才能找回脚镯。

印度电影发展已逾百年是世界电影大国，电影年产量居世界第一，经历了短片、故事片、无声电影、有声电影的发展过程。1896年7月7日，外国电影传播到了印度并上映，紧接着一些外国摄影师拍摄了印度的短片，印度电影从一开始就受到了外国的影响，在发展的过程中始终存在如何保存印度电影的民族性的问题，在印度电影发展百年回顾其发展的历程有助于了解印度电影的民族性及其所受外国的影响。

印度历史上先后遭受了希腊、波斯、土耳其、西班牙和英国的侵略，但经历困难之后，印度文化却放射出更大的光彩。印度电影是西方先进的拍摄技术和印度本国的历史文化相结合的，印度戏剧表演有着悠久的历史。公元6世纪和7世纪是印度古典文化发展的黄金时期，出现了迦梨陀娑等一系列优秀的诗剧创作者。后经过一段时间的衰落之后，在莫卧儿帝王亚格伯，把诗歌音乐舞蹈和戏剧结合起来，文学艺术取得了高度发展。到奥朗则布统治时期禁止了一系列艺术表现形式，文学艺术受到了重创。18世纪初，英国殖民者征服了印度，在此时期，印度在殖民统治和残暴检查制度下，社会文化停滞不前，革命意识薄弱。此时，古老的戏剧为取材于古代传说的宗教剧和神话剧，只有在孟加拉和马拉什特拉才能看到。

就在这样的殖民背景之下，印度迎来了电影这种新兴表现形式。电影最初是由爱迪生试制成功，但是只容一个人从视镜看到活动影片。法国卢米埃尔兄弟依据其原理制成获得专利的活动电影机，因其具有摄影、放映电影和拷贝的功能而大规模推广，卢米埃尔兄弟即路易·卢米埃尔和奥古斯特·卢米埃尔。法国卢米埃尔兄弟把电影用于交流和开拓国际市场，1895年拍摄成了世界上最早的几部影片，值得一提的是1896年由卢米埃尔兄弟的代理人带到了孟买并播放了电影，仅仅在电影出现一年之后印度人民就看到了电影。

1896年7月7日，在印度卡拉戈达达官贵人寻欢作乐的瓦特森旅馆放映了“外国正在根据视觉持续性的原理进行试验，以使静止的形象和图片能够运动”的电影。7月8日的《印度时报》刊登了这则新闻并称活动电影机为“本世纪的奇迹”，“世界的奇闻”。

瓦特森旅馆放映了一些纪录片，放映的第一部电影是《活动电影机的出现》，介绍了电影机的发明和制片的过程，使人们了解了电影活动电影机。此时期播放的电影有：《火车到站》、《海水浴》、《工厂的大门》、《拆墙》、《乘车的妇女和军人》、《婴儿的午餐》、《巴黎市场的节日》、《伦敦的民间舞蹈家》、《潜水员》、《转碟子》、《兰吉特·辛格国王在英国棒球场上大显神威》、《希土之战的惊人场面》、《诺亚方舟》和《玩纸牌》等一系列从外国引进的电影，每天放映四场，票价低廉，电影轮流放映并有欧洲演奏家以钢琴和小提琴演奏，电影画面生动清晰稳定，受到了民众的欢迎，为印度民族电影的诞生奠定了基础。

印度1896年7月13日在孟买诺威尔蒂剧场的第一次正式放映了卢米埃尔兄弟的电影，每场放映12部短片，值得一提的是为戴着面纱的女性设置了安全包厢。后期每场放映增加到了20部短片，为了吸引观众配合着乐队的演奏，受到了热烈的欢迎。因为太受欢迎，原本计划放映几天一直放映了35天，直到8月15日结束。

在孟买获得了巨大的经济效益，西方人开始关注印度这个巨大的市场，从此以后印度的孟买、加尔各答经常放映西方影片，几乎西方上映很快印度就可以上映，从一开始就是世界先进水平，此时放映的电影还处于默片阶段，印度人很喜欢看电影，刚开始是在帐篷中放映直到1910年，大城市均建立了电影院，电影变成了印度平民喜欢的娱乐消遣方式。印度经常在孟买的福拉姆吉·考瓦斯吉学院大礼堂、市政大厅和帐篷里放映电影。电影放映的设备也得到了更新，1897年快乐剧院安装了由斯蒂瓦尔特维特改进的放映机每场放映14部短片。

最初印度放映的为从国外引进的纪录片居多，具有新闻宣传和记录的作用。1897年《维多利亚女王在位六十周年庆祝大典》再现了英国这一重大历史事件。

外国的电影工作者为印度电影业发展作出了贡献。外国在印度设置的电影机构克里夫顿公司的摄影师经常在梅道斯大街58号的制片车间放映电影；梅特吉尔公司代销外国电影和拷贝电影，促进了印度电影的发展。而更为重要的是，大量的外国电影制片人和摄影师来到印度，发现了印度的古迹和景色为电影拍摄的素材。最为知名的是由外国摄影师拍摄的印度题材的短片《我们的印度帝国》和《椰子市场》，拍摄了泰姬陵、德里纪念碑和伊玛姆巴拉宫等印度的名胜古迹。斯蒂文森放映了《纳尔逊之死》、《格拉斯顿先生的葬礼》和《蛇舞》等电影，并拍摄了印度题材的取材于《天方夜谭》的电影《波斯之花》，并和《西班牙斗牛》同场放映，1898年放映了其导演的《印度风光鸟瞰》。安德森引进了电动放映机放映了《列车到达孟买车站》和《1893年浦那的赛马会》。

1900年迪瓦利剧院用爱迪生电影视镜放映了二十五部短片并有乐队伴奏，诺威尔蒂剧院用活动放映机放映了一百二十部短片，电影在各地都受到了热烈欢迎，反映了当时人们生活的各个方面，逐渐形成了新闻片、纪录片和故事片三种形式，故事片又分为商业电影即歌舞片和现实主义电影。

萨维·达达是印度第一个拍摄短片的制片人。萨维·达达即哈里什昌德拉·S·巴特瓦太柯尔原本是照相器材商，放映电影，1899年拍摄了汉京公园摔跤的实况和训练猴子为题材的电影，获得了拍摄第一部本国电影短片的荣誉。1900年拍摄了印度第一位从英国剑桥大学毕业的帕朗杰佩的欢迎会实况和朋努克里在阿波罗港登岸和欢迎会。萨维·达达后期致力于放映电影，尤以西方电影居多，例如《基督传》、《阿里巴巴》和《神灯》等外国电影，还计划从巴黎和伦敦购买电影来放映，后期并没有从事电影的拍摄工作。

F．B．塔纳瓦拉是继萨维·达达之后第二个拍摄短片的印度制片人。塔纳瓦拉原本是电影放映机经销商，1900年拍摄了《光辉的孟买新风貌》和《灵柩游行》两部短片，虽然存在电影光线等种种的不足，但获得了巨大的成功。

希拉腊尔和莫蒂拉尔兄弟于1901年创办了皇家活动放映机公司，从1900年开始在加尔各答古典剧院传统的孟加拉剧目表演结束后放映外国电影，拍摄了一些诸如《阿里巴巴》、《莫内尔·玛坦》和《首饰工人之梦》等音乐剧，《萨拉尔》、《印度的生活和风光》等短片，放映了《印度的历史事件》、《印度教神话故事片段》、《印度家庭生活一瞥》和《戏剧舞台之花》等短片，皇家活动放映机公司储备了大量的外国电影并改进了放映机，因其大量的放映活动获得国家颁发的金质奖。

1903年英王乔治五世继承了王位，为了炫耀英国殖民统治的权威，在德里王宫举行了盛大的加冕礼。虽然此时期印度的孟加拉已经出现了大饥荒，但英王在德里举行加冕典礼吸引了全世界的目光，记者和民众慕名而来，拍摄了《德里王宫》和《庆祝加冕典礼的游行》等内容和艺术俱佳的纪录片，受到了热烈的欢迎。后期希拉腊尔·森的皇家电影公司致力于放映西方电影，没有再拍出好的印度电影。

1900—1909年处于短片和纪录片时期，在这一个时期外国的电影在印度放映的有很多。1898年在孟买放映了《纳尔逊之死》、《诺亚方舟》和《访问伦敦消防队》等西方的叙事性故事和时事新闻类电影，1901年1月加尔各答的米斯·哈丁和美国电影公司放映了密内瓦尔剧院从欧洲进口的梅里爱的《圣女贞德》，放映长达半个小时是当时印度放映的最长的电影。1901年10月孟买的福拉姆吉·考瓦斯吉学院放映了《基督传》，巴尔吉正是看到了这部电影受到了启发拍摄了印度的第一部电影《哈里什昌德拉国王》。1902年1月印度放映了百代公司的《神灯》，1903年3月放映了电影《阿里巴巴和四十大盗》，1903年底加尔各答放映了梅里爱的《月球旅行记》和《格列佛游记》，1904年初放映了《睡美人》、《拿破仑》和《阿里巴巴》，外国电影在印度风靡一时，在各大城市循环放映。巴黎的活动电影机公司在孟买的艾斯普雷内德广场的帐篷里放映了电影，精选了外国优秀的电影受到了当地民众的热烈欢迎，后来帐篷影院也放映了印度的电影。

1900—1909年印度停留在短片和纪录片的时代。此时期影响最大的是由加尔各答的杰姆沙吉·弗拉姆吉·马登创办的艾尔芬斯坦电影公司后发展成为马登影院，同时拥有制片厂和放映电影网，影响很大。该公司拍摄了电影《大孟加拉分裂运动》、《豪乌拉大桥白昼夜景》、《威武的波斯国王的马队》、《豪乌拉海滨浴场》、《卡利加特地方的羊祭节》、《歌妓的歌舞》和《壮观的共济会游行队伍》等纪录片和短片。后来的帐篷影院也放映了《马拉巴尔人和各种美丽的蛇》和《少女表演杂技和舞蹈》等反映印度生活和风情的电影。艾尔芬斯坦公司1907年拍摄了电影《喀布尔警察的马队》；艾克赛尔西耶尔电影公司1908年拍摄了海德拉巴水灾的电影，1909年拍摄了《孟买风光一瞥》等短片，当时还没能拍摄完整的故事片。1911年，拍摄了《德里的穆赫林月》。

1911年末，英王乔治五世继承王位并决定于德里王宫举行盛大的加冕礼并巡视印度的孟买、德里和加尔各答，加之印度人民已经看到了之前的英国加冕礼的纪录片并取得了巨大的成功，这激起了当地拍摄这一纪录片的热情，各大电影公司都竞相拍摄这一盛事。最后艾克赛尔西耶尔、皇家歌剧院和亚历山大里亚电影公司三家电影公司于同一天上映了各自拍摄的纪录片，内容是包括迎接仪式、加冕典礼、群众游行等英王乔治五世在英国活动的全记录。

在英王到来之际放映的印度本土的纪录片有《一个国王的婚礼》、《土邦王公霍尔卡尔在因道尔举行加冕典礼》、《为沙布罗吉·普洛查先生举行的花园招待会》、《摩哈拉克希米赛跑》、《考巴拉棉花市场的灾难》、《贝拿勒斯》、《智神》和《大板球比赛》等，但是此时期最受欢迎的为英王加冕的纪录片，所以这些纪录片没有受到更多的关注。

国外拍摄的电影此时期为了吸引印度观众，给电影也改成了具有印度特色的名字如《湿婆神之舞》、《印度的正义》等，内容西方的。例如《印度的正义》电影表现了印第安红种人的故事，没有受到更多的关注。

虽然印度之前主要放映国外的电影和本国拍摄的短片，但1910到1919年印度为即将出现的印度完整故事片的出现也打下了基础。此时期印度的诺威尔蒂剧院、美利坚印度影剧院、爱德华剧院、拉克希米剧院、皇冠影院等电影院为了满足放映的需求改建了电影院及放映设备。与此同时，各电影院也都采取了一定的措施以获得更多的利润：如规定陪同孩子或女性观看日场电影的男士可一律免费入场；购买头等票的儿童观众如能够选中节目单中的最佳电影获得电影院颁发的幸运奖，奖品包括纱丽甚至自行车、手表等贵重物品。电影公司散发传单为电影配乐、录音和人工染色等方式促进电影发展。《印度时报》评论说：“不是用手在电影上染色，而是把真正的颜色拍摄下来。”

1910—1919年间印度还不能拍摄出完整的故事片，此时大量引进了西方的电影，为印度完整故事片的出现提供了模板。放映国外的电影有：《近亲复仇》、《扭转乾坤》、《宾虚》、《叹息桥》、《拿破仑》、《舆论的力量》、《约翰·米尔顿》和《杰克和豆萁》等一系列完整的故事片，引进的名著改编的电影有《灰姑娘》、《火车大劫案》、《汤姆叔叔的小屋》、《唐璜》、《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《麦克白》、《威尼斯商人》、《俄狄浦斯王》、《大卫科波菲尔》。引进电影的国家和电影公司相对于以往也多元化了，如来自于英国的《亨利八世》，来自于法国的《托斯卡》、《钞票》、《卡门》、《茶花女》、《塞班人的争夺》、《特洛伊的陷落》和《麦克斯·林戴》等电影，来自于意大利的电影《傻子》，来自于日本的电影《武士的复仇记》、来自于俄国的《卡玛拉》和《顿涅茨克的铁工厂》，来自于美国的电影《浮士德》等。电影来自百代、北欧公司、安勃罗希奥等不同的电影公司，印度引进的外国电影更加的多元化。

1912年5月18日，印度孟买的森特赫斯尔特路的皇冠电影院放映了托内尔受到外国故事片的影响摄制了电影《蓬达利克》，由戏剧俱乐部派来的英国的摄影师约翰逊拍摄而成，在莱明顿路的赛特·孟格尔达斯公园穿着笨重的男演员模仿法国男演员福尔斯海特的表演方式。由于是英国摄影师拍摄并和外国电影《死者之子》一起放映，所以并不是严格意义上的由印度制片人拍摄的电影。电影《蓬达利克》表现了马哈拉施特拉邦的一位圣徒的事迹，电影受到了热烈的欢迎。1912年5月25日，《印度时报》评论其为：“《蓬达利克》有一种吸引印度教徒的力量，任何宗教戏剧都不能和它媲美，这部电影真是精美绝伦。”

1912年帕坦卡尔、迪韦卡尔和卡伦笛卡尔拍摄的神话剧《萨维特里》，取材于印度传统神话剧《萨达万和萨维特里》，但是最终并没有上映。1912年11月2日豪华电影公司拍摄，由快乐剧院放映的神话剧《罗摩衍那故事片段》，电影表现了罗摩去楞加岛杀死恶魔的传统史诗故事，受到了印度民众的热烈欢迎。

西方对印度的自然风光和文化很感兴趣，拍摄了以印度为题材的电影，此时期有《湿婆神之舞》和《太阳神》，在外国票房成功之后又引进到了印度。《湿婆神之舞》表现了阿西尔特尔和一个寺院舞女的爱情，女主角由法国女演员扮演；《太阳神》反映了寺院的生活，被英国观众和报刊认为是迄今为止看到的最优秀的印度故事电影。

电影在印度受到欢迎是有群众基础的，此前传统民间的消闲方式都已经没落，普通民众没受过教育，电影适应了民众的需求。1901年10月孟买的福拉姆吉·考瓦斯吉学院放映了《基督传》，巴尔吉正是看到了这部电影受到了启发拍摄了印度第一部严格意义上的故事片《哈里什昌德拉国王》，并于1913年5月3日于皇冠影院放映，印度电影才算正式诞生。巴尔吉在欧洲受过西方文明洗礼的石刻家，结合了西方先进的科技和印度神话故事，巴尔吉拍摄的全部电影均取材于印度的神话故事改编，拍摄的电影贴近生活富有生活气息，并取材于印度本土文化取材于印度人民熟悉的故事印度光荣的历史，唤醒了印度民众的民族自豪感，具有里程碑的意义。电影配上了英语和印地语的解说字幕，便于人们观看，不仅是在孟买等大城市，甚至在加尔各答、浦那、苏尔特等边远城市也放映了并受到热烈欢迎。巴尔吉致力于拍摄民族电影，在海报中宣传：“题材选自印度神话故事，富有教育意义，由印度本土拍摄，投入巨额资金，具有印度特色，拍摄了圣城贝拿勒斯的实景，印度的观众一定会赞赏这部电影。”5月5日《孟买纪事报》评价其为：“它是沿用西方国家神话故事片的手法拍摄的第一部伟大的印度戏剧故事片。”“自从电影艺术诞生以来，巴尔吉先生的电影公司第一次拍摄了印度第一部故事片，他是印度第一位电影制片人。”巴尔吉获得了“印度电影之父”的赞誉。1971年印度发行了纪念巴尔吉100周年诞辰的纪念邮票，在达达尔城街道命名并立雕像。

印度的第一部由巴尔吉拍摄的《哈里什昌德拉国王》就涉及了女性演员的问题。印度历来没有女性参加戏剧演出，即使是妓女和舞女也认为参与戏剧演出是有损名誉的，导演巴尔吉就找到了一个男演员萨伦凯来扮演女主角塔拉玛蒂王后，此时还没有女性参与电影演出。由巴尔吉的儿子钱德拉来扮演哈里什昌德拉的儿子，是印度儿童第一次出现在镜头前。

1913年2月在孟买的奥林匹亚电影宫放映了巴尔吉拍摄的取材于《摩诃婆罗多》的电影《迷人的巴斯马苏尔》，长达一个小时。《孟买纪事报》评论其：“《迷人的巴斯马苏尔》是一部非常浪漫和优美的神话故事片。”同时上映的还有其拍摄的短片《手印》和《哥塔瓦利风光》。1914年6月孟买的奥林匹亚电影宫放映了其第三部故事片《萨达万和萨维特里》，取材于史诗《摩诃婆罗多》的神话故事片。

巴尔吉拍摄第二部故事片《迷人的巴斯马苏尔》出现了“银幕上第一批印度女演员”杜尔加巴依和卡玛拉母女，第三部故事片《萨达万和萨维特里》出现了四位女演员，女性逐渐融入到电影的拍摄中来。

巴尔吉拍摄的一系列电影均取材于印度的神话故事和传说，和当时英国殖民者在印度实行的电影审查制度有很大的关系。当时英殖民者严格的审查制度不允许拍摄现实题材因其放映印度人民的苦痛，所以其才拍摄取材于传统文化的神话传说，情节完整的故事片的出现使印度电影的竞争更加激烈。

1913年美国电影《伊丽莎白女王》几乎在美国和孟买同时上映，印度电影始终是和世界电影保持着同步。

由于电影的需求量的增多，传统的手动印片机已经不能满足需求，巴尔吉去英国伦敦购买电动印片机，带上了他拍摄的三部故事片并在英国伦敦上映，虽然观众仅限于电影和新闻界，但却受到了称赞。《电影放映周刊》给出了极高的评价，认为其同时具有精湛的拍摄技巧和优美的神话故事，印度电影初次受到了西方的关注。巴尔吉拍摄了民族电影并把印度电影带到了世界，之前都是印度引进外国电影，为印度民族电影的发展做出了巨大的贡献。

后期巴尔吉拍摄了故事片《火烧楞伽城》，和英国的电影《盲人的命运》一起上映，取得了巨大的票房成功。巴尔吉在其自传中说：“在西区，十天之内，这部电影赚了三万两千卢比；在浦那，观众把电影院的大门挤破；在马德拉斯，票房收入不得不在警察的保护之下装在牛车内满载而归。”创造了印度新的票房纪录。

杰姆拉吉·弗拉姆吉·马登领导的艾尔芬斯坦电影公司素以拍摄短片而闻名，此时也开始了故事片的拍摄。1917年3月在加尔各答放映了其拍摄的电影《虔诚的国王哈里什昌德拉》，片长两个小时是当时印度最长的电影，值得一提的是电影中已经出现了萨瓦利亚和赫米·坦特拉女明星出演电影并附有英文字幕。1917年末上映的《普拉赫德拉的高尚情操》也获得了巨大的票房成功。

帕坦卡尔三友电影公司由帕坦卡尔和两个好友组建而成，拍摄了《什里亚尔国王》、《贾米尼》和根据印度史诗《罗摩衍那》改编而成的《罗摩的流放》三部商业电影，获得了巨大的票房成功。

经过扩建，在巴尔吉的电影公司基础上形成了印度斯坦电影制片公司，在纳西克制片孟买销售，拍摄了一系列卖座的电影。取材于印度神话的《克里希纳的诞生》，电影讲述了克里希纳的诞生以及杀死恶魔坎斯等情节，制片人巴尔吉和扮演克里希纳儿时的巴尔吉的小女儿曼达基尼获得了亚历山大里亚电影公司和特罗尔城塔果尔授予的金质奖章。1919年，拍摄了神话剧《克里希纳大神的童年》，讲述了克里希纳儿时杀死卡利耶毒蛇的故事；《拯救阿希丽雅》讲述了忠贞的阿希丽雅向罗摩施礼而得到了解救；《乌夏的梦幻》取材于史诗《摩诃婆罗多》中阿尼鲁特劫走乌夏公主的爱情故事，三部均取得了巨大的成功。后期巴尔吉写了《舞台》借以讽刺戏剧和电影节的内幕。

1919年，印度南部电影中心马德拉斯也开始了电影的拍摄。马德拉斯的纳特拉吉·穆达利耶尔拍摄了取材于史诗《摩诃婆罗多》的电影《谋杀基切克》，电影讲述了隐居山村的班库族五兄弟之一的皮姆为了保护妻子杀死舅父的故事。马德拉斯的《邮报》评价其为：“这部电影的拍摄手法十分细腻动人，吸引了很多观众”，电影获得了巨大的成功。

杰姆拉吉·弗拉姆吉·马登创办了马登电影公司，拍摄了电影《忠诚的苏尔达斯》，电影表现了中世纪受人尊敬的盲诗人，剧中妻子莫钦塔尼由女演员高赫尔扮演，反映了印度的社会生活方式和习俗，在孟买、加尔各答和马德拉斯都获得了巨大的成功。

帕坦卡尔三友电影公司拍摄了取材于史诗《摩诃婆罗多》的电影《卡杰和德维尼亚》，电影表现了恶魔杀死卡杰，苏克拉加雷使其复活。

印度电影经过一段时间的发展已经形成了孟买、加尔各答和马德拉斯三个电影拍摄中心。加尔各答的富有的拜火教教徒F．马丹是孟加拉剧院的出资人，深受外国电影业的影响，并不是致力于发展印度电影业，而是为了获得巨额的利润。马丹获得了百代在印度上映电影的权力成为在加尔各答定期放映外国电影的第一人。后又成立了电影公司，通过电影公司在锡兰、马来西亚、缅甸和新加坡等地拍摄电影。拍摄的《那拉达马阳蒂》虽然也是取材于印度神话故事但却由意大利人作为主演，并没有起到弘扬印度传统文化的作用。任意窜改印度神话故事加入外国的元素，商业化达到了极致。

接着巴尔吉拍摄的电影保持了印度电影民族性的是潘特，潘特曾和巴尔吉共事过几年并受到了他的影响，于1918年成立了马拉什特拉电影公司并拍摄了16部电影，取材于印度历史上的英雄，比之以前的神话传说更进一步。这些取材于印度历史上的英雄更能激发印度人民的勇气和力量来反抗英国殖民统治者，同时在拍摄过程中服装道具皆是按照历史的真实情况来拍摄，具有很强的现实意义。同时潘特擅长拍摄大场面，代表了当时印度电影业的最高水平。同时他也像巴尔吉一样着手培养了一批优秀的印度电影业的工作者，为印度现实主义电影的拍摄奠定了基础。

到了20世纪20年代，印度形成了孟买、加尔各答、马德拉斯和拉合尔等地，并得到了迅速的发展，其中大部分的印度电影是在孟买拍摄。最初放映厅放映的电影均为外国电影，直至印度开始拍摄电影之后开始放映印度电影，不过数量很少。印度本土拍摄的数量不多，主要为从外国引进的，当时主要是从美国进口的电影。其中拉合尔电影业发展迅速，1925年印度拉合尔的大东公司和德国慕尼黑的艾麦尔卡电影公司合作拍摄了《亚洲之光》，改编自M．阿诺尔德为和平使者释迦牟尼所写的传记改编而成，不仅在印度同时在西方也引起了关注。来自德国拍摄此片的电影人才为提高印度电影拍摄整体水平提高做出了极大的贡献，与此同时，该片即巴尔吉电影作品之后引起了欧洲的关注，在伦敦上映了长达十周，伦敦的电影评论家认为其是那年最好的三部影片之一。

电影《亚洲之光》也培养了大量的人才，主演H．赖依，曾于国外学习过电影制作，并吸收英、法和德等国电影拍摄的技巧和有用之处，取得了很大的成绩。

与此同时，印度电影大肆模仿西方的电影，甚至电影名字都一样例如《巴格达的强盗》等，各个方面都模仿美国好莱坞，电影明星被称为印度的卓别林等，模仿好莱坞的《泰山》拍摄了印度的《山伯》和《山伯之子》等电影。

20年代就引进了好莱坞的明星制度，直至现在仍然影响着印度的电影业，经常是巨星云集拍摄一部电影。

20年代具有代表性的女演员是苏洛莎娜，打扮得和西方的女演员芭拉和尼格丽一样，扮演性感人物，充当电影中的第三者形象，只是影片中的辅助形象，不具有实际存在的意义。

20年代从西方借鉴了一下积极的现实主义题材的电影和改编同时期作家作品的电影。

1926年由D．N．甘高帕亚拍摄了《从英国回来的》，是一部喜剧片。影片讽刺了印度人从国外回来后，举止和穿着都一味地模仿西方人的样子，摆出一副“绅士”派头，完全被他国文化同化，忘记了本土的文化传统，讽刺就有代表意义，直至今日，那些变成这种派头的人仍被称为“从英国回来的”。

1928年由帝国影视公司拍摄了《愤怒》一片，表现了印度人民反抗英国殖民者对民族自由的追求。主演形象类似于甘地，并用甘地的语气来说民族团结的重要性。当时的英国殖民者看到了甘地主张民族团结的号召已经越来越被人们认可，穆斯林逐渐加入印度的国民大会，印度人民逐渐团结起来，这引起了殖民者的不满并加以挑拨，希望加剧宗教方面的仇视和冲突以利于殖民统治。但全国一致拥护甘地，当时有很多电影放映了这一趋势。电影拍摄出来以后，由于英国人有严格的电影审查制度，电影被禁映。后来片名改为《神的光荣》，但已被改得面目全非。同题材的电影还有由普拉巴特电影公司拍摄的《自由的使命》。虽然最后被禁映，上映也是删改不全的，但是它们是第一批反映印度现代真实情况的电影，虽然面对英国殖民者的电影审查制度的粗暴的干预，但是印度电影已经走上了民族电影表达民族感情之路。

20年代M．巴夫纳尼改编了6世纪古典梵文作品《小泥车》搬上了银幕，其具有很强的现实主义精神，全剧情节优美，节凑很幽默，同时具有浪漫爱情和反抗邪恶的统治者，是浪漫唯美的爱情和推翻邪恶的统治者的结合，映射了当时英国的殖民统治。而民族的就是世界的，在欧洲特别是法国和德国受到了关注，该片成为即巴尔吉之后在欧洲受到赞誉的电影。除此之外，泰戈尔的作品也成了同时期改编的重点。《牺牲》根据泰戈尔的小说改编，《安达烈·阿罗》是根据同时期著名作家S．C．恰特吉的小说改编。电影成为文化的载体得到了大众的认可。

20年代，印度电影业在混乱中获得了发展，国内电影业发展很混乱，既有大量粗制滥造的商业电影也有反映现实题材，既有改编古老的作品的也有改编同时期作家作品的，外国电影也在印度展开了激烈的竞争以占有印度市场。

1927年为了便于管理电影业成立了调查委员会试图保护本国电影业，并制订了包括对外国电影和印度电影放映比例提出了要求、保护本国电影企业并要提供资金支持并撰文批判了英国殖民者的电影审查制度。值得一提的是委员会统计的外国的电影放映量比印度国产电影多七倍，而美国影片占到百分之八十。

从电影业进入到印度开始，至今已经放映了很多的外国和本土的电影，发展经过了神话电影到民族英雄电影，其中还夹杂着大量的商业电影和从外国引进的电影，印度的大小城市人们已经习惯于看电影，商人赚取了巨额的利润。

一、1928—1934 有声电影时代

20世纪20年代末的经济危机给印度带来了严重的影响，印度人民生活处于更加穷困的状态，维持温饱都很困难，民众舍弃了对于非必需品的电影，印度很多电影制片厂相继倒闭，印度电影业处于了崩溃的状态。30年代在美国产生了有声电影，很多影院靠播放外国的有声电影渡过了难关。而让人意想不到的是，有声电影的出现使印度的民族电影业得到了极大的发展。默片时期主要靠肢体动作表演，到了有声电影时代有了对话和音乐，印度民族电影就表现出了极大的优势，使得外国电影暂时退出了印度电影市场。无声电影时期经常是多种语言的字幕混乱排在屏幕下面，所以观众更喜欢紧凑的动作片。印度的语言主要使用的有17种还有300余种方言，语言在保护印度文化上起到了很重要的作用。此时印度主要使用印地语、乌尔都语、高加拉地语、马拉地语、泰米尔语、泰卢固语和旁遮普语来进行配音工作，为了更多的印度民众能够听懂，更是使用印地语和乌尔都语混成的印度斯坦语来配音，到了现代逐渐使用印度语和英语来配音。在默片时代印度电影并没有取得突出的成绩，到了有声电影时代，印度电影开始大规模地拍摄电影了。

1928年苏联的爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫三大电影大师宣称：“录音是一件左右逢源的发明，它的应用可能会沿着人们简单的好奇心而发展。首先，对白片这种最畅销的商品将被用来赚钱。在这些对白片中，录音将依照自然主义的方式来进行，完全和银幕上的动作相一致，而使观众产生某种幻觉，如说话的人、可听见的东西等。”

印度最早的有声电影是《阿拉姆·阿拉》，是一部爱情电影，受到了普遍的欢迎，紧接着是《石林·法拉德》同样取材于爱情题材，也取得了巨大的成功，并创造了巨大的经济效益，电影院中挤满了人，票价很高，商人赚取了巨额的利润。此一时期的有声电影仅仅是为了赚取巨额的经济利润，拍摄的电影实际上是在剧院拍摄下来的舞台剧，由孟加拉拜火教的剧院演出，没有什么实际内容，只是把对白和音乐加到了电影之中，语言浮夸过时，没有反映现实生活，此时的电影已经变成了赚钱的工具。故事情节已经很混乱了，只是充满了歌舞例如电影《石林·法拉德》有24支歌曲。此时充满了粗制滥造的商业性电影。

具有代表性的是普拉巴特电影公司于1931年摄制的《阿亚德亚王》和《嘉尔塔·尼沙尼》忠实于历史，之前曾和潘特一起工作，水平整体高于1931年同期摄制的28部其他有声电影。

虽然拍摄有声电影初期，电影水平参差不齐，但是印度民众喜欢有声电影，赚取了利润极大地发展了印度电影业。从1931年约400家电影院年产量为28部增加到1935年的约700家电影院年产量为235部到1939年的1500家电影院再到1945年的2090家，而到了1950年达到了2400家电影院，还不包括很多的流动放映队——流动放映队深入到小城镇和乡村来放电影。

默片时代，印度放映了大量的西方电影，尤以美国的好莱坞的电影居多，成为了好莱坞最大的国外市场。西方电影以其技巧的娴熟情节的紧凑内容的新奇加上明星制的演员使好莱坞电影极具竞争力。此时期拍的印度电影很多都是好莱坞电影的盲目模仿，越来越多的印度电影观众只看到了大量的歌舞，而不顾其他艺术上的追求。随着好莱坞电影《璇宫艳史》播出后，印度电影取代了外国电影的放映。例如影片《天方夜谭》、《阿里巴巴》和《亚曼的宝石》等都是模仿好莱坞而拍摄的电影，尽管此历史和神话均取材于东方，但是却尽是好莱坞式的大场面为拍摄歌舞而设定；历险类的电影《孟买的野猫》、《神秘的炮弹》和《拿着鞭子的女人》等均是从之前的片子照搬只是配上了声音；爱情类电影《丈夫崇拜》、《最心爱的丈夫》和《一个女人的爱情》等均是爱情喜剧类电影，充斥着空洞的情节。

值得一提的是，此时期的印度电影模仿好莱坞的电影甚至出现了很多的拥抱和亲吻的镜头。传统的东方电影在情感的表达上是很含蓄的，而西方则是有很多大胆直接的亲吻镜头。模仿好莱坞的电影就出现了很多这类的镜头，尽管有时很没有必要。例如受到好莱坞影响的E．米尔努力的《札里纳》就充斥着大量的这类镜头。渐渐地模仿好莱坞剧情和情感的高潮就以拥抱和亲吻来表现，而全然不顾和剧情以及印度传统文化的不融合。

1933年D．博斯拍摄了《圣普兰》标志着印度有声电影达到了一个新的高度，此时已经开始关注到电影中声音的滥用并开始了改革。《圣普兰》是印度传统的故事，充满细腻的情感，该片请了R．包拉尔谱写了曲子，展示了印度传统音乐的魅力，首次把音乐作为了一种叙事方式，对展开情节起到了关键的作用。从此以后，音乐开始正式成为了印度电影的特色。后又拍摄了《希塔》、《维狄亚帕蒂》、《钱狄达斯》和《拉加拉尼·米拉》，表现了一系列具有人的特点的传奇人物和历史人物，开创了新的电影表现方式。《希塔》改编自印度史诗《罗摩衍那》，是印度此时期代表性的神话片，电影从说辞始用说辞结束，穿插了大量的罗摩和希塔生活的壁画。值得一提的是，电影中对壁画的运用影响了之后西方电影的此类表现手法的运用。例如：意大利的L．艾默对乔托对绘画的运用和J．赫斯登在电影《红色磨房》对T．劳特莱克的绘画和招贴画的运用，是此类手法运用的先驱。《弄蛇人》通过原始森林中的氛围表现了不同人物之间错综复杂的关系探索了人性格中的各种矛盾。他的贡献在于反映了现实生活中的具有多方面生活的人物形象。

这一阶段人们开始反思印度有声电影的拍摄，渴望能有更加表现现实生活的题材的电影。此时，印度正处于反抗英国殖民统治的关键时期，人们希望能够看到反映生活和感情的电影，开始思考印度民族电影的问题。

印度电影业的发展对美国电影业的海外输出产生了很大的影响。1938年美国商业部发表了《回顾外国电影市场》的报告中说：“印度电影成为美国电影最严重的竞争对手，因为它们把大批本来可以看美国电影的影迷吸引过去了。然而，放映的电影中有45%左右依旧是美国电影。英国电影已经不再是一个竞争者了。”“在另一方面，印度电影的含量正在逐渐增加，而且这些印度电影正越来越受到观众的欣赏和光顾……在1000余家电影院中，大约有200家电影院专门放映外国电影，大约有600家电影院专门播放印度电影，其余的200余家同时放映英国电影和印度电影，其中主要是放映印度电影，英国电影只是一个补充。可以说，印度的广大观众喜爱本国电影，而不喜爱外国电影，主要就是因为他们能听懂本国电影的语言。就知识分子和中产阶级而言，他们对外国电影的忠诚正由于本国电影在各方面的稳步改善而逐渐受到损害。各大城市和小城镇那些专门放映外国电影的电影院，感到连维持一般的卖座成绩也越来越不易了，在观众要求的压力下，这些影院便不得不转而放映印度电影；而在很多情形下，他们发现这样做是最有利的，因为这样可以使它们的影业有所好转。”“事实上，某些电影院因为看到观众的反应很热烈，已经完全改变了印度电影。如果在较重要的城镇情况是这样的话，那么，在说英语的人占百分比很有限的较小城市中，情况就可想而知了……外国电影和印度电影每年票房的总收入约为6千万卢比。印度市场还可能进一步扩大，因为在二十年内，看来还不会达到饱和点的。”“然而外国电影恐怕根本无法夺得印度市场，除非这些外国电影是用印度的重要方言配音译制的。”“现在印度还没有阻止美国电影发行的法律，也还没有想要制定这样的法律。但印度电影企业的代表人物已经发出反对所谓外国侵略的呼声，而鉴于美国在电影领域中所占有的地位，他们特别指出要反对美国的侵略……制定限制外国电影发行的法律，只是时间迟早的问题。”“和美国的资金雄厚的公司比较起来，印度的许多电影公司的资金是非常薄弱的……观众已经变得挑剔起来了，电影一定要拍摄得很好，否则是不会受到预期的欢迎的。印度电影的制片技术正在不断地改进，电影的制作正在逐步向科学的方向发展。印度电影企业将来有希望成为印度重要工业部门之一，现在它在印度各工业部门中已居第七位……”“在印度的一些地区，外国电影的发行工作已经有了一个良好的开始，但印度实际上依然是一块有待于外国电影来开发的处女地……”并指出印度人喜欢“背景很有趣、内容很热闹的杂技片，富有情感的电影、场面华丽的电影，容易看懂的滑稽戏和赛拳等都会对印度人产生很大的吸引力”。

二、有声电影的成熟期（1934—1939）

有声电影进入到印度之后，经历了各种商业片快速发展时期，把戏剧艺术搬上银幕，好莱坞的故事情节套在印度故事里再配上歌曲和舞蹈，三年之后，进入到成熟期。

此时，印度电影市场逐渐低迷，此时却把问题的解决放在了从好莱坞引进的新的电影形式上强盗片，并都有强盗的情妇和完美的爱情。强盗片是1931年在美国好莱坞流行的电影类型，此时引入到印度并被印度大量翻版，一时翻版盛行，赚取了巨大的利润。

为了从西方电影的阴影下摆脱出来，就要求印度电影工作者拍摄出反映出印度民族觉悟的电影，通过电影技巧表现出印度的传统历史文化，最重要的是要摆脱长期西方的影响，拍摄出反映印度人民真实生活的电影。

英国殖民者的电影审查制度规定禁止拍摄如下题材：与政治上的争端、竞选演说和宣传有关者、资本和老公的关系、企图诽谤社会名人和公共机关的场面、侮辱或嘲笑英王军队的场面、有关印度的如下题材：丑化英国或印度军官，或者企图暗示英国各邦对英王的不忠，或者企图使英国人在大英帝国范围内的威信受到损害、图谋和可能有意煽起社会上的不安和不满的故事和场面、表现大英帝国内白人和有色人种之间的任何敌对或紧张关系的故事，特别是关于不同种族的人之间的或不正当的男女关系的故事。

印度社会固有的弊端此时也阻碍了印度社会的发展。在英国殖民者的统治之下，印度由传统的社会逐步走向资本主义社会，大量的自由劳动力移民到城市中成为劳动者，他们迫切需要团结起来来反抗英国的殖民者统治，表现出很强的民族意识。印度传统社会固有的弊端也阻碍了印度社会的发展，人们开始批判和破除传统的宗教和种姓制度，形成更开明的政治观点。

此时电影的拍摄就涉及了当时印度社会的两大社会弊端，即英国的殖民统治和本国的种姓制度和宗教问题。种姓制度起源于马努时代的种姓制度，印度社会的种姓制度分为四个种姓即主要是僧侣贵族的婆罗门、军事贵族和行政贵族的刹帝利、来自于雅利安人的自由平民阶层、被征服的土著居民的首陀罗，分别拥有着解释宗教经典和祭神的特权、征收各种赋税的特权、必须以布施和纳税的形式来供养前两个等级，从事农、牧、渔、猎等，政治上没有特权、从事农、牧、渔、猎等业以及当时被认为低贱的职业。这四个种姓分工明确，等级职业世袭，世代相传，实行各种姓内部通婚，禁止低种姓之男与高种姓之女通婚，各种姓法律上也是不平等的，首陀罗甚至没有参与宗教活动的权力。与此同时，英国殖民者挑起了印度教徒和伊斯兰教徒之间的仇恨，民族问题也成了阻碍印度社会发展的重要因素。

值得一提的是，1934—1939年期间，印度的电影人试图表现印度社会的女性问题，例如早婚和女性的社会地位问题等。

承继于潘特的电影人森特拉姆于1929年在浦那成立了普拉巴特电影公司，拍摄了一系列反映当时社会问题的电影。《牺牲》是批评当时社会习俗弊端的电影。电影谴责了在印度流行了几个世纪的为了平息神怒而宰杀牲畜的祭礼的巴里丹传统，他的电影大胆地批评和谴责了印度社会习俗的弊端，开始了对拍摄反映社会习俗的电影的拍摄。《邻居们》集中反映了印度的宗教矛盾，集中反映了印回两族之间的仇恨并揭示出两族之间的仇恨是由于权利和利润争夺的结果，而不仅仅是宗教信仰的问题。森特拉姆做出最重要的贡献是引起了印度电影界对反映现实题材的关注。

值得一提的是森特拉姆还拍摄了反映印度社会女性问题的电影。《出乎意料之外》反映了印度社会的年龄相差悬殊的电影，女孩们在年幼时就要嫁给年龄大两三倍的男子，对女性充满了深切的同情和了解。《生命是为了生活》讲述了一个妓女和一个好人的爱情故事，好人把妓女带到了一个高尚的环境，妓女很不适应这样的生活，最后还是放弃了这样高尚的生活。森特拉姆凭借自身的感受来观察社会的背景和人物形象。

现实主义题材的另一部电影是由P．C．巴鲁阿拍摄的改编自孟加拉著名作家S．C．恰特吉的《德威达斯》，批判了印度的种姓制。德威达斯爱上了从小一起长大的舞女的女儿，但印度社会的种姓制不允许他们在一起，德威达斯是一个悲剧人物，在爱情和内心的矛盾中煎熬，巴鲁阿用细腻的手法表现出了对情感的细腻表现，主人公是印度种姓制度的牺牲品。《生活》是根据P．萨尼艾尔的小说《普里亚·斑达比》改编拍摄，反映了印度不公平的经济制度阻碍了有才能的人的发展。巴鲁阿深刻地批判了社会和人物性格的软弱。

N．博斯吸收了前人的精华，拍摄了《敌人》、《主席》、《结婚》、《卡什纳士》、《母亲——大地》，他是一个敏锐的观察者，拍摄了一系列有血有肉真实的生活在印度的人物。同时认为电影的剧本要写得好，只有完美的剧本才能表现主要的人物性格和完成的任务。

此时这几位导演能够表现真实的印度社会，通过电影来表现题材，他们能够根据电影本身的技巧和规律来拍摄电影，以严肃的态度对待电影。

虽然此时有了一些严肃题材的电影，但是印度电影发展的主要还是大量的盲目模仿好莱坞的商业电影，是商业电影公司为了赢得利润而拍摄。此时垄断电影市场的是孟买对白片公司、拉姆吉特电影公司、瓦迪亚有声电影公司和莎加尔电影公司，拍摄了一系列杂技片、强盗片、爱情片、神话片和历史片，都具有场面豪华的拍摄场景。其中据最有代表性的是孟买对白片公司，培养了一系列青年有才华的电影工作者拍摄的电影具有朴素、高尚、健康并娴熟的典型印度电影，如《不可接触的女孩子》和《新世界》。商业电影具有代表性的导演是M．可汗，拍摄的《曼茂汗》是模仿《德威达斯》拍摄取得了成功，另外拍摄了《唯一的办法》，电影表现了一个饱受战争杀戮之苦的士兵，在战争结束之后回到家乡为了营救一个女性而打死了一个暴徒，结果被送上了法庭。法庭之上他控诉战争时期杀人被称为英雄而打死暴徒却成为了杀人犯，控诉了法律的不公。电影《面包》具有很强的乌托邦的色彩，描述了一个共同享受劳动产品不受金钱支配，丰衣足食的理想生活。

S．摩地拍摄了《普卡尔》，电影再现了莫卧尔时代的宫廷，值得一提的是在那个年代的宫殿和城堡中实地拍摄的，电影以古喻今地表现了亚格伯的儿子尼汗吉尔的形象。《西堪达尔》反映了亚历山大大帝入侵印度，却发现武力不能征服印度。

A．R．卡达尔拍摄了一系列的电影，均是好莱坞电影的盲目照搬，最具代表性的是翻拍了《卡门》，是美工师和演员出身，后成为制片人，却只知照搬来挣钱，取得了很大的利润却没有什么艺术价值。

此时期的印度电影从最初的盲目模仿好莱坞到逐渐的成熟期，经过了几个导演的努力，印度电影已经逐渐地拍摄了接近人民的生活反映现实生活的电影，但是仍然带有好莱坞的明显印记。

三、大战时期

世界大战期间，印度在经济上为英国殖民者的需求服务，生产了大量的物资，制造商赚取了大量的利润，此时印度人民的购买能力增强，所以虽然是战争时期，电影的需求却增多了。此时，印度电影的含量居世界第三，占全球产量的9%。但印度电影产业和西方相比还差很多，此时的美国每一百万人有150家电影院，英国每一百万人有80家电影院，印度每一百万人仅有4家电影院，直到1939年才有1000余家电影院，发展仍处于落后地位。战争同样也阻碍了印度电影业的发展，印度政府对机器设备生胶片等进口数量进行了限制，一部电影需要一万四到一万五尺生胶片，此时由于物资缺乏政府强行规定每部电影不能超过一万一千尺，客观角度上使印度电影删去了一些不必要的情节和歌舞，使电影更加紧凑了。1943年，印度政府又颁布规定一个电影厂一年只能拍摄三部电影，其中必须要有一部反映战争，同时规定电影院每次放映必须要放映政府拍摄的二千尺的宣传短片，同时规定人口十万以上的城市每天只许放映三场电影，人口十万以下的每天只许放映两场电影以达到节省人力和物力的目的。

相对的却是人们日益增加的对电影需求，从1939年的1060家增加到1945年的2090家，但仍然不能满足当时人们的需求，所以催生了黑市生意。因为能够赚取巨额的利润，商人开始投机从事电影业，大量的人员涌入电影业，此时期的印度电影出现了很多粗制滥造的歌曲和音乐，很多都是直接从西方照搬而来，毫无艺术价值而言。

大战时期的明星制度成为了买卖制度。P．拉吉首先打破了印度传统的演员、导演和工作人员由制片厂付给一定报酬的正式聘用制，而采用了游击式同时主演了好几部电影，脱离了新戏剧制片厂。其他演员看到了巨大的利益，也纷纷效仿。为了赚取更多的钱而奔走于多个拍摄现场，甚至在八到十部电影中同时扮演不同的角色，甚至从早上奔波到半夜，演员们疲劳地四处奔波，乱签合同。

更有甚者，当时盛行了一种叫做马霍拉特的典礼，盛行占卜星象，占卜开拍的日期和时辰，在开拍的时候举办仪式分发糖果和食物。当时的电影需求量很大，利润可观，会有很多的投资人来投资拍片，此时的电影业已经变成了一种投资行业了。正是在这样一种大趋势下，拍摄的电影水平很差，几乎都是为了赚取利润的速成品。此时的历史题材例如，《坦森》表现了亚格伯王朝一个歌手的生平、《1857》表现了印度历史上反抗殖民统治的兵变和《巴巴尔》表现了莫卧尔王的生平等，均是大场面的豪华拍摄全然不顾历史的真实。还有很多的歌舞片和爱情片。

二战期间也激发了国内反抗英国殖民者的情绪。反抗的导火索是1942年加尔各答的炸弹事件和甘地提出的英殖民者“退出印度”，很快这股浪潮蔓延开来。民族主义者希望借此机会争取印度的民族独立，左翼分子支持反抗纳粹，争取人民的胜利。英国殖民者更是加大了镇压的力度，电影中严禁任何涉及的情节，此时的商业电影只是拍摄了一些为了赚取利润的电影。

1943年由印度人民戏剧协会即IPTA推动了一个一切艺术的总复兴的文化运动，是对印度传统的歌舞、戏剧、音乐等印度传统文化的探索。印度人民戏剧协会是一个爱国团体，1943年由工人阶级领袖N．M．约西于加尔各答创立，致力于发掘和保护印度各民族的民间艺术传统，把民间的歌曲、舞蹈和舞台剧变为了人民争取自由、文化进步与经济权利的表现形式和组织者。该会宣传了民族平等与自由，后期在印度全国成立了分会，并出版了刊物《团结》月刊。在印度民族解放以及1947年印度独立过程中，起到了很重要的作用。该团体发现了一批被埋没的民间艺术大师，对促进印度现代艺术的发展起到了积极的作用，更推动了印度现实主义题材电影的发展。

值得一提的是此时除了传统的美国、英国和法国的电影之外，受二次世界大战的影响，印度开始接触到了例如《她在保卫祖国》、《彼得大帝》、《宝石花》等苏联电影，同时苏联的新闻片和纪录片更是随处可见，期刊和报纸也开始刊载有关苏联现实主义艺术的文章，激发了一批有理想有才华的艺术家投身到电影行业中来。具有代表性的是1947年上映的《同胞》，由当时提倡现实主义题材电影拍摄的新戏剧制片厂拍摄，由比麦尔·洛埃导演，认为劳动者才是社会发展的动力和源泉，知识和文化的权力应该属于他们。

森特拉姆拍摄了神话剧，根据印度古典梵文作品拍摄了同名电影《沙恭达罗》，满足了市场的需求。

值得一提的是森特拉姆拍摄的根据阿巴斯的小说《一个没有回来的人》改编的电影《柯特尼斯医生》。《柯特尼斯医生》具有重要的意义，描述了一个去中国参加抗日游击战的在晋察冀边区参加抗日战争的印度医生柯棣华的一生。柯棣华在由白求恩组织的国际医院工作了很多年，辗转晋察冀边区的各个地方，在简陋的前线工作并且是敌人的重要伏击对象，最后和白求恩一生一样累死在工作岗位上并长眠于中国的土地上，体现了一种国际人道主义精神。

1946年由K．阿巴斯导演了以1943年孟加拉大饥荒为背景的电影《大地之子》是人民戏剧协会在电影方面的大胆尝试，全印学生联合会和农民协会都自发地派人来参与电影的演出，由于赶上了为印度民族独立的示威游行而票房失利，但具有重要意义，是印度现实主义题材的集大成，运用现实主义的手法表现了人生存最根本最真实的情况。电影描述了由于投机商人和囤积居奇商人为了发财而导致的大饥荒的惨状，孟加拉到处都是饥饿的人，成群的人饿死，到处惨不忍睹的景象。

此时拍摄了几部在艺术方面大胆尝试的电影。首先是由渥达·山卡拍摄的电影《幻想》，是印度的第一部芭蕾舞长片，电影表现了山卡作为舞蹈家和编舞家的成长历程，电影中有大段的芭蕾舞。电影虽然拍摄得不成熟，但却创造性地把印度古典舞和从西方引介来的芭蕾舞结合的芭蕾舞大师的生平反映了出来，体现了用古典的民间的形式表现了新的内容，电影具有重要的意义。

后期印度古典舞结合现代芭蕾舞有了代表作即古典芭蕾舞剧《舞姬》又译《印度寺庙的舞女》，改编自印度著名诗剧《沙恭达罗》并融合了西方童话故事《泥人卡尔》中的线索，印度寺庙的舞女是印度寺庙中特有的职业舞女，其职能是用美妙的舞蹈去专门侍奉诸神。原剧的编导是有着“古典芭蕾之父”和“俄罗斯学派奠基人”美誉的马里于斯·珀蒂帕，也是著名作曲家路德维希·明库斯继舞剧《堂·吉诃德》之后的又一力作。倾国倾城的舞姬妮姬娅与英勇潇洒的武士索罗尔一见钟情，并深深地堕入爱河不能自拔，但悲剧则在于索罗尔随后却在不得已的情况下，同国王的千金甘姆扎蒂订了婚。出于嫉妒之心，甘姆扎蒂送给妮姬娅一篮藏有毒蛇的鲜花，使妮姬娅因遭毒蛇之咬而死于非命。索罗尔梦中来到幽灵王国，与妮姬娅相会，两人情不自禁地缠绵共舞，深情缅怀更默默追忆那朝露般短暂的爱情。在索罗尔与甘姆扎蒂的婚礼上，善定胜恶的奇迹发生了：随着山崩地裂般的巨响，寺庙倒塌了，将两位同床异梦的新婚燕儿，连同他们的不幸婚姻一道埋葬。

北印度的制片工作的画家拍摄了《雕刻家》，电影表现了雕刻家的一生。

反映女性题材的是由著名的乌尔都作家克里山·钱达尔拍摄的《骆驼队投宿地的外面》，出生在一个中产阶级家庭。童年和青年的大部分时间在克什米尔度过。1937年获拉合尔法学院法律学士学位。1937年末在《信使》、《北方评论》等刊物任编辑。1939至1943年在全印广播电台任导演。后到夏里玛电影公司工作。长期住在孟买。对于他的出生地拉合尔说道：“拉合尔是我出生的地方，成长的地方，也是我开始写作生涯的地方，获得名气的地方。我们这一代人很难忘记拉合尔，是我们心中最美丽的地方。（Lahore is a place where I was born， where I was educated， where I started my literary career， where I achieved fame. For people of my generation it is difficult to forget Lahore. It shines in our heart like a jewel – like the fragrance of our soul.）他早年的作品充满浪漫主义和理想主义色彩，反映了克什米尔秀丽的景色和恬静的生活，也表现了对被压迫者的同情。短篇小说集《想象的魔力》、《流星》和中篇小说《人生的转折点》、《失败》是他早期较有影响的作品。讽刺性中篇小说《慈善家》以1943年孟加拉邦灾荒为题材，是他从浪漫主义转向现实主义的标志，小说的发表提高了他在印度文学界的地位。作品指出饥荒的根源是罪恶的剥削制度。1945至1946年初，他在孟买接触到独立运动的斗争，发表了短篇小说《三个流氓》，小说描写了1946年2月孟买皇家印度海军的罢工。印巴分治以后，他出版的短篇小说集《我们是野蛮人》以及短篇小说《花是红的》、《财神桥》等继续描写工人的罢工斗争和印度社会的两极分化。他的主要作品还有短篇小说集《眺望》、《拍卖场》、《我等着你》、《空中楼阁》；报告文学《黎明》；中篇小说《当田野苏醒的时候》；长篇小说《心中的谷地沉睡了》、《一头驴的经历》、《道路是迂回的》等。他的作品已译成中文的有《火焰与花》、《黑太阳》、《一棵倒长的树》、《我不能死》和短篇小说集等。 拉合尔是印巴分治后巴基斯坦电影业的中心。电影《骆驼队投宿地的外面》反映了一个天真的女孩子由于诗人、哲学家和盲丐以及女孩性格造成的悲剧，她的父亲是专门在富人食宿的旅店前面求乞的盲丐。

H．恰特派德亚亚拍摄了电影《自由》。

契塔纳·阿高德拍摄了电影《两个村子》，电影反映了印度传统社会的弊端。电影运用对比的手法表现了印度社会富人和穷人、上等人和下等人的生活。

整体上来说，在二战期间，印度电影整体上处于虚假的繁荣阶段，依靠电影暴利，电影观众需求很多电影院，电影院的严重不足阻碍了印度电影的发展。电影拍摄数量很多，艺术水平却很低，除了《大地之歌》少数的几部电影之外，都随着时间流逝了。很多高水平的艺术家投入到电影拍摄中，但是却缺乏经验，拍摄的电影票房很高艺术价值极低，为了票房也是向现实妥协了。

四、1946—1952年

1947年印度获得了独立，印巴分治给印度带来了很多的问题，独立后电影业有过短暂的繁荣，很快开始面对各种问题。二次世界大战后，由于印度民族运动的高涨1947年6月英国提出蒙巴顿法案，实行印巴分治，8月，英国把政权分别移交给印度和巴基斯坦。

1946年印度中央立法委员会欧洲集团领袖P．J．葛里菲士在伦敦发表讲话时对印度做出了如下阐释：“许多人认为在英国内阁特使团到印度去之前印度几乎要爆发革命了。如果说英国内阁特使团没有解除这个危险，那么，它至少缓解了这个危险。”英国内阁特使团是在印度民族解放运动高涨时期，英国政府于1946年派遣内阁特使团前往印度与印度政府进行谈判，但并没有解决印度的民族独立问题。蒙巴顿驻印度的参谋长伊斯梅伯爵的一段话可以说明当时印度的社会形势：“印度就像一艘满载军火的海轮在航行中途失火燃烧了起来。当时伤脑筋的事情是如何才能在火还没有蔓延到军火附近以前，就把火扑灭掉。事实上，我们当时也没有第二条路可走，只有那样做了。”

印巴分治把原来同属于印度的孟加拉省、信德省和旁遮普省的一部分分割出来成为了巴基斯坦，印巴分治后穆斯林移居巴基斯坦印度教徒移居印度。印巴分治对印度电影业产生了深远的影响，远非二次世界大战可比。后面会专门论述印巴分治对印度和巴基斯坦电影业的影响。

在二战刚刚结束，印度摆脱英国的殖民统治取得独立之后，电影业最初着力于表现对于取得独立的民族自豪感，最初电影呈现出剧增的状态。摆脱了英国的电影审查制度，1946年尼赫鲁领导的印度政府取消了对电影的种种限制，战争年代，印度电影的产量为每年100部左右，1935年达到了233部，1946年达到了200部，1947年为283部。1948年下降到264部，1949年达到289部，曲折向前发展，从此以后年平均达到250部，达到了仅次于美国的第二位。

印度电影和美国宝莱坞电影很重要的区别在于电影制片人。好莱坞的电影业控制在少数的几个大电影公司中，都是优胜劣汰从业很长时间的电影公司。印度电影业很长时间处于一种投机的状态中。很多制片人都是新进的，据1946年统计，151个制作人50个是新进的，43个是已经工作一年的。1947年214个制作人新进的156人，占到70%多。1948年有168人，制片人从业四年以上的有18人，达到三年的只有25人，大部分制片人都是投机，为了赚取利润进入电影业。

反映甘地的非暴力不抵抗政策和“退出印度”的电影是由1947年由希曼·格普塔拍摄的《1942年》，电影本身已经超出了甘地的非暴力不抵抗政策，电影中印度民众已经自发地组织了示威游行，并和当地警察发生了暴力冲突。警察打死了几个示威的群众，群众盛怒之下冲进警察局升起了国旗，占领警局24小时，直到英国殖民者飞机轰炸才撤出。值得一提的是，电影多角度地表现了各种人物的表现，表现了英国警长暴乱期间的“泰然自若”，周旋于英殖民者和本国民族主义革命者之间的小资产阶级商人，表现了当时的革命形势。

经历了印巴分治，独立后的印度形成了拍摄印地语、马拉地语和马加拉地语的孟买电影中心，拍摄泰米尔语、泰卢固语和高加拉地语的马德拉斯电影中心以及拍摄孟加拉语和印地语的孟加拉电影中心，即孟买、马德拉斯和孟加拉电影中心。

此时现实主义题材电影重要集中在孟加拉和马拉什特拉，因其远离了商业电影公司。孟加拉有着现实主义的传统，是人民戏剧协会的发源地，马拉什特拉有过反抗英国殖民者的历史，并保持着印度传统的戏剧表演的传统。《汹涌的浪潮》首次反映印度的儿童问题。电影以工人阶级的下一代为中心，表现了人们对儿童采取了陈旧的教育方法，对他们漠不关心，结果是儿童成长在一个无爱的环境中，电影的题材新颖，提出了儿童教育的问题，充满了人道主义精神。后期印度电影表现儿童教育问题的要数阿米尔的《地球上的星星》，一脉相承，探讨儿童教育的问题。

阿格拉道特导演了《巴不拉》，电影以一个孟加拉的中产阶级的家庭为中心，反映了“不管困难有多大，一个人必须要前进”的理念，主人公放弃了朋友资助的豪华生活而走上了自我奋斗争取生存的道路。

德哈拉姆·阿德西加利导演了电影《小东西》。电影描述了一个汽车司机为逃避法律制裁生计所迫抛弃了他的三个孩子，小东西即指这三个孩子为了要生存下去而战胜困难，互相信赖依靠，同时谴责了社会对年小无助的孩子的冷漠。《幸运儿》讲述了由于出生后父母去世，孩子被认为是不祥的，无辜被溺死。

卡梯克·恰特吉导演了电影《小弟弟》，也是儿童题材，表现了印度传统的家长大家庭里儿童的心理和社会问题，电影拍摄得很成功，是此时期儿童电影的代表作。

尼梅·高士拍摄了表现印巴分治时移民离开本土的内容，纪录片的性质内涵深刻。

祥德拉·石克哈于1949年拍摄了《林中人》，是印度民族电影的代表作。电影以马拉什特拉原始森林中部落的生活和习俗的矛盾和冲突，结合了当地的民族音乐，是一部很好诠释了印度民族文化的电影。

虽然战后印巴分治对印度电影尤其是巴基斯坦电影业影响很大，但是却体现了现实主义题材类的电影中对人的关注，可以说是很大的进步。

五、1952年以后的印度电影

此时期的印度电影经过了初期的神话题材类的和史诗题材类的电影，经历了印巴分治和民族解放运动，印度电影开始关注现实生活题材了。

印度的现实主义题材类的民族电影经过了博斯、巴鲁阿和森特拉姆等现实主义题材的电影《德威达斯》、《总统》、《林中人》和《大地之子》等一系列的现实主义题材，民族电影得到了发展。

在印度电影的发展过程中，也受到了外国电影的影响。在此期间看到了日本，苏联和法国的电影。日本电影《雪割草》以一个在战争中失去双亲的流浪儿为中心，表现了日本的现代社会。

1952年孟买举办了第一届国际电影节，接着，各国也相继在印度举行过电影周，很大地宣传了各国的电影。之前，印度看到的电影几乎被宝莱坞电影占据，影片充满着巧合奇遇的情节、虚伪的侠盗行为、病态的感情或是三角恋爱的模式，这是印度电影工作人员脑海中固定的外国电影模式。国际电影节和电影周的举办打破了这一好莱坞的屏障，使得印度电影工作者和观众看到了不一样的外国电影。此时期国际电影节上可以看到《偷自行车的人》、《不设防的城市罗马》、《作曲家莫索尔斯基》，值得一提的是中国的《白毛女》因其现实主义表现方式在印度引起了轰动。

在印度举办了苏联电影周，其中包括著名的普多夫金和契尔卡索夫。苏联电影和此时期的意大利电影以贫民窟和大街小巷为拍摄现场，普通农民和工人为电影的主角，对改变印度电影传统拍摄的习惯有很大的影响。普多夫金在电影周上强调：“你们要拍摄以过着平凡生活的普通人为主角的电影，而不是光靠电影明星来演出虚构的故事。当然，电影可以 有故事，可以有戏剧性的情节。但是最有意义的电影却是那些以人民大众、以人民大众的生活而不仅仅以个别人物为题材的电影。印度电影工作者应该根据具有普遍意义的主题，摄制出能充分反映本国特有的不同情况的电影。这是一个创造性的工作。首先，你们必须忘掉你们看到过的一切外国东西，你们要表现自己的想象、自己的同胞和自己的祖国风景。”苏联的电影唤起了印度电影工作者拍摄印度丰富多样的生活的信心和勇气，也是对传统的受宝莱坞影响的印度电影的明星制度的打击。

影评家阿狄布在《印度时报》上发表的评价孟买国际电影节上认为印度的商业性电影具有：“肤浅的千篇一律的内容、逃避现实和歪曲现实、绝口不批评社会、漫无止境的表现暴行，好莱坞的电影大致都是这样的；还有的就是充满了虚假透顶的离奇情节和小资产者的梦想，印度的电影大致上都是这样的……这种电影和生活或艺术没有一点相关性。”他认为导演应该：“印度电影急需彻底摆脱掉以下这些东西：病态的波折发生的三角恋爱，矫揉造作和极端虚假的表演（虽然这种表演可以引出观众几滴眼泪，但它会妨碍细致的刻画），与电影内容毫无关联、硬加在里面只会损害电影的感染力的歌曲。要想摆脱掉这些东西，唯一的办法就是使电影的内容更富有社会意义和更认真的遵循现实主义的创作方法。……印度电影艺术需要简练的表现方法、更严谨的风格和坚决摒弃各种逃避现实的现象。”

印度商业电影大规模地模仿好莱坞，例如费尔姆斯坦·卡达尔、麦哈布·米诺瓦和蓝吉特等电影制片厂，把好莱坞当作风向标，主要集中在孟买和马德拉斯，以拍摄奢华的大场面著称。尤其是孟买受好莱坞影响最大，具有混杂的世界主义特点，只知道追求利润而不考虑印度的文化传统。甚至连革命题材也拍成了爱情电影。电影《加速瓦拉·巴》根据1919年对英国殖民警察阿姆里沙尔和平大会开枪射击，打死了几百个印度人，电影却拍成了爱情的缠绵悱恻片。电影《巴格特·辛》改编自1929年被英国人绞死的一个青年印度革命者的生平，是个为了反抗压迫而不惜牺牲生命的英勇的青年，但是电影却把他变成了罗密欧，毫无价值可言。

商业电影公司为了适应现实主义电影拍摄的形势，也尝试拍了几部现实主义题材的电影，但整体上来说，仍然是滥竽充数。摄制歪曲历史的豪华场面的电影，而不去表现社会的矛盾。例如由蔡·萨哈尔拍摄的电影《我们人民》，电影表现了一个没落中产阶级的小儿子因赌博输光钱了造成家庭没落的故事，围绕他寻找赌棍复仇展开，中间穿插着一个对他一见钟情不时出来表白的穷人家的女孩子和患了肺病的妹妹突然而来的剧本的成功，最后他说出不幸应该由社会来负责，却那么的软弱无力。

同时商业电影中也有拍摄出了艺术水平的电影。例如麦希须·高尔和基达尔·萨尔玛，都很擅长于拍摄富于异国情调的爱情故事，电影画面唯美。麦希须·高尔拍摄了《高皮纳特》和《契达尔·里卡》，仿造法朗士的《泰绮思》拍摄。基达尔·萨尔玛则善于电影的艺术构图，是电影艺术的代表。

森特拉姆来到了孟买也迷失了方向，拍摄了一系列的商业电影，此时期具有代表性的是《坑道》和《十字路口的三道光》。《坑道》表现了一个矿工的浪漫爱情；《十字路口的三道光》达到了极致，表现了七个来自不同地区的女人嫁给了一个家庭的七兄弟，强调了不同地区文化之间的碰撞和融合，但剧情落入俗套。

除了商业电影公司，印度此时还有一些独立的电影制片人，除去电影公司利益的考虑，这些独立的电影制片人拍出了一系列的现实主义倾向的电影，并为以后的印度现实主义电影的发展奠定了基础。

1953年由比麦尔·洛埃导演的《两亩地》是印度此时期现实主义电影的最高成就，电影以农民向波一家为主人公描述了农民为了保存生存所需的两亩地而做出的徒劳的努力，对当时印度的社会现实进行了更为深刻的揭露。农民向波为了能保住两亩地进城当了人力车夫，每日赚钱为了生计和保住两亩地，每日在街头奔命，过于劳累而发生意外。小儿子在慌乱之中给母亲写信诉说了在城里生活的不如意和困苦，母亲来城里寻找丈夫和儿子，结果再度加重了这个家庭的不幸。向波的妻子先是遇到了城市流氓，紧接着又被飞驰的汽车撞死，电影的结尾向波带着小儿子回到了家乡，失去了赖以生存的两亩地，电影的内容反映了当时印度的主要社会问题——土地。值得一提的是电影的悲剧结尾引起了电影观众的不满，后改为向波的妻子没有死，只是受了重伤，在医院治好后一家三口回到了家乡。向波面临着失去土地奔波于城市，小儿子在城市中饱受磨难，向波妻子被流氓欺骗逃亡撞车加剧了这个家庭的磨难。电影反映了当时农民水深火热的生活，充满着悲剧的力量。

穆尔克·拉吉·安纳德是印度的著名进步作家，现任全印和平理事会副主席，1953年6月曾荣获世界和平理事会的国际和平奖金。1953年上映的由穆尔克·拉吉·安纳德的小说《两叶一芽》改编的由K．A．阿巴斯导演的电影《旅行者》，表现了外国人开办的工厂中雇佣工人的生活，表现了资本主义化过程中印度人民的状态。当时英国殖民者垄断着印度的制茶工业，制茶工业是印度的经济命脉，同时也是对工人阶级剥削最重的地方。和《两亩地》一样，电影中的主人公在印度资本主义化的过程中被迫放弃了土地，为了能够赚到足够的钱赎回原本属于他们的土地而从事着艰辛的工作，但电影还是传统的爱情模式，一个监工爱上了一个采茶姑娘才使无望的生活充满希望。

《梦纳》是由阿巴斯导演，叙述了一个在大饥荒时期被遗弃的孩子在孤儿院长大，因为他来历不明，也不知道是哪一阶层而备受歧视。逃出了孤儿院混迹于各种职业碰到了各式各样的人，幸运的是偶遇了亲生母亲。最终他放弃了领养人舒适的中产阶级的家回到了亲生母亲的身边，电影充满了温情，受到了热烈的欢迎。导演阿巴斯曾经是新闻记者写过很多文学作品，曾经创作《大地之子》，这部电影揭露了印度大饥荒时期的惨状。此外为医生柯特尼斯写的传记是森特拉姆拍摄其生平电影的原来的依据，创作的作品多为反映印度社会现实之作。

拉兹·卡普尔出生于电影世家，他的父亲普里特维·拉·卡普尔是印度著名的电影人、印度国会议员、全印和平理事会副主席以及印度音乐戏剧学院首席理事之一，早在1929年就参与了电影工作，并于1955年10月带领印度电影代表团来我国友好访问。拉兹·卡普尔早期拍摄了《火》、《雨》等爱情电影，取得了很好的票房收入，紧接着拍摄了例如《擦皮鞋的男孩》等一系列反映印度社会现实的电影，1950年创建拉兹·卡普尔电影公司，自导自演《流浪者》，获印度国家电影奖和戛纳国际电影节最佳故事片奖。该片描写强盗为报复法官，将法官的儿子掳走培养成小偷，法官的儿子背负着血统论，无法摆脱噩运。法官的女儿丽达用真诚的爱情为他辩护，挽救了他的人生。电影批判了“强盗的儿子就是强盗”的阶级血统论观点。电影因其精湛的拍摄、曲折的故事、唯美的爱情和带有强烈印度民族特色的歌舞在国内外取得了巨大的成功。《擦皮鞋的孩子》反映了印度的儿童问题。印度的儿童由于贫穷而沦落街头变成乞丐、小偷和擦皮鞋的孩子，本来需要被照顾和接受教育的孩子走上了街头成为了社会不稳定因素。拉兹在电影中表现了擦皮鞋的孩子的生活状态，没有明星和歌舞是一部现实主义电影，在印度上映时获得了空前的成功。电影《扒手》则反映了印度混迹于人群中小偷的真实生活。

向波·米特拉是孟加拉知名导演和演员，导演了现实主义电影《贼》。电影以一个穷人被误认为贼后两个小时的经历为线索，表现了住在大楼里中产阶级体面人家里的种种令人不齿的行为，电影提出了：“究竟谁是贼，剥削者还是被剥削者，有钱的人还是穷人？”

短篇小说家拉志兴德·辛·拜迪拍摄了电影《呢外套》。电影是现实主义的代表作，电影表现了在邮局工作的小职员和他的妻子以及三个孩子枯燥乏味的生活。电影拍摄的背景设在了邮局，取材于实际生活中的邮局，电影拍摄的风格是现实主义的，表现了日常生活中爱情和沉重的工作。

摩汗·塞加尔拍摄了电影《子孙》表现了善良的仆人对虐待自己的主人的忠心，电影情节曲折充满着悲剧的力量，受到了观众的欢迎。

此时期拍摄了很多的现实主义电影，用印地语、孟加拉语和马拉地语拍摄，保存了印度电影的民族特色。

麦博布·可汗拍摄了电影《家庭荣誉》在国内外都获得了赞誉，电影模拟了波斯哈里发王朝时代的宫廷，表现了赛马、战争和决斗的场面，不仅在印度而且在伦敦上映了好几个月，获得了票房上的成功。

苏拉布·摩地拍摄了电影《章西女皇》，电影表现了1857年印度人民反抗英国殖民统治的起义，表现了印度人民的勇敢和伟大。电影服装逼真，再现了当年的游行场面。电影由印度和美国好莱坞的共同拍摄，电影讽刺性不强。

印度被称为“人种博物馆”。印度有面色黝黑的南方人，麦黄肤色的旁遮普人，绯红面颊的克什米尔人、黑眼珠的孟加拉人、肤色黝黑的山道尔斯人等，这些勤劳的劳动人民是印度社会的基础。

六、印度电影中的音乐

印度有着悠久的歌唱的传统，结婚生育，宗教和农事等一切社会事件都是由歌声伴奏的，僧人们唱神圣的曼特拉斯，市集上有各种各样的歌舞表演，音乐表现并支配了印度人的生活。

歌舞也是印度电影重要的特色之一。电影中的音乐、有多少歌曲和歌唱家对印度电影成功与否起着很关键的作用。

有声电影出现之后，印度的很多舞台剧拍成了电影，例如《众仙之王》被搬上了银幕，其中的插曲多达50支。

最初有声电影出现的时候，电影中的音乐和歌曲是和剧情脱离的，对推动电影情节起不到丝毫的作用，早期电影只是简单地把对白、歌曲和情节生硬地拼在一起。

背景音乐的首次使用是在1933年的电影《圣普兰》中的宫廷歌手起着歌队的作用，《希塔》中的流浪诗人也是。《圣普兰》的电影制作人拉·钱德·包罗尔复兴了印度音乐把印度的民间和古典音乐结合了西方国家的和声，兴起了印度的现代音乐运用。

泰戈尔作为印度第一位诺贝尔文学奖获得者，1878年去英国学习法律，后转入伦敦大学攻读英国文学并研究西方音乐。泰戈尔创造了印度音乐的记谱法，把各种音乐用乐曲的方式记录了下来，他是第一个鼓励提倡并开始把东方音乐和西方音乐结合起来的人，曾把印度乐器演奏的管弦乐用到他的戏剧和歌舞剧中，他一生共创作歌曲二千余首，在民族解放运动高潮时期创作过《洪水》等爱国歌曲，成为了鼓舞印度人民同殖民主义作斗争的有力武器，1950年创作的《人民的意志》被定为印度的国歌。泰戈尔不仅在文学上，在音乐和绘画上也做出了重要的贡献。巴鲁阿拍摄了电影《德威达斯》，里面是有了盲歌手客观的置身事外的评论和预言芭萝和德威达斯的爱情，并概括了电影剧情的走向统一全局。电影中的插曲也不似以往和电影毫无关系，而是有主人公演唱内容结合剧情，具有积极的意义，歌曲和电影达到了完美的结合。

在20世纪30年代，音乐大师R．包拉尔、梯马尔、巴伦和P．穆里克通晓印度民间古典音乐和西方音乐，发展并推行了泰戈尔的音乐记谱法，改变了以往口耳相传的方式，试图把印度和西方的旋律结合起来，使用了和声音乐，但是始终还是保持着印度民族音乐的特点。

基达尔·薛尔玛拍摄的电影《契塔尔·里卡》音乐上获得了长足的进步。按照印度传统音乐杰汗狄·可汗改编了管弦乐曲再加上格拉姆·海达尔重新填词的古老民歌，受到了欢迎。印度40年代兴起了改编传统的民歌和寻找失传曲调的高潮，音乐成为电影是否能成功的重要因素，而电影的音乐人也受到了关注。

此时电影音乐又达到了另一个极端，即电影中穿插了五花八门的音乐，用尽了盲人歌手、流浪诗人和乞丐，拍摄了很多塞满歌曲的豪华电影。

由印度人们戏剧协会发起了反对拍摄豪华电影的浪潮，催生了戏剧、歌曲、舞蹈和故事等印度文化传统的复兴。从1943年开始，研究和发扬印度民间音乐遍及印度全国，许多歌剧和音乐戏剧出现了，对此时期的印度电影产生了很大的影响。

1952年的印度国际电影节对印度电影音乐产生了很大的影响。除了传统的美国和英国的电影，电影节上还放映了苏联、意大利、日本和中国等国家的电影。其中的《偷自行车的人》、《雪割草》和《白毛女》等电影配上了印度字幕受到了热烈的欢迎，票房成绩很好，打破了印度传统认为的电影没有歌舞就不会成功的惯例，开拓了印度电影界人士的视野。所以此时期就拍摄了《两亩地》等极具有现实意义歌舞却不多的电影。

音乐指挥瑙沙德·阿里对印度民间音乐在电影中的运用做出了巨大的贡献。作为印度古典音乐大师对印度民间音乐的艺术价值和电影拍摄中音乐的巨大作用有着很深刻的理解。此时期，拍摄的电影《幻影》和《巴犹·鲍拉》，故事情节居于了次要地位，电影中的音乐站到了主要位置，直到现在，电影中动人心弦的音乐使人难以忘怀。

在阿巴斯导演的电影《旅行者》中，《采茶工人歌》表现了采茶工人困苦的生活：我们用我们的血和汗，灌溉了这座花园，而外国人却坐在那边，傲慢自大地发号施令。只有这一叶两芽，只有这一叶两芽，才了解我们生活的真正的痛苦和外国人要的残酷。伴随着监工的阵阵皮鞭声，工人们在不停劳作。在阿巴斯导演的电影《梦纳》中，电影第一次没有歌曲从头到尾都是管弦乐，每一个人物用一种乐器代表，音乐对表现人物性格起到了很重要的作用，也是阿巴斯的一次尝试，利用乐器的不同音色代表人物更加动人。可以说，阿巴斯的电影之所以动人在于他的音乐。

印度总理尼赫鲁曾公开表示：“年轻的拉维·香卡正在做一件好事，他作为‘文化大使’通过音乐向西方展现印度。”拉维·香卡为世界音乐文化交流做出了杰出贡献，是西方与东方音乐文化的桥梁，对向西方介绍印度音乐起到了很重要作用。拉维·香卡1920年出生于印度东北部城市巴那拉斯的一个婆罗门教家庭，在宫廷音乐家阿拉丁汗的门下苦学六年，出师后在电台演奏，一举成名，随即举办了自己的音乐会，并为萨蒂亚吉特·雷伊的电影《阿普三部曲》创作配乐。1956年，拉维·香卡开始游历欧美，践行他在国际上推广印度音乐的夙愿。以他自己在电影《拉格》（1968年）中所说：“在我们音乐的世界里，永远不能说已完成了学习，因为向老师学习的过程是永无止境的。”作为演奏家，他以自己卓越的演出实践，使西塔尔琴这一古老的印度乐器在国际舞台上占有一席之地。20世纪60年代起，他先后在孟买和洛杉矶创办自己的学校——金纳拉（Kinnara）音乐学校，古老而神秘的印度音乐通过拉维的介绍进入了欧美寻常百姓家。20世纪50年代为电影《椅子的故事》制作的音乐在威尼斯电影节上获得了特别奖。60年代，由于他对印度音乐和文化做出了突出贡献，获得“印度总统奖”，他和梅纽因合作的唱片《东西方相遇》获格莱美音乐奖。70年代，他的专辑《为孟加拉国人举行的音乐会》荣获“金碟奖”。80年代为电影《甘地传》创作原声音乐，并拿到了奥斯卡奖的提名。拉维·香卡一生中先后三次获得格莱美奖，1982年还获得印度国家勋章、威尼斯电影节特别奖、柏林电影节银熊奖、法国“最高平民奖”、英国“荣誉爵士”等。从1930年至2005年，拉维·香卡举办了近千场的音乐会，为其他到世界各地巡演的印度音乐家奠定了基础，现在印度音乐已被整个世界所接受。参加了不计其数的世界音乐文化交流活动，与东西方的音乐家共同创作、表演、研讨、沟通，架起世界音乐交流之桥梁。

印度电影逐步形成两种风格歌舞片和现实主义电影，歌舞片即之前提过的商业电影，特色逐渐突出。现今印度的现实主义电影也已经逐渐融入歌舞元素，印度电影中适度地运用歌舞因素能够丰富电影的内容。歌舞在印度文化中占有很重要的地位，是印度传统文化的一部分，可以使电影艺术更为丰富多彩。

七、印度的纪录片

印度纪录片相对于歌舞片和现实主义电影来说并不发达，但确是早期印度电影的主要形式，引起了人们对电影业的关注。

印度纪录片的不发达是和英国的殖民文化息息相关的。首先纪录片内容上是社会的纪实，制作目的和拍摄手法上都要求反映经济和社会现实，要求深入到社会和生活本身，因此处于英国殖民统治的印度没有纪录片可以发展的基础。印度最早出现的第一批纪录片是由英国电影公司拍摄的，殖民色彩很浓。第一批纪录片多为英国女皇访问印度的新闻片，接见印度王公贵族，目的在于表现英国作为殖民宗主国对印度的改造。由印度制片人拍摄的纪录片多为表现诸如地震、饥荒和洪水等巨大的自然灾害。英国的电影审查制度严禁反映印度社会现实即反映农民困苦的生活、工人恶劣的工作环境和印度贫民窟悲惨生活的纪录片上映。

英国殖民纪录片导演约翰·格里尔逊说：“他们赚钱的观点来，纪录片不是一个有利可图的事业。”1940年英国的统治者成立了印度新闻电影局，由于第二次世界大战的爆发，英国出台了一系列政策鼓励支持战争的新闻片和纪录片的拍摄，更于1942年强行规定放映电影前必须放映由政府资助或批准的反映战争的纪录片，可是当时印度处于反抗殖民统治的民族运动高涨时期，这类电影并不受欢迎。《印度电影》上写道：“印度新闻电影局的出品似乎普遍地不受全国人民的欢迎。虽然新闻电影局依靠防卫条例的硬性规定强迫观众去看它的电影，可是愿意去看的几乎没有。只要新闻电影局的电影一上映，所有的观众就都想离开电影院。报纸为了方便观众起见，便把正片的准确上映时间在广告上刊登清楚。”

值得一提的是美国好莱坞的动画片制作人华斯特·狄斯耐拍摄的有关疟疾的动画片在全印度发行，并被配上了印度几种主要语言的解说词，受到了欢迎。

摄制纪录片的主要是印度新闻电影局，拍摄了一些农业、工业、公共卫生、文化教育等题材代表印度传统文化的电影。例如《有翼的威胁》表现蝗虫对印度农业的危害，《土壤的腐蚀》、《农民的学校》和《紧急的时刻》表现了防洪和农业的关系。印度新闻电影局拍摄了有关印度手工业、歌舞、民族乐器等一系列的文化片，因其激发了处于英国殖民统治的印度人民的民族自豪感而受到了热烈欢迎。但可惜的是当时很多人并没能看到这些文化片，因为当时的流动放映队很有限，再加上当时的放映队的主要精力放在了播放宣传战争的电影，虽然有很多例如针对农业发展拍摄的纪录片，但很多农民并没有看到。

但总体来说，印度新闻电影局为印度纪录片的发展做出了巨大的贡献。据不完全统计，拍摄的新闻片不计算在内印度新闻电影局总共拍摄了将近170部纪录片，其中的21部是表现农村和农民问题的，8部是表现印度古典艺术和文化的剩下的则均为表现战争问题或宣传战争。虽然二战结束后，印度新闻电影局破产撤销，但为印度纪录片的发展做出了巨大的贡献。

二战结束后，一大批外国的纪录片引进到印度。J．伊文思荷兰纪录片导演拍摄了《激流之歌》、卡瓦尔康蒂巴西纪录片导演、J．格里尔逊和P．罗莎英国纪录片导演，他们的纪录片引进到了印度，此时期人们接触到了苏联的纪录片，引起了很大的轰动。印度本土的电影制片人看到了外国尤其是苏联的纪录片受到了很大的触动，决意拍摄一些印度最迫切需要的东西，于是开始拍摄了一系列文化教育和工农业为题材的纪录片，传播了知识促进了交流。

1947年印度获得独立之后，成立了电影局，电影局计划每年拍摄36部纪录片和52部新闻片，纪录片和新闻片每周有1500万观众，使用英语、印地语、孟加拉语、泰米尔语和泰卢固语等多种主要语言发行。由于政府严格控制了纪录片的拍摄和放映，很多独立的电影制片人都退出了印度电影纪录片的拍摄。此时期拍摄的纪录片有由D．瓦达拍摄的《丰收的舞蹈》和《美妙的回忆》表现了印度民间和古典歌舞的魅力和D．嘎加拍摄的《克什米尔的风暴》表现了克什米尔地区的人们反抗粮食囤积者的英勇斗争以及由纪录片公司拍摄的《库尔万狄大道》表现了农村生活，莫特万尼公司拍摄的《灿烂的光芒》表现了圣雄甘地的一生。此时期纪录片主要反映的是印度获得独立之后印度人民的民族自豪感，而很少能够碰触到印度人民生活实质性的问题。《开怀的饮料》表现了印度茶叶的种植和烘焙的过程，制作精美。《拉达克日记》、《曼尼蒲尔的鼓声》、《大吉岭》和《克什米尔的峡谷》等电影富有田园风味，民族服装特色鲜明。《摇钱树》艺术画面感强加上社会意义，利用自然资源主题深刻，在捷克斯洛伐克的第六届国际电影节上获奖。

造成纪录片的缺乏有很多的因素，其中最重要的是长久以来印度的电影制片人都把纪录片当成是印度商业电影的附属品，只是为了寻求利益拍摄一些异国情调的和浪漫的东西。电影局鼓励纪录片电影的拍摄促进了纪录片的发展，电影局利用其在人力物力上的优势，利用其在3200余家电影院组成的电影放映网以及230个流动电影放映站深入到农村，引起了人们的兴趣，促进了印度纪录片电影业的发展。

由于电影局带有行政职能，拍摄的纪录片协助政府扫除文盲和疾病的流行，促进农业和工业的发展，所以拍摄了农业、工业、文化艺术、国际关系、军队和科学教育等问题的短片，范围很广，内容很狭隘。

印度引进了大量的儿童电影，上映了大量的捷克斯洛伐克的儿童电影和透恩卡的木偶片，苏联的儿童电影，在印度各大城市放映了儿童片。印度6到16岁的儿童有近亿人，印度具有儿童电影广泛的市场，急需一批从事儿童纪录片和教育片电影制作人。

西方电影制片人很关注印度人民的生存状态。由美国导演兼摄影师泽娜·布里斯基（Zana Briski）和罗斯·考夫曼（Ross Kauffman）拍摄的纪录片真实反映了印度红灯区妓女孩子的生存状态，获得了2004年美国国家评论协会最佳纪录片奖和2005年奥斯卡最佳纪录长片。印度加尔各答的某个红灯区，这里贫穷和疾病蔓延，人们的生活没有任何希望。然而最令人不忍的是那些妓女的孩子，他们不仅要承受他人歧视的目光，还要过早去面对自己那早已被注定的黑暗命运。在这里找到8个妓女的孩子，教授他们使用照相机。这一台台小巧精密的机器点燃了孩子们的艺术天分，在阴霾的街区呈现出一片纯洁无邪的天地。人生的悲哀不是历经坎坷，而是在奋力拼搏之后却发现命运早已注定，是一部优秀的表现儿童生存状态的电影。