解读商河_商河小说《孤独》

作为广东文学院全国招贤的“八俊” 之一的青年作家商河（真名吕明），至今在文坛上还显得相当沉寂，其他几位，余华自不待言，陈染、韩东们早已被文学界炒得火爆。而商河依然是商河，在珠江三角洲这座侨乡小城里，蜗居一隅，默默地写着他的小说。商河之所以乐于选择这种方式，因为他觉得，一个作家，尤其是一个面对物欲膨胀的时代而终日挣扎于世俗潮流中的精神劳作者，应该绝对地保持宁静，或者说，应该恪守孤独。

在商河看来，一个作家的全部意义，就在于他应该时刻向世界展示自己独特的声音，他应该用自己特有的方式去认识、发掘、体验人和人的生活，并用自己的话语传达出自身对现实存在的审美感受。而这，唯有超拔于世俗的孤独才能赋予。因为一个人只有在孤独中才能凝聚内在的生命力量，开发自身的生命潜力，才能更深刻地认识和把握世界，对于艺术家来说，孤独就是一种距离和深度。所以，商河所有的作品都呈现出这种审美企图。

一

正因如此，解读商河，我们首先就必须深入到他的孤独情结之中。商河在他的小说中，几乎每一部都塑造了一个男性孤独者的形象。这个男性孤独者有时叫“马刚”，（《马刚叙事》），有时叫“友光”（《友光和桂花的故事》）， 有时叫“德生”，（《河流德生》），有时叫“何蔚”（《绿荷灯笼》），更多的时候则叫“我”。这些众多男性孤独无援的精神漫游以及生存状态，构成我们进入商河小说文本的一个重要契机，使我们透过商河苦心经营的隐晦叵测的话语空间，去捕捉那些潜植在故事背后的理性之光，从而洞悉商河的艺术本质及其审美趋向。

于是我们看到，在这些孤独者的群像中，尽管他们身份情态各异，有麻木不仁的文物工作者，寂寞无聊的天涯孤客，躁动不安的少年，神经兮兮的夜游症患者，以及在幻觉中不能自拔的古代先哲、大学教授、小镇居民，但他们的精神归宿都是一致的：与外部世界难以沟通，心灵在一种现代文化的隔膜中最终走向孤独，在孤独中或趋于麻木，或遁入梦幻，或走向毁灭，一切喧闹最终化为沉寂，存在呈现出共同的悲剧意旨。这是一种生命本体的伤痛，它以多元的人物身份演绎了作家对这个时代这个社会的某些感伤理解。《绿荷灯笼》中的何蔚不仅与老一辈的姨妈难以沟通，“他虽然和姨妈共同在老家生活了20年，仍然无法参悟姨妈”。但对于年轻一代的梅，他同样也是“感到无力理喻像梅的这种性格和感觉。”这不仅是一种历史文化的隔阂，也不是何蔚内心拒绝交流，而是“生命本体内在的自然阻碍，因此，他只能陷入那种萨特式的苦闷和孤寂之中”。《马刚叙事》中的马刚，是个恋母情结和自恋色彩较为浓重的少年，但他不理解母亲一辈并且不断地迷失自我。因此，在精神的无所皈依中常常显得痛苦不堪。而他又无法找到一种摆脱孤独的生存方式，在存在的重压面前，他的努力变得乖戾无常，甚至以非逻辑的自虐行为与生活抗争，最后既毁灭了父亲也毁灭了自己。他以自身的悲剧阐述了人的精神在被盘压后无法交流内心的痛苦和危险，体现了商河对精神之维的深层感悟和关怀。《忧郁之年》中的那个神经兮兮的男人，整天恍恍惚惚，老是絮絮叨叨重复着极其无聊的废话，以掩饰对生活的恐惧。尽管他以病态的人格拉开了自己与现实之间的距离，然而面对孤独，他同样充满了畏惧与无奈。从哲学意义上说，既然人类的进化是不可阻止的，先行者的孤独就是必然的。既然人类社会现代化的道路不可避免，那么现代生活现代文化现代心理所产生的普遍的孤独，也是必然的，个体存在的孤独便同样是必然的。所以，即便是像《花丛中的朱熹》中的古代先哲朱熹 在商河笔下也成了一个行为怪异、浑浑噩噩的孤独之人。他不仅对自己的学问产生怀疑，不能自圆其说，而他对自己的友人、学生，甚至自己的妻子都难以对话，他的内心始终饱含着孤独。小说中有段他与学生谈诗的对话，可以窥出他的这种心境：

《忧郁之年》，商河著

“诗是一种失意。”我接着说：“……你非常孤独。孤独……就是诗。”

“ 老师，诗是风。” 一个学生急忙地说。

“ 风就是孤独。” 我回答说。

“ 孔夫子其实是非常孤独的。” 我又补充说，“ 包括老子、庄子，他们的著作也可以看作是诗，柳永也是这样。他有很多女人，但愈多女人他愈感到孤独…… ”

这里，朱熹所强调的孤独，一方面是指对人的生命存在的普遍态度的确认，另一方面是指对这种孤独状态的自觉追求。因为人只有在这样不依傍他人、完全独立的选择与决定中，才能见出人的精神的伟大性和自我价值的可贵，这也就是说，孤独在此又成了检视、确定自身独立人格的一个重要方式。

尽管我们还不能以此就认定商河是个颇有先驱意识的作家，但商河对孤独的深刻思考与表达，都表明了他确实是个多年来一直卓尔不群的作家。商河所塑造的这些孤独者尽管带有某些世纪末的灰色生存图景，然而，他们在对抗孤独中，仍让人们感受到人格的某些魅力和生存的艰辛。

二

宿命般的孤独，如同梦魇缠绕着商河小说男性主人公的心灵，使他们常常陷入无助的绝望之渊，但商河面对这种生存之厄时，并非待之以失望和堕落，而是往往采取一种救赎式的宗教态度，尽可能地让一缕神性之光，照亮这些身心困乏的人生，让那些行将枯萎的生命变得鲜亮一些。这既是商河对生命本身的一种终极关怀，又使他的小说始终笼罩着一层温情脉脉的感伤氛围以及神话色彩。

这种孤独者的生存神话，主要是通过寻梦的方式表现出来。

寻梦，往往是生存弱者对现实的一种逃避，卑微灵魂的最好庇护所，命运之途的精神驿站。《夜百合》以寓言方式叙写一个少年和一株夜百合花的故事：少年长期生活在一座带有花园的旧宅里，花园里有一株很普通的夜百合花，却是少年心中的精神之花，凝聚着少年全部的自由与欢乐。忧郁而孤独的少年，一次又一次受到渔人阿猫无拘无束自由生命的吸引，试图走出有着“古旧的黑色吊钟”的客厅，走出外祖母温柔的然而令人窒息的束缚。当这一切难以实现时，对夜百合花的反复寻觅，便成了他生活的唯一乐趣，也是他存在的唯一意义，而那株夜百合花也因少年的寻觅成为一种梦幻理想的终极标识。

在《田园诗》中，孤独者对梦的追寻更为明显，那个长期研究东西方比较神话的大学教师，郁郁不得志，为职称和住房等生存矛盾所困，痛苦中梦见自己走进一座叫“芬榆”的村庄。他在这座村庄里，结识了许多美丽动人健康活泼的村野女子。于是，他尽情地释放自己的欲望和生命本能，从而乐在其中，“就像一个孩子梦见一个童话世界的黄金国一样，已经被其中辉煌灿烂的光泽迷醉过去。”这个带有旧式士大夫情调梦断桃源的故事，虽然没有给我们留下多少新鲜的感受，但通过主人公的寻梦经历，我们不难窥出商河试图从现实的生存无奈中 向梦幻逃遁的热望和期待，尽管他非常明白，梦醒时分，便是更大痛苦降临的时候。

当这种寻梦无法实现生存的永恒理想时，商河又常常带着他的人物重返家园。因为同虚幻的梦境相比，家园无疑是一种现实的存在，温暖、亲切而清晰的，孤独的灵魂于是有了栖息之所，而不再放逐。

《绿荷灯笼》中的何蔚，一个飘泊海外的孤独者。他住在洛杉矶西部的“老家”，“可以望见太平洋海岸的雪白的屿岬和海岛”，但他却将生活投射在一个有着浓郁东方情调的故园般氛围之中：

老家所有的门不是半月形就是圆形，窗户是那种传统典型的木格子花窗，可以一扇一扇接连着打开。坐在屋里可以看见小庭院里青葱的中国君子兰和各种名贵菊花。

这显然是对昔日故园的一种模拟与复制，带有对家国故土的皈依情结。“老家”的庭院、墓地、陈设，以及那只象征东方精神的古老而神秘的“绿荷灯笼”，尽管散发着陈腐与死亡的气息，但仍似一个失落的家园之梦，以其神话般的意味慰藉着主人公孤寂的心灵。

当然，家园作为一种生命的初生和成长之地，作为灵魂最初依偎的空间，其内涵中自然更多地包含着母爱与童真的体验，而对母爱与童真的追忆，正是孤独者疗治心灵疾苦的一剂良药。其实，“人回忆童年老是觉得那时光非常美好，而实际上童年并非像他自己所写的那样， 因为作家老是寻找一种精神家园，在现实生活中找不到，他就制造幻像，来满足精神的需求”。^[1]

纵览商河小说，我们不难看出，他的小说视点多变，但总不乏一个童年视点：即以童真的目光去回眸往事与现实。《夜百合》与《马刚叙事》中男主角均是少年，自不待言说，《花丛中的朱熹》也有类似特征。当朱熹对自己所追求的理想产生幻灭时，他忽然想起了童年，并天真地“想起母亲为我撒满鲜花和剪纸的摇篮”。他体味着儿时的母爱，“母亲用白皙柔软的手握着篮边摇来摇去，边哼着各种随口编的歌子，我仍感到母亲经常俯下腰肢吻我的脸，有时吻在我的前额、鼻子，有时吻在嘴唇和脸颊，带着一股潮湿和温暖。”梦幻的手指带着童真的无邪，抚慰着主人公苍老而疲惫的灵魂，使其得到暂时的小憩和升华。这里，我们又一次发现商河对他笔下孤独的灵魂进行另一种方式解救的企图。

梦是美的，但终归是梦。生存在梦与现实之间，毕竟是尴尬的。商河带着他的主人公追求梦幻寻找精神解脱之途时，他所收获的理所当然只能是呓语，只能是一种心灵的暂时平衡和生存的永久迷茫。为了挣脱这种生存的永久性困惑和尴尬，商河又试图接近宗教，以求在宗教中获得神性的拯救，使生命获得一种永恒的自由。《安寂者》就是这样一部带有浓厚禅味的作品。一个在敦煌生活了几十年的文物工作者，长期过着苦行僧式的生活。他对生活采取一种虚无的态度，季节的更变，故乡与母亲，甚至自已的姓名，对他而言，统统毫无意义。“我，无名无姓者，或者健壮的公驴，我只是感觉它们统统是敦煌扬起的一阵沙尘。他们相当于这一短暂的沙尘”。这里，没有时间和空间，也没有了生命和欲望，一切都融铸在历史的广袤与永恒之中，存在变得无始无终，没有任何存在的意义。正因如此，所以他甚至对生与死也没有什么特别的感受，他所关注的只是敦煌那些穿越了无数岁月的雕像，他认为“敦煌雕像的特点是夜晚”，“它是安宁和永久的睡眠”。安宁与寂灭，则是他向往的境界，是他对人生所采取的宗教态度，也是他试图摆脱孤独摆脱人世间一切羁绊的最好方式。

《虚空菩提叶》中的小和尚云光，每天坚持打扫寺院里的菩提树叶，其实并没有那么多树叶可扫。但只要他脑海里一浮现尘俗的意念，眼前便有恒河沙数般的菩提叶在虚空漫舞。所以云光无论寒暑冬夏，刮风下雨，他都坚持扫叶。扫叶这举动，构成了一种了结俗缘的宗教行为，其目的就在于拯救灵魂以避免世俗的玷污。

从寻梦到走向宗教式的神性，商河为他小说中的孤独者寻觅着种种灵魂获救的路途，也构成了商河小说鲜明的乌托邦主题。在我们这个精神充满危机的时代，绝望已成为一种流行病症，它以一种丧失信心的急功近利主义把存在变得平庸不堪，使理想成为过时的时装。而商河小说表现出的这种对人的生命本体以及存在苦难的超越欲望，尽管带有几分虚幻的性质，却是对时下颓废与绝望情绪的有力反拨，体现了作家对时代焦灼和孤独内核的深切关注。正是在这种意义上，商河的小说毫无疑问具有某种先锋性质。

三

其实商河在本质上是个诗人。这并非因为他曾一度写过相当数量的诗而且有本《万叶飘零》的诗集已经出版，而是他的小说在审美上往往笼罩着一种浓郁的情绪化的诗意氛围。商河不大擅长编造曲折有致的故事，因果链的情节因素和人物性格常常模糊。他更注重的是情绪化氛围的精心营构，带有浓重的仿梦性质和寓言色彩，这使得他的文本呈现出一种朦胧的审美情调与虚幻化的象征意蕴，其突出表现便是他十分注重在叙述中对意象的运用。

苏珊·朗格曾说：“艺术中使用符号是一种暗喻，一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象，而艺术符号却是一种终极的意象，一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸感受的活的东西，因此它也是理性认识的发源地。”^[2]商河小说中的意象就充分体现了这种审美本质。他的小说运用的意象大都具有阴性特征，诸如月光、降雪、墓地、水鸟、花园……这不仅因为它们可以引带出“虚静”的宗教意味，同时，还由于商河小说中的主人公大都是孤独的男性，这些阴性意象则往往能够给这些男性以安慰，从而弥补了小说中女性缺席的遗憾。商河特别爱写花，他的每篇小说都不乏鲜花的意象：《绿荷灯笼》的中国君子兰，《马刚叙事》中的大理墨兰，《友光和桂花的故事》中的菊花，《河流德生》中的麝香百合……这些带有端庄高洁品性的花，既是对人物内心品质的补充和映衬，又潜示着作家自身与众不同的人格魅力，渗透着商河对理想生命的终极膜拜。《花丛中的朱熹》结尾以昙花的瞬间开放与凋谢，让朱熹感悟到人生的仓促和生命的短暂：“他从婺源、临安到建阳的瞬间事变凝于瓣蕊，使他全然清晰地体察心象与物象同时盛放，并于微明时分适时凋谢。”商河在另一篇小说《流沙》中也有类似的描述：“我抬头越过窗户注视庭院中某些盛开的花，玫瑰、茉莉或菊，在晚风或晨风中摇曳和吐出芬芳。但转瞬这一切并不存在。就像我所有的草稿注定腐烂、湮没一样。”美丽与腐烂，生存与死亡，构成了人生的两极。转瞬即逝的鲜花意象，无疑浓缩了商河对生命流逝的全部叹惋。

同时，商河还借助意象的连缀作为小说叙述的重要结构方式。商河小说儿乎没有贯穿到底的情节，人物是飘忽的，故事也是感觉化的，浑沌如梦的情境，非现实的话语空间，使其叙事充满了非稳定性。而意象的反复出现，宛若珠链，串起了小说的情绪线索，并构成了小说内蕴在总体上的象征。

《虚空菩提叶》以两种主要意象来结构全篇：一是菩提叶，一是寺院外山坡上红色细碎的野花。前者表现佛界的修炼，后者暗喻尘俗的诱惑。两种意象交错出现，表现出一种对应关系。为云光和尚在出世与入世之间的挣扎与选择提供了一条双向式的情绪线索，也意味着他的生存正面临着这两难的选择，同时，在文本上也形成一种交叠式结构。在两种意象的对应中暗示出神性与凡俗的永恒对立，以及理想与现实的难以调和，为生命存在提供了一种尴尬的生存神话。

在《绿荷灯笼》中，主要意象“绿荷灯笼”并未贯穿全篇，而只是一个情绪焦点，但小说正是由此焦点生发放射出去，然后统摄全篇，形成一种开放结构。小说在一开头就点出了这一意象：一只古老的绿荷灯笼在“老家”的屋中突然神秘地自焚。这只象征着一种东方精神的灯笼的消失，无疑暗示出某种故园情绪的颓萎，家园之梦的破灭。小说后半部，具有现代意识的女子梅的出现，以及关于海滨酒吧的种种描写，从表层意义上看，与主要意象绿荷灯笼没有任何关系，但在内涵上却恰恰有力地印证了灯笼自焚的顶兆，完全是对灯笼命运的一种具象化说明。文本结构在叙述表层与内蕴之间形成了一种强烈的张力关系，使小说在审美上呈现出浓厚的象征色彩和寓言性质，也为何蔚的孤独找到了精神的据点。

总之，商河是孤独的。孤独的商河以他独特的叙事话语努力为我们展示着人类如何摆脱生存苦难最终走向神性的可能性。尽管他的这种努力并不一定具有很强的现实意义，而且带有某种明显的乌托邦色彩，但他那种直面精神苦难的勇气却是可贵的。面对功利性泛滥的文坛，商河能安静地保持心灵的一片净土，并对人生的终极之路不断进行叩问，说明他是一个永远关怀心灵的作家。而对心灵的探索越深，人的孤独感自然也就越强，所以从这个意义上说，商河的孤独又是一种深刻，一种穿越了神话的精神沉淀。

【注释】

[1]王蒙、王干：《王蒙王干对话录》，漓江出版社，1992年， 第45页。

[2]苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983年，第134 页。