文革叙事的另类表达_评毕飞宇的长篇小说《玉米》

一

《玉米》，毕飞宇著

说到文革叙事，人们会情不自禁地想到“伤痕小说”，想到那些血腥的场景，喧嚣的画面，挥舞的皮带，不屈的头颅……这似乎已经成为一种惯性的思维定式。伤痕小说的作家，大都是从文革的腥风血雨中走来的，他们的作品都带有自己最真切的生命体验，同时还被打上了那个时代所特有的政治烙印。在伤痕小说里，延续了十七年“红色经典”所一贯推崇的二元对立的矛盾设置，真善美与假丑恶的尖锐对峙，英雄主义与理想主义的张扬，恶有恶报善有善终的宿命似的结局，形成一种带有泛政治化共性色彩的书写模式，即使是当时最优秀的农村题材的伤痕小说，如周克芹的《许茂和他的女儿们》，包括老鬼的《血色黄昏》，也没有跳出这个窠臼。应该说，伤痕小说对那个时代的文学贡献是巨大的，“它以活生生甚至血淋淋的艺术形象，让人们重睹到十年浩劫给人民群众所带来的惨重灾难和心灵创伤，从而彻底认清了‘四人帮’的狰狞面目，彻底否定了‘文化大革命’，在思想解放运动中，起到类似欧洲文艺复兴运动与中国五四新文学运动那样的启蒙作用。”^[1]但是，一个时代有一个时代的文学，当文学变得越来越个性化的当今时代，我们再重读这些伤痕小说时，就明显地感到它的局限，同时会产生一丝疑问：当一个时代的劫难降临之时，芸芸众生难道只有一种约定俗成的抗争或毁灭的体验？那些活灵活现的生命，在文革的大环境中，将会呈现出什么样个性的生存状态？首先打破这种千篇一律文革书写模式的，是王小波的《黄金时代》。作品中的王二与陈清扬，以狂欢化的性爱，与当时的环境产生喜剧式的冲突。但王小波的小说，带有明显的调侃、夸张与象征的意味，采取的是近乎“黑色幽默”的笔调，使他的小说带有后现代主义色彩。而王小波之后，能真切地把握文革这段历史，写出特定时代的人类生存命运的作品，并不多见，这无疑是一种遗憾。

由江苏文艺出版社出版的毕飞宇长篇小说《玉米》，作者在对文革叙事上，给了我们一种全新的感受。《玉米》是由相互联系的三个中篇小说——《玉米》、《玉秀》和《玉秧》，组合在一起成为一部长篇小说的，给我们展现了农村三姐妹玉米、玉秀以及玉秧的人生历程和悲剧命运，因而三姐妹的故事带有各自的独立性。《玉米》中所表现的对文革叙事的探索角度较为新颖，它并没有过多地从政治性质上去思考文革那段历史，而是为我们呈现一个个个体生命在那种特定环境中灵魂被损害被扭曲的过程，让读者在人物命运的起伏沉浮之中，去感悟出文革的本质，为读者提供了一个新的思想视角，也使作品达到一个较高的艺术层次。

二

与伤痕文学等文革叙事的作品明显不同的是，毕飞宇的《玉米》没有那种剑拔弩张的紧张的环境氛围，也没有戏剧化的矛盾冲突。他笔下的王家庄既没有红卫兵，也没有造反派，更没有血和泪的故事，除了那个高音喇叭，喊几句“过革命化的春节”口号，放一放“大海航行靠舵手”的唱片，带有那个时代的印痕外，几乎看不到有多少文革色彩的东西。王家庄就是苏北平原上一个普通的村庄，村民们各自按照自己的生存方式生活着。村支书王连方的老婆施桂芳为他生了小八子，便有了一种大功告成的满足与慵懒，整天倚在自家的门框上嗑着葵花子，甚至连儿子也不想管；村里的妇人们照样对这位“第一夫人”表现出不敬与不屑；王连方则整天在村里寻花问柳；王连方的几个女儿们在一起闹不团结，搞起了“窝里斗”。这与我们惯常见到的文革叙事大相径庭，我们且不要去追问毕飞宇这样描写文革的农村环境是否真实，这似乎并不重要，重要的是透过这些生活表象，作家有没有写出那个时代的本质特征，这才是问题的关键所在。在毕飞宇的笔下，王家庄绝不是与时代隔离的一个“世外桃源”，庸常的生活仍然牵扯着那个时代的神经。毕飞宇的高明之处就在这里，在他不动声色的叙事中，从一些文革乡村日常生活场景中，让我们感受到了那个非常时代中的某些惊心动魄的东西，同样给我们以沉思。

在“玉米”和“玉秀”两章中，我们不难看出，王家庄实际上就是一个无政府主义的“独立王国”，是一个充满文革色彩的集权专制的小社会。小小的一个村支书王连方，就是一个为非作歹的土皇帝，那个象征着权力话语的高音喇叭就安放在自己家中，他随时可以对村民们发号施令。他荒淫无度，睡遍了村里的女人，正如小说所言，他将所有的革命行动都用在和女人的“斗争”上，“长期复杂的斗争不止是让王连方有了收获，还让王连方看到了意义。”作品中有个细节特别耐人寻味：王连方与有庆家的正在成那好事，有庆突然回来了，他不但不慌张，还反客为主地嚷嚷：“有庆哪，你在外头歇会儿，这边快了，就好了。”当有庆敢怒不敢言转身离去时，他还自言自语地埋怨：“这个有庆哪，门都不晓得带上。”这个土皇帝的嘴脸昭然若揭，同时，我们也从有庆身上，看到了权力在王家庄的威慑力，看到了权力怎样泯灭了人的血性，同时也看到了村民的麻木与愚昧。

在王家庄，同样愚昧与麻木的绝不是有庆一人，王连方的妻子施桂芳畏惧他的淫威，对他的行为熟视无睹；女会计遭到他的侮辱，居然一声不吭；军属秦红霞也是心甘情愿与他上床。这些女人臣服的并不是王连方个人的魅力，而是他手中的权力。最后要不是他与秦红霞的事情败露，触着了军婚高压线，王连方还不知道会折腾到什么程度。

其实，王连方自己就是个愚昧无知之人，他与秦红霞的事情败露后，“平时和王连方关系相当不一般”的公社王书记恨铁不成钢地拍起了桌子，王连方居然自说自话地说：“要不，就察看吧。”当王书记又拍桌子指责他：“你呕屎！军婚，现役嘛！高压线嘛！要法办的！”王连方这才恍然大悟，自己触犯了国法。对王连方的处理也极具文革色彩，在那无法无天的年代，王连方并没有遭到法办，而是被双开除草草了事。王连方退出了历史舞台，换了秦红霞婆家张姓的人当了支书，最后皆大欢喜。“这个决定相当英明，姓王的没有说什么，姓张的也不好再说什么。”

王连方的下台，是自己造孽带来的后果，也是罪有应得。但他的下台给他的女儿们带来的灾难，却更加显示出文革环境的典型特征。“老子英雄儿好汉，老子反动儿混蛋，”血统论的阴影同样在王家庄上空笼罩。王连方一下台，墙倒众人推，那些和他有染的女人纷纷与他划清界限。接着灾难接踵而至：先是王连方的两个无辜的女儿玉秀和玉叶，在村里看电影时，遭到村人报复性的轮奸。这样的事情，在那个年月，居然无人过问，最后不了了之。接着，玉米遭到村人的污蔑，她和飞行员的婚事被村人活活拆散，使玉米几乎陷于绝境。一朵朵鲜花般的生命遭到摧残，在噩梦中挣扎。她们后来灵魂的扭曲，与此不无关系。

与姐姐玉米和玉秀相比，妹妹玉秧的成长环境发生了改变。玉秧一出场，已经不在王家庄，而是文革刚结束后考进城里师范学校的学生。但是，一个噩梦时代的结束，并不意味着那个时代的意识形态也会立即烟消云散。在“玉秧”这一章里，我们看到的依然是封闭的校园，人与人之间的冷漠与相互猜忌，文革中的打砸抢分子仍然受到重用，文革中特务式整人的鬼蜮伎俩仍在此横行，这一切都暗示了玉秧的周围环境还是与文革极为相似，玉秧就是在这种环境中潜移默化，由一个单纯的少女，而逐渐将灵魂出卖给魔鬼的。

王家庄与师范学校，这是两个独特的舞台。毕飞宇只是借助这种历史的舞台，表现自己对人生的态度，去上演一出出人性的话剧。没有刻意的喧嚣，也没有强烈的戏剧冲突，作家只是在台下“久久地望着”，将文革的追光冷静地投向他的人物，使各色人等在日常生活的本色表演中，不知不觉当中染上了那个时代的光影。这或许正是毕飞宇与众不同之处，也是他对文革叙事的另一种表达。

三

然而，毕飞宇说：“需要强调的是，我‘久久地望着’的其实还是人的命运，准确地说，我们的命运，我们尊严的命运，我们心灵的命运，我们婚姻的命运，我们性的命运。”^[2]这段话，我们应该将它看成是进入毕飞宇这部小说的一个重要契机。毕飞宇的“我们”，绝不是那种文革泛政治化叙事中的共性人物与事件，他指的是充满人性化的自我。作家并非要像伤痕文学的作家那样，用叙事再现文革那段真实的历史，而是站在现代主义的立场上，将自我意识叠印到他所描写的人性悲剧之中，并由此去去表现去探索人类生存的共同话题，诸如人性的欲望、人性的错位与人性的迷惘等。因此，他笔下的人物既是叙事中的人物，又具有形而上的象征意味，这正是毕飞宇对文革叙事的超越之处。

黑格尔在谈到希腊古典悲剧与文艺复兴以来的近代悲剧的区别时曾经指出，古典悲剧这样在不同的人、不同的性格之间展开矛盾；而近代悲剧中则表现为性格自身的分裂，两种对立的意图在同一个性格之中进行斗争，矛盾冲突同时在性格内部展开。《玉米》中的的三姐妹，她们的悲剧基本属于近代悲剧范畴。大姐玉米，她的命运围绕着“权欲”展开，她本是一个纯洁而聪明的农村少女，因为父亲王连方的权力丧失，使她一家陷于灭顶之灾，两个妹妹被村人轮奸，自己的婚事又被村人的谗言所毁。她痛定思痛之中，似乎悟到了命运与权力的关系，所以为了挽救自己挽救全家，最后她选择了嫁人，嫁给有权势的人，将自己的青春作为代价，委身于一个可以做她父亲的年过半百的公社革委会主任郭家兴做填房。支撑她这样做的理由是：“过日子不能没有权。只要男人有了权，她玉米一家还可以从头再来，到了那时候，王家庄的人谁也别想把屁往玉米的脸上放。”但玉米这样做内心是经历过巨大的痛苦与悲哀的。应该说，没有谁逼迫玉米这样做的，她的悲剧是性格的悲剧，人性的悲剧。因而玉米将自己的青春主动拍卖给权势，其悲剧意义就更为深刻而强烈。

玉秀的悲剧也同样是人性的悲剧，她的悲剧在于她的精神总是处在错位状态。如果说，她的悲剧的诱因是因为王连方的下台她被村人轮奸，这在其他文革叙事的作品中，或许会被大肆渲染成为一条重要的情节链，但作家并没有这样做，只是淡淡一笔带过，甚至连具体的场景也没有出现。而且在小说的发展中，玉秀的生活并没有因此受到多少影响。而在姐姐玉米的帮助下，玉秀成了收购站的司磅员，体面地工作，天天在码头上与村人见面，挽回了自己的尊严。作家这样处理的理由是明显的，就是让玉秀的悲剧成因由社会因素转为人物的性格因素。玉秀的悲剧在于她病态的人格和把握不住自己，使她一次次走进了情感的误区。她对玉米的内心嫉妒，促使她不知好歹地暗中与玉米作对。她对自己的情感把握不住，游移不定，最后居然与姐夫郭家兴的儿子郭左有了私情，使自己陷入了真正的悲剧之中而不能自拔。

与两个姐姐的悲剧不同，玉秧的悲剧最耐人寻味。平庸的玉秧，既没有玉米的精明，也没有玉秀的姿色，却有着强烈出人头地的欲望。这种强烈的欲望与人格的平庸，构成一种内心尖锐的矛盾，时时撕扯着玉秧的灵魂，这在玉秧的生命中似乎形成一种悖论，她越是想望达到某个目标，结果往往是适得其反。最后终于遇到了一个欣赏她的人，一个文革中打砸抢分子，现为校卫队的负责人魏向东，他打着整顿和治理的旗号，采取文革中的群众整群众的手段，在学生中物色“特务”式的角色，专门监督所有的学生，并将他们的一举一动随时被告给他。玉秧非常胜任“告密”这个工作，每天监视着同学的一举一动，不厌其烦地给魏向东打小汇报。玉秧的欲望终于得到了满足：“它使玉秧坚信自己并不是可有可无的，而是有用的，受到极度的信赖和高度的重视。”最后，玉秧将自己的灵魂与肉体一并交给了魔鬼，并且乐在其中。毕飞宇曾经说过：“我们身上一直有一个鬼，这个鬼就叫做‘人在人上’，它成了我们最基本、最日常的梦。”^[3]玉秧的悲剧因此可用四个字概括：鬼迷心窍。它集中地表现出人性普遍存在的弱点：即受不切实际欲望的驱使，让自己迷失方向，使精神陷入一种迷惘的状态，最后导致灵魂畸变。玉秧的故事显然超越了一般情节意义上的叙事，而上升到一个哲学层次，给读者以深刻的警示作用。

四

如果从年龄的层次划分，毕飞宇显然属于新生代作家，但我们从他的创作中却不难看出，“毕飞宇在题材选择、主题确定、叙事方法及话语风格上却与新生代创作主流表现出了相当差异。而且这种差异在他的近期创作中表现得尤为明显，大有与新生代这个称谓分道扬镳之势。”^[4]笔者基本同意这个观点。

毕飞宇在创作上处于一种向现实主义回归的倾向。可是在当初，他是与新生代作家一样，站在反传统的立场上，对现实主义采取排斥的态度：“现实主义是我非常鄙视的东西。那是没有想象力的标志。”^[5]但是，毕飞宇后来对生活有了某些感悟后，他的创作态度发生了重大改变，毕飞宇在谈到现实主义时说过一段耐人寻味的话：“我想强调的是，我比以往任何时候都渴望做一个‘现实主义’作家——不是‘典型’的那种，而是最朴素的，‘是这样’的那种。我就想看看，‘现实主义’到了我的身上会是一副什么样子。”^[6]这段话至少向我们透露出了这样的信息，令毕飞宇向往的现实主义并不是传统意义上的现实主义，这就表明了他不想重蹈前人覆辙，在叙事上作出一番新的探索。

《玉米》的成功，证明了毕飞宇这种信心与能力。

与通常的文革叙事小说相比，毕飞宇的《玉米》有了一个本质的变化与飞跃，典型化的场景与人物的消解，使生活恢复了它的本初面貌，一切都从历史的真实出发，三姐妹的形象更能有助于读者从生活的角度、情感的角度以及人性的角度去阐释、去理解文革这段历史的复杂性，以及它与人物灵魂之间的对应关系。他并没有像诸多文革叙事作品，把文革社会或是渲染成英雄的战场，或是夸张成弱者的屠场；不是给我们讲述英雄的传奇，就是控诉文革社会对人物的戕害，或者痛斥“四人帮”及其爪牙的滔天罪行。人物形象大都是正面的，即使灵魂有变化，像郑义《枫》中的卢丹枫，冯骥才《啊》中的吴仲义，但他们灵魂的变化主要是政治原因造成，他们自身的本质是好的，都是受害者。这种简单化的处理，并不能使读者真正认清文革社会的本质。作为一个全民积极参与的一场声势浩大的政治运动，我们痛定思痛再去反思，其实每一个参与的人都应该对这段历史负责，都付出了惨痛的代价，只不过有人是直接的，有人是间接的。《玉米》中的三姐妹，既是文革社会间接的受害者。她们若不处于那个社会，她们的命运或许得到改写。但她们的悲剧在很大程度上又是她们自己造成的，文革社会只是个诱因，如此，她们又是自己灵魂畸变的始作俑者。而这种叙事又显得十分真实，它形成这样的因果关系：无序的社会膨胀了人们的内心欲望，对欲望的节制失控使人性陷入误区，从而导致悲剧性的结局。这在以前的任何一部文革叙事的作品中都难以见到的，这也是毕飞宇对那一段特殊岁月独特的理性见解。

我们这样论述，并不是为了抬高毕飞宇，而有意去贬低前辈伤痕文学作家。学者孙绍振在谈到小说与时代的关系时认为，我们这个时代不可能有卡夫卡的写法，巴尔扎克的世界也同样不可能在普鲁斯特的眼中再现，他认为 “这里面有两个原因，一是时代的精神状况变化了，二是作家观察时代的眼光变了。”^[7]伤痕小说作家的文革叙事，应该说在当时他们的意识是超前的，但是也有局限，那就是叙事的政治化。毕飞宇将文革叙事从人性化的角度去加以阐释，这是毕飞宇的创造，表达了对文革社会的重新认识，这也同样是时代的需要。

值得称道的还有毕飞宇的叙事语言，《玉米》中没有激情的呼号，没有对环境的肆意渲染，也没有明显的是非评判，人物的命运通过生动的细节，冷静而不动声色地娓娓道来，在朴素中包含艺术张力，这也是以前的文革叙事作品中所没有的。毕飞宇是个勇于挑战自己而富有艺术潜力的作家，他近年来的小说创作有很大的飞跃，在新生代作家群中显得尤为瞩目。因此，我们将继续对他的作品予以关注。

【注释】

[1]金汉：《中国当代小说史》，杭州大学出版社，1997年，第194页。

[2]毕飞宇：《久久地望着》，《沿途的秘密》，昆仑出版社，2002年，第20页。

[3]毕飞宇：《我们身上的鬼》，《沿途的秘密》，昆仑出版社，2002年，第22页。

[4]余玲：《潮流外的写作》，《小说评论》，2002年第2期。

[5]毕飞宇：《现实主义》，《沿途的秘密》，昆仑出版社，2002年，第27页。

[6]毕飞宇：《〈青衣〉问答》，同上，第49页。

[7]孙绍振：《小说与时代》，《小说评论》，1995年第4期。