中国电影的终极追求_关于中国电影主流价值

二、立体的平面：电影观

在中国电影传统中,电影首先是一种政治意识形态,其次是一门艺术,最后才是一种大众娱乐。这种看似“立体”实则“平面”的电影观,因为历史相当久远,其影响不能说不深入、全面、彻底。也正是因为其影响力巨大,中国电影的改革和发展才如此之难。而在更宏观的世界电影发展视野中,电影作为艺术、产业、意识形态三位一体的历史存在物,因为有现实逻辑的强大论证,所以,以各种理由对其质疑的刁钻提问和对其否定的尖刻论调,都不同程度地表现出某种偏执和片面倾向。在历史的客观运动中,这些出于各种高尚动机的另类立论,并没有因为其道德立场而受到历史的偏惠,而是呈现出“不攻自破”的脆弱性。

需要强调的一点是,电影的本质是艺术还是工业,在文化与资本日益水乳交融的当代,是一个无法选择和厘清的命题。观众和它们之间的关系,也就有了层次性和复杂性。无论是唯观众马首是瞻的电影“工业”论,还是宣称“干掉观众我们才能有艺术”⁽³⁾的电影“艺术”论,其实都摆脱不了对观众地位和意义的思考。后者看似完全超然于与观众的瓜葛,其实是在否定一批“低级趣味”的观众的同时,期待着一批能欣赏和接受自己的“阳春白雪”的高雅观众。

对于电影的商业性和艺术性,我们怎样评价才能不失电影之所以存在的本义——来自人类的创造、为了人类的幸福？作为一种技术发明,电影产生于人类历史上一个特定的时期,有其偶然性和必然性。而在社会经济形态上,正好是市场经济和工业文明最为蓬勃和普遍的时期。在其他的经济形势下,它可能是另外一种形态——我国从新中国成立后到新时期前的相当长的时期内就如此。但经济基础决定上层建筑的论断,又一次为我们证明了电影作为上层建筑的一部分,是如何受经济形态制约的。当中国站在了改革的路口,经济转轨引发的社会全方位转型使中国电影承受了诸多压力和冲击。最终,中国电影作为中国经济和文化的一个组成部分,又被逼到了越来越一体化的世界电影市场的江湖之中。毫无疑问,资本逻辑、商品法则、文化传统都将操纵它或被它操纵,其结果可能是对电影观众在新的立场上进行定位。对观众的真正尊重在此前提下有望实现,但由此带来的艺术/商业悖论,也使“真正的人文主义”争论悬而难决。

但在中国电影的“准商业”时代探讨商业电影的负面效应,因为真正的批评对象没有到位,所以应该是一种错位批判。目前被当做商业电影罪状批判的现象,其实是中国电影市场化程度不够造成的“夹生饭”,对它的批判应该另有“状词”。在中国电影产业“图存”的关头,电影的第一权力话语应该是市场和观众,“艺术”和“商业”电影观的相互诉讼,只有在这个话语平台上,才能得到不偏离电影存在意义的合法裁决。况且,艺术电影的终极追求和商业电影的普世关怀,从本质上说,并非是水火之敌,而是有某种会通性：“终极意义作为理想的意义,只能体现于对于直接现实的具体的超越,因而每一种趋向于理想目标的对于现实的超越都包含着某种终极意义。哲学追求的应当是一种包容了现实情景在内的具体的终极关怀。将理想的终极意义与现实生活会通,正是辩证哲学所要求的具体性。”⁽⁴⁾

总之,以中国电影新时期的发展和当下的状态为背景,追问和探究中国电影的方向和前途,“观众”是一个绝佳的切入点。因为这将保证中国电影在产业本性和文化品位两个方向上,不致误入歧途。因为,电影之所以作为一门产业存在,离不开观众的拥戴；电影之所以有“价值”,在于它对应着人类的人性现实和发展需要。站在“观众”的立场考察电影,观众的“重要性”其实有两层含义：其一,对一门电影产业来讲,观众是基石,是电影产业链条上的关键环节,是电影产业繁荣的“手段”；其二,对“人的发展”这一终极命题来说,观众（人）又是电影这门产业之所以被创造出来的出发点和归依点,是电影活动的“目的”。因此,在对电影的评价系统中,又必然基于“人”当下生存和未来发展的双重考虑,包容着对电影美学形态“多样的”合理性的判断。

【注释】

(1)[德]尼采：《历史的用途和滥用》,上海人民出版社,2000年9月版,第62页。

(2)同上,第7页。

(3)语出自德国导演瓦多·克里斯托。他拍过电影《去死吧,观众》（1983年）,还声称“满座的影院是低级影片的诱因”。

(4)陈晏清主编：《当代中国社会转型论》,山西教育出版社,1998年8月版,第15页。