中国电影和中国社会_国产电影和影院观众的关系

一、“观众问题”之提出：中国电影和中国社会

讨论电影观众之前,首先要说明,这里的“电影”主要是指故事片。因为从宏观的视野看,维持一个民族的电影产业运转,代表一个民族的电影艺术水准,主要在于故事片。

所谓“电影观众”,从最广义的层面上说,指的是“能看”和“想看”电影的人,即除了受智力水平、理解能力、身体状况、经济条件等限制的那些人之外,有身体、智力、经济条件看电影的人。这些人一般被称为电影“潜在观众”或“可能观众”,在人口结构中的比例也比较固定,在相当长的时期内是一个常数。美国过去的计算标准是,占总人口70％的人都可视为可能的电影观众,年龄在12岁以下和年老、有病、贫穷的那部分人被排除在外。前苏联电影发行界人士认为,其实7岁就可以作为看电影的最低年龄,电影“潜在观众”的最高限度是人口总数的95％⁽¹⁾。如果把对潜在观众的界定看成是对电影潜在市场的估测,那么传播效果和范围的最大化就是电影产业必然要追求的目标。所以,对电影“潜在观众”尽量周到细致地界定,实际上也是对电影市场目标的最大限度定位。就电影产业发展、市场开拓而言,潜在观众群是一个巨大的资源,开发利用这个资源的程度,决定着电影业的兴衰。美国电影的“暑期档”,就是在市场细化的经营理念指导下,对少儿观众进行有针对性的市场开发和培育的结果。

从最狭义的层面说,“电影观众”指的是付出时间和金钱,买票到电影院看电影的人,在英文中对应的名词是moviegoer or filmgoer。这些人是“能看”、“想看”实际上也“看了”电影的人,是在潜在观众这个“常数”的基础上产生的“变数”,是在潜在市场这个“分母”基础上造就的“分子”,因此被称做“无结构的群体”,“随着每次的观影体验正不断地被构成、被消解和被重构”。⁽²⁾狭义的观众可以被称为“影院观众”,这部分观众的多寡对电影业的发展至关重要,特别是在电影“后开发”欠发达、电影收入主要来自票房的国家。通过票房回收的资金,如果不足以为制片提供营养,那么必然导致一连串的病理反应,使制片、发行、放映的整个循环体系出现贫血迹象；也必然导致观众因为电影品质、观影条件的整体下降而减少；而这个减少又可能导致电影业为保持利润而提高票价,从而导致了消费门槛的增高,又引发了观众人数的新一轮减少。从而使这些流失的影院观众,又变成了潜在观众。

研究潜在观众和影院观众的关系,必然要回答这样几个问题：那些去影院看电影的观众是什么人,为什么去影院看电影,看到的是怎样的电影？而那些潜在的观众为什么不去影院看电影,他们是否还看电影,通过什么方式看电影,看的是怎样的电影？

在当前中国电影境况里,对这些问题的回答,汇聚成一个触目惊心的结论：国产电影和观众严重分离。这里的“观众”,既指影院观众,也指非影院观众,但尤以影院观众表现得更为明显。毕竟,“任何人只有他（她）从事观赏电影的具体活动才可能成为电影观众,所以,进入观影过程,是个体人作为电影观众的基本条件”。⁽³⁾在中国目前的电影市场结构中,影院观众具有非常重要的意义,所以也可以说,非影院观众对电影产业的意义远远小于影院观众。这里的“分离”当然是相对意义上的,指的是国产电影就目前的观众基础来看,已经无法维持其“大众娱乐”的商业属性,作为一项民族文化“产业”有名无实。因为“产业”和“效益”是密不可分的概念,讳言效益的产业难以成为真正的产业。

这个结论引出了本书的论题：新时期中国电影观众问题。站在电影产业的立场,所谓的“电影观众问题”,实际上是电影业自身的问题,观众只是这个问题的自然表现方式而已。诚然,新时期的改革开放导致了社会结构和社会心理悄然巨变,人群处在由内而外的重组之中,要对电影观众和市场准确把握绝非易事；但新时期国产电影和观众的关系,因为电影自身体制和观念的迟滞,而处于对观众盲目应对和主观假象的被动局面中,电影业“滑坡”的呼声不息,“爬坡”的努力难停。在新时期中国电影发展和社会变迁的双重线索下,国产电影和观众的关系,在“离”中寻求“合”,国产电影也在摸索中寻找振兴之途。

本书的目标,就是要通过对其关系的回溯和分析,在“观众”这个视角上巡视中国电影的症结,以期中国电影能从“观众”这个切入点革故鼎新,依托民族文化传统和本土人口资源,一步步稳扎稳打地从翻身起跃,到远行万里。毕竟,“电影——这一群众性最广泛的艺术……其中最主要的是电影与观众的联系,丢掉了这个,便丢掉了一切”。⁽⁴⁾不需论证,和观众分离的电影是没有前途的电影,和观众的关系出现了严重问题的电影产业已经称不上产业。

（一）中国电影和中国人的生活方式

在中国电影和观众之间,80年代以来,分离趋势就随着观众人次递减而凸现。 “人们都承认,从国产片的总的质量来看,是一年比一年提高的,而上座率一天比一天下降。 ……应该说,许多影片思想、艺术质量不高,脱离了群众的需要,才是上座率下降的根本原因；而对观众缺乏了解和研究,又是问题的症结所在”。⁽⁵⁾对电影功能和角色的传统认识,制约着电影和观众的关系,也影响着电影的改革和发展。“头痛医头、脚痛医脚”式的制度修补,难以根本触动计划体制的根基,在很长的时期内,中国电影对观众的需要和变化反应迟钝。 90年代以来的几次电影改革,渐渐激活了电影企业的市场活力,90年代中期以来中国电影始有与观众言欢的趋向。但产业振兴从来就不是朝夕之间的事情,文化产业的发展,更是离不开长期战略性规划所形成的人才储备、市场培育、资金积累。所以,新时期以来,电影产业的种种问题可谓积重难返,当下中国电影和观众的关系,用田壮壮的一句话说,就是“中国电影不在中国人的生活方式里”。⁽⁶⁾

从影院观众的人数来看,其在潜在观众中所占的比率过小,“可能观众”向“实际观众”的转化率过低。1999年的电影观众是4.5亿人次,2001年为2.2亿人次,相对于13亿人口基数上的庞大潜在观众群体而言,实在是沧海一粟。即使按最保守的算法,用人口总数的70％来估算中国当前的潜在观众,也是9亿多人,每人每年到影院看一场电影,就是9亿人次；看5场,就是45亿人次。实际情形却是,那些潜在观众1999年平均每人仅看半场电影,2001年平均每人仅看0.25场；而在1979年,在10亿人口提供的7亿潜在观众的基础上,电影观众293亿人次,意味着这7亿人平均每人每年看40多场电影（当然,促成1979年电影盛事的因素很多,还应考虑到当时的文化背景、现实状况）。2002年,笔者参加北京师范大学艺术与传媒学院黄会林教授的“中国影视受众理论民族化研究”课题组,对北京10个主要城区的1100位居民进行了一次随机抽样问卷调查,目的是深入了解北京地区影视观众的基本情况,为进一步的理论研究提供第一手资料。在反馈回来的1043份由不同行业、年龄、文化层次的居民填写的信息中,关于“您一年去电影院看几部电影”的调查结果是,不看电影的人数占27.5％,每年看1～2部的占26.4％,3～4部的占16.5％,5部以上的只有9.7％；关于“您通常怎样看电影”的调查结果是,去电影院的占22.4％,通过电视的占48.7％,看DVD或VCD的占49.9％,上网的占14.2％。这些数字说明,“去电影院看电影”这种活动已经在城市人的生活方式中边缘化了。

不能不提的是,农村电影市场在改革开放以来20多年里的缩减,对中国电影观众规模具有巨大的影响。中国农村地域辽阔,人口众多,经济水平又不高,采用影院放映的形式不现实,所以1949年之后,电影放映采用了“流动放映队”的形式。在新中国建立的放映网中,只有县级以上城市才有电影院,为星罗棋布的无数乡村和工矿送去电影的,是数量惊人的放映队。新时期之初,在中国的10亿人口中,农村人口就占五分之四,靠自上而下浑然一体的发行放映网,“到1984年,全国已有95％的乡村普及了电影,平均每人每年能看到二十几次电影”。⁽⁷⁾当时的放映队数量还在上升,1979年为9.9万个,1981年为10.8万个,1983年为13万个⁽⁸⁾。但随着城乡经济改革的深入,“收费难”等问题困扰着农村放映队的经营,农村放映队活动锐减,放映队数量急剧下降,“据1985年底统计,全国农村15万个放映单位中,有4万多个停止了放映活动,放映场次去年一年就减少了500多万场,和1984年相比,农村观众减少40亿人次”。⁽⁹⁾对于农村电影市场的减少,当时有人把原因总结为“放映收费发生了困难”、“营业性录像队的大批发展”、“‘一切向钱看’的不正之风”。⁽¹⁰⁾

录像队出人意料的发展,其实已经暗示了当时中国电影创作和观众趣味的错位。因为当时在农村看电影花钱很少,城市电影票价也不过2～3角,而录像相对来说则较贵,为电影价格的数倍；录像观影条件比电影露天电影场好不了多少,在声像效果上比电影差很多。观众选择录像的唯一原因,就是通过这种简陋的形式,能看到在电影院中看不到而又喜欢看的电影,“把观众从影院拉走的,是大量在影院无法看到的海外录像片”。⁽¹¹⁾据当时的管理部门统计,国产录像片和海外录像片的放映比例是1∶9。另外,1978年的联产承包责任制使农村出现大量富余劳动力,国家在城市化规划中,80年代鼓励农民“离土不离乡”,大力发展小城镇建设；90年代则允许农民“离土又离乡”到城市务工,大量的农村人口进入城市。据新任国务院总理温家宝在2003年3月18日答中外记者问的招待会上说,近来每年进城的农民工有1.2亿。在9亿的农村人口中,这个数字只占九分之一强,但进城的农民工多数是青壮年,这部分人恰好是电影主要观众群。1979年,293亿的观影人次中,农村占69％,此后的几年,虽然电影观众人次一直下降,但农村电影观众在其中所占的比例却在上升。1983年271亿人次的电影观众中,农村占72％,1985年217.6亿人次的电影观众中,农村占76％。但这种“上升”只能说明城市电影观众减少的速度比农村快而已。经过1985年的临界点之后,随着农村电影市场的逐渐缩小,农村的9亿人口渐渐与标准的公共观影行为挥别,中国电影观影人次的雪崩式锐减就不足为奇了。虽然政府推出“2131”工程支持农村电影放映,但这种建立在政府补贴而不是市场机制上的举措,仍然不能解决根本问题。鉴于中国正在进行着的艰难的城市化进程,农村电影市场有待开发的状态仍将继续。

现在所说的实际电影观众,其实已经主要指城市影院观众,而且主要是大中城市。许多小城市影院因为种种问题,只能勉强维持,惨淡经营,很难拥有固定的观众群。1992年,在册的电影院15000家,正常经营的只有10000家左右；2002年,在册的电影院约4000家,正常经营的不到2000家。所以,拥有13亿人口的中国,失去了农村和小城市的电影市场之后,只有一两亿人可能出现在影院里。说“电影不在中国人的生活方式里”,理由也算充分了。

从国产电影在影院放映中的综合指标来看,国产电影在事实上已经不敌进口电影。1979年,不论复映或者新拍,国产片还是影院的主角,国产电影和海外电影的比例是126∶39（其中复映国产片63部,新国产片63部,译制片32部,香港片7部）；到了90年代末,影院里放映的国产电影从数量到票房都可堪忧虑,“《电影管理条例》规定国产影片在市场上的放映时段和场次应保证占三分之二,但实际上多数发行公司和影院没有做到。国产电影的票房还不足三分之一”。⁽¹²⁾造成这种有法不依、有令不行现象的根本原因是经济利益。为什么要规定国产电影放映比例？因为在世界电影霸主的虎视和周边电影诸侯的觊觎下,国产电影“需要保护”,而需要保护的永远是弱者。为什么即使国家明令禁止也要偷偷越轨,私自增加进口电影的放映场次？因为进口电影市场看好,有利可图。2000年国家广电总局、文化部下发了《关于进一步深化电影业改革的若干意见》,其中有为保护国产电影放映而推出的考核规定：电影局每年不定期推荐一定数量的“三性”统一的国产电影（约40部左右）,年度考核各电影公司发行这些推荐影片的几个参数,包括发行影片的数量、票房成绩、兑现制片单位片款和返款时间等。电影局根据上报的数据对发行公司进行考核,考核的结果将作为分配下一年度进口分账影片的依据。考核合格,下一年度进口分账影片可以全部供应；若不合格,则每少发行两部国产电影,就失去一部进口分账影片的发行权。这种固定国产片比例的方式颇有“搭售”之嫌,似乎国产电影成了无味的鸡肋。

然而这又是我们不愿承认又不得不承认的现实。1998年中国电影票房为14.5亿,其中《泰坦尼克号》单片的票房就是3亿多,占五分之一强。随后的几年,全国电影票房维持在平均8亿多的水平。2000年的9.6亿票房中,1.05亿属于来自美国的《珍珠港》。而2001年,铆足了劲贺岁请赏的《幸福时光》、《防守反击》、《美丽的家》、《考试一家亲》、《大惊小怪》齐上阵,七手八脚划拉了480万票房。市民神话制造者冯小刚的《不见不散》,全国票房达到3000万,就已经让业内人士称羡了。票房过亿的国产电影屈指可数,像《英雄》这样狂收票房2.5亿的豪华版合拍电影,毕竟是空山绝响。

在这些数字背后,浮现着国产电影的信誉危机。1997年,零点公司在北京、上海、广州、厦门、重庆五个大城市做了一项调查,不爱看国产片的人数达到90.55％,爱看的人不到10％。⁽¹³⁾在北京师范大学艺术与传媒学院黄会林教授“中国影视受众理论民族化研究”课题组做的“北京影视观众调查”中,有一个问题是“您喜欢什么电影”。这是一项多选题,结果选择美国电影的占58.8％,选择港台电影的占56.9％,选择内地电影的占34.2％,选择欧洲电影的占26.5％；而另一个问题“您一年去电影院看几部内地电影”,调查结果令人忧虑——38.4％的人一部也不看,34.3％的人看一部,19.1％的人看两部,5.5％的人看3～5部,只有2.7％的看5部以上。“沉寂多年的中国电影市场被1995年的10部引进大片激活之后,国产片市场更如雪上加霜。据李明霞《国产片：忧患与出路》（《法制日报》1997年7月21日）一文,北京市电影市场研究小组的一项调查表明,有78％的观众对国产片的总的看法是‘耐人寻味的不多,平庸之作不少’；有关部门对1996年上海、广州、沈阳、成都等城市影院经营状况的一份报告反映,‘国产片不看’已成为部分观众的思维定势；北京市电影公司一项市场调查表明,1996年观众对国产片的信任度已经从1995年的41％骤减至20％”。⁽¹⁴⁾在本来就已经很小的电影市场里,国产电影又因为缺乏号召力而不得不为维持市场份额而奋斗,所以,说“中国电影不在中国人的生活方式里”,已经不需要更多理由。

“我觉得特别痛心,就是电影在很大程度上已经完全离开了观众的视野,在他们的生活里头不存在了”。⁽¹⁵⁾作为往日的“大众”艺术,中国电影曾经在中国人的生活方式里占据重要地位。《大众电影》作为中国电影的见证者和记录者,其兴衰鲜明地反映了国产电影的浮沉。在其全盛时期,《大众电影》曾经创下惊人的发行纪录。然而,“近年来,由于影市持续低迷,《大众电影》杂志发行量从全盛时期的近千万份,下跌到20多万份,选票回收也曾创下过不足10万的低迷纪录”。⁽¹⁶⁾目前电影杂志正在走向精致化、时尚化、都市化。据笔者调查,现在北京地铁站和书报亭里最常见的电影杂志是《新电影》、《看电影》、《电影世界》、《环球银幕画刊》,一般为旬刊或半月刊,每本价格一般为10元,印刷精美,风格时尚。这些杂志的目标读者群和实际读者群是青年都市白领,办杂志的人很清楚这一点,“谁敢蔑视25岁的年龄人的品位呢？他们是所有流行和时尚这一类文化的享受者,我们无须掩饰这一本杂志是为他们办的”。⁽¹⁷⁾从中国电影杂志的演变中可以看出它和中国电影的某种互文关系：“大众”电影已经成为“小众”娱乐,这些杂志的读者是主要的影院观众；中国电影市场正在失去其平民性,能够坚持购买价格不菲的电影杂志的那些人,其实是经常在影院出没的中国电影最后的拥趸者,而现在的电影票价已经是改革之初的上百倍；最重要的是,国产电影在中国的电影杂志和电影院里,风头被国外电影抢去大半。前面已经分析了在影院放映比例上国产电影的无奈,从电影杂志这个视角,同样的结论也不难找到。这些电影杂志用大部分版面来免费为外国电影宣传,对中国电影的报道怎样也无法压过外国电影。这也从另外的方向证明,相对于中国电影来说,中国电影杂志的市场化程度更高一些——他们之所以呈现当下的形态,其实是建立在对自身消费市场的敏感把握之上。没有一个国家的电影杂志,不和自己国家的电影产业有直接的关系。《大众电影》现在售价6元左右,笔者问了几个北京的书报亭,均说没有进,因为“不好卖”。而新电影杂志走向市场运作的结果,是以读者的消费趣味,决定了这些杂志的追欧逐美倾向,反向证明了中国电影产业的绵弱。

在中国人的娱乐消费方式中,电影已经失去了独领风骚的霸主地位。且不论其他消闲娱乐方式,单就电视而言,已经成长为新的媒体巨人,在当下是媒体之王。“2002年全国电视观众调查显示,我国电视观众日均收视时间明显增加,平均每日收看电视的时间达174分钟。与五年前相比,每日平均收视时间增加了43分钟,比十年前增加了56分钟”。⁽¹⁸⁾这份调查还表明,中国城乡电视机普及率已经非常高,全国居民家庭拥有电视机4.48亿台,其中彩电3.43亿台。城镇居民家庭每百户拥有彩电120台,黑白电视机12台；农村家庭每百户拥有彩电82台,黑白电视机41台。同时,由于电视覆盖率的提高,电视入户率迅速增加。“观众喜欢的电视节目”排序,依次是国内新闻、电视剧、国际新闻、电影、大型直播类节目、综合文艺类节目等。除了其他类节目,对电影威胁最大的是电视剧。一部电视剧热播之后,常常成为社会话题,2002年《激情燃烧的岁月》、《空镜子》竟然不下10次地在北京电视台反复重播。而电影,除了《泰坦尼克》和《英雄》等,大多数电影的制造和映出,只是特定圈子和领域里的事件。在电影产业前行乏力的境况下,许多知名电影导演和演员纷纷转向电视剧。李少红一口气拍了《雷雨》、《大明宫词》、《橘子红了》；杨亚洲马不停蹄拍了《血色童年》、《大厂》、《小镇》、《空镜子》、《爱情滋味》；就连陈凯歌也拍了《吕布与貂蝉》。

同时,“在电视上看电影”作为一种特殊观影方式,既分流了影院观众,也使电影以另一种形式在中国人的生活中存在。但这种存在方式对于中国电影产业来说,是一种尴尬。既然还有看电影的愿望,为什么不去音响效果比电视优越得多的影院,而使“在家看电影”⁽¹⁹⁾成为主要的观影形式？在电视上选择收看的电影中,又有多少是国产电影？

从这个意义上说,中国电影观众确实成了问题,一个不能回避的关键问题。但是,正如一位政府官员在1996年的长沙会议上说的,“不是群众离电影远了,而是电影离群众远了”。⁽²⁰⁾要解决这个问题,要从电影自身的观念和体制入手,而不是就观众而谈观众。就是把观众研究得再透,如果电影生产仍然不按照市场需求来决策和操作,电影和观众还是隔水相望；况且,没有一套机制作保证,对观众的重视就永远是一张空头支票,无法兑现。

（二）中国电影的产业状况

国产电影的信誉危机带来了两个结果,“一是广大观众弃它而去”,“二是投资者弃它而去”。⁽²¹⁾因为,按照市场经济的规律,“资本不能永久离开消费而独立存在。反之,如果消费倾向一经减低,变成永久习惯,则不仅消费需求将减少,资本需求亦将减少。”⁽²²⁾投资动力和后劲的乏弱,直接导致了制片业的捉襟见肘,从而影响了电影作为一门产业的效益和地位。

改革开放之初,中国电影故事片产量每年都有增加⁽²³⁾：

虽然电影观众从1985年开始大幅度减少,但电影产量还是呈上升趋势,1986年为134部,到1992年已经达到172部。此后在投资减少的影响下下降,1995年为146部。进入90年代后半期,国产电影产量从平均每年150部左右降至90部左右,1996～2000年共生产影片470部左右,比前五年减少了三分之一。1997年为87部,1998年为82部,2001年为88部（包括胶片电视电影）。而城市电影院的运转每年需要250～350部影片,除了80～120部进口影片之外,至少还需要160～230部有一定水准的国产电影在场。然而,国产影片不但数量下降,而且口碑不佳；进口的电影中,有许多都是经过国外市场检验的上乘之作,特别是每年的进口分账影片,往往是制作精良的“重磅炸弹”（当然也有大制作的平庸作品）,在这样的对比下,国产电影的产业效益可想而知。虽然国家规定国产电影必须占有三分之二的放映场次和时间,但没有充足而有力的片源——“货”,即使人为地为它留出巨大的“货架”,也还是不能保证它对市场的真正占有。实际上,还能带来一连串隐患：许多发行公司凭借国家给予的发行垄断权,“靠发行进口影片和克扣票款混日子”；⁽²⁴⁾由于在电影院看不到、看不起自己想看的电影,每年有上千部国外电影通过各种渠道流入中国市场,盗版电影产品从90年代之后呈泛滥之势。这种市场经济的“潜运作”,恰好证明了一个电影“潜市场”的存在。中国电影自身久病不起,没有实力填补这个市场,只好无奈地看着这片本该属于自己的“自留地”（从世界上的电影强国看,本土电影市场往往是其跨国发展的依托和起点,比如美国和韩国。因此本土电影市场凭借诸多接受便利,可以视为某种意义上的本国电影“自留地”）杂花生树,群莺乱飞。低劣产品充斥市场,即使传媒卖力宣传,也不能扭转票房下滑、观众减少的必然趋势,反而使国产电影和传媒双双失信,导致电影市场的长期低迷。这种低迷状态的改变需要很长时间,岂是几部电影就能改变的。既需要国产电影自己洗心革面以赢得观众认同,也需要媒体自身调整批评尺度以重建信誉。

国产电影的票房业绩不佳,使之成为一门投资回报率很低的产业。随着制片成本的上升,从80年代末开始,制片厂渐渐举步维艰。北京电影制片厂的经济情况从1987年起急剧滑坡,亏损的影片逐年增多。1988年亏损340万元,1989年海淀区免税228万后仍然亏损600万元,两年亏损近1000万元。⁽²⁵⁾长春电影制片厂每部影片平均成本在1985年为49.3万元,1989年增至138万元,增长280％；而平均每部影片销售收入在1985年为81.3万元,1989年为100万元,增长123％。由于生产成本增长和销售收入增长不同步,导致入不敷出,1989年亏损296.7万元。⁽²⁶⁾这一过程同时伴随着电影制片单位的企业化改革,电影厂逐渐自负盈亏。由于计划体制的相对雪融,政府不再是电影投资的唯一主体。自80年代,海外资金、社会资金就被引入电影投资结构中。海外资金主要来自港台地区,自80年代末就以合作拍片的形式介入国产电影的生产。1993年,合拍片达到了57部,在当年国产电影总产量中占三分之一强,而其投资总量和市场份额远远不止三分之一。社会资金最初以企业赞助的形式出现,操作很不规范；后来“买卖厂标”一度成为电影企业和社会资金的极不正常的合作形式。“1993年,社会资金成了电影业资金的主要来源,在全年生产的154部影片中,社会资金投资拍摄的达81部”。⁽²⁷⁾但是,电影投资“赔多赚少”的低回报率,使海外资金和社会资金自1993年后逐渐退潮,特别是1997年亚洲金融危机后,港台地区投资明显减少。而改革过程中出现的利益分配不合理,导致“票房赚了,发行方赚了而制片方却亏了”的悲凉现实,1997年“70％的制片方是亏损的”。⁽²⁸⁾资金注入的不足严重影响了电影再生产,国产电影滑坡的呼声不绝于耳。

到1996年之后,跌到谷底的电影业不得不依赖政府“输血”保命。1996年的“长沙会议”使政府资金再次成为电影投资的重头：凭借国家在这次会议上给电影的“五项经济政策”,在1996～2000年的五年内,“中央和地方政府支持制片厂近4个亿”,再加上国家减免税和其他部门的投入,共有6个亿的资金注入电影制片业；电影频道五年间的广告收入12亿元,“直接返还和支持国产电影创作是5个亿”,总而言之,共有10亿资金在政府的操持下输入电影产业中。⁽²⁹⁾作为一门产业,自己“造血”应当是本分,国产电影沦落到靠“人工输血”生存,实在是莫大的悲哀和讽刺。虽然政府也知道,“上述政府对电影创作的这些具体的扶持,是目前的一种不得已而为之的非常手段,从长远看这样肯定不行”,⁽³⁰⁾但是通过“五个一工程”和“九五五零”、“十五五零”工程,这些扶持渐渐有形成惯性的趋势。由于政府作为投资主体的特殊性,政府输入的大部分资金都用来扶持“主旋律”电影生产。虽然这些电影努力在娱乐性和观赏性上做文章,竭力寻找政治话语和大众话语的结合点,但还是和真正的大众文化产品有一定的距离。1999年,凭借建国五十周年的电影献礼东风,政府加大电影投资力度,投资过千万元的影片就有《国歌》、《横空出世》、《我的1919》、《冲天飞豹》、《紧急迫降》、《大战宁沪杭》、《宝莲灯》等七八部,但是不到10部重点影片投资就超过一个亿。这批凝聚着创作人员滴滴心血和政府殷殷苦心的“无愧于时代的精品力作”,在官方话语中被称为中国电影的“第三次创作高潮”。但这个“创作高潮”并没有迎来国产电影的市场之春,就是这个年份,全国票房收入8.5亿元,观众人次4.5亿。创作生产的热闹和电影市场的冷清形成鲜明对比。

关于中国电影的产业效益,和其他文化产业的比较最能说明问题。据统计,1997年我国新闻出版业的销售收入1116亿元,其中图书出版业销售收入189亿元,利润97亿元,报业的销售收入184亿元,利润38亿元。而中国电影的票房收入却让人难堪：1991年电影全国票房为23.6亿元,1998年票房为14.4亿元,1999年票房为8.5亿元,2000年票房为10亿元,2001年票房为8亿元。这些无情的数据说明了,中国电影业还处在待开发状态,它的文化功能和经济任务还有巨大的开拓空间,它和一门真正的产业之间还有一段长途。

在美国,电影业是赚钱的产业,“统计数字表明,好莱坞的电影占目前世界电影市场份额的92.3％,人口总数2.67亿的美国人每年至少要花费1200亿小时的时间和1500亿美元的金钱来消费各种合法形式的娱乐产品和服务。其中,电影是娱乐产品中的龙头。以2000年而论,美国的放映商以5.39美元的平均票价,利用全美37000块银幕,从14.2亿人次的观众口袋里掏出了76.6亿美元,加上影院放映之外的下游产值,美国电影业的年产值当在400亿美元之上”。⁽³¹⁾1998年,美国的第一大出口行业竟然是影视和音像出版业,而不是飞机制造业和农业；以电影为龙头的视听产业在国民经济中的排位从1985年的第11位跃居到第6位。然而,有13亿人口,潜在观众群体达到9亿多的中国,虽然是一个潜力巨大的本土电影市场（国外虎视眈眈的电影商人估计,这个市场每年的票房潜力是10～15亿美元）,但是电影业却成为需要输血保命的“产业”。贫血使电影生产遇到种种难题,用不得已的方式解决这些难题的同时,又产生了新的问题。观众和国产电影的关系,仍然是近在咫尺,却又远隔天涯。