美国好莱坞的电影理念_美国好莱坞的电影观念

一、理无常是：商业·艺术·观众

（一）有限度的胜利：两种电影观的世纪论争

作为一种技术发明的产物,电影最初是作为一种新奇玩意儿供大众娱乐的。它第一次亮相即是在一个咖啡馆的地下室里,在巴黎有教养的上层人物谈政治和文学的沙龙脚下。“只有在事后看来才能认识到这个地方是多么适合放电影,因为电影将长期被认为是一种低级的、完全不道德的娱乐,只适合于无产者大众,所以就只应该躲在上流社会用餐处下面那个破旧的地下室里进行第一次公开亮相”。⁽¹⁾此时,既不是体面的商业更不是体面的文化的电影尚存在着身份的合法性问题。1905年,美国电影业产生了镍币剧院的全新放映方式,惊人的观众群让各界人士无法忽略电影的存在,“镍币狂潮”使电影的潜在威力露出冰山一角。电影的日益流行使这样的问题浮出水面：电影是否能够和应该被吸纳进文化和艺术的传统？浪漫主义时期之后,艺术家一直是西方主流美学理论的关注中心,其作品被看成艺术家天才的个性化体现。

1907年,伯诺瓦·莱维化名在《声音——电影报》上发表了这样的论断：“电影是什么？它是能让我们随心所欲地购买和使用的一件普通商品吗？不。正是由于这种观念,电影业才会面临目前的危机。电影是一种独特的‘文学和艺术财产’。”⁽²⁾这篇革命性的文章引发了电影“作者权”的论争。1911年,在布鲁塞尔召开的第一届国际电影代表大会上,律师查尔斯·海费曼宣称拍摄电影是一种“精神和想象的成果”,完全可以与文学和艺术相媲美,而非单纯的商业。在法国,这种以文化为本位的电影观念,对电影发展产生了很大的影响,一个面向受过教育的中产阶级观众而非针对下层群氓的电影市场被发现了。“艺术电影公司”、“作家与文学家电影协会”就是实践这一电影理念的产物和形式。电影作为艺术的观念得以确立。在这种观念的规约下,欧洲电影呈现出一种迥异于美国的形态：重制片、轻发行和放映；重小众、轻大众；重形而上的艺术思辩与表现,轻形而下的娱乐；重自我表现,轻市场意识……这种观念哺育下的电影,越来越像冷傲的舞者,在灯火阑珊的舞台中央寂寞独舞,展示着自我内心的千般绚丽、万种曲折,不管周遭如何喧嚣。

电影艺术观的典型体现是“作者论”。“作者论”由50年代中期以巴黎为中心的法国批评家和电影人（弗朗索瓦·特吕弗、让—吕克·戈达尔等）发起。特吕弗在《电影手册》中宣布了“作者论”的主要信条,把导演看做艺术创作的中心,把艺术家的个人风格放到显要位置。这种论点植根于欧洲的文化传统和当时的文化思潮,因而在其文化和哲学基础支持下,绵延数十年而不衰,也在某种程度上注定了欧洲电影的世纪悲情。

和欧洲电影的文化精英立场相反,美国好莱坞电影一开始定位为文化工业,并逐步建立了与之协调的电影体制。与欧洲艺术电影观在论争上的滔滔不绝相比,美国好莱坞的电影理念似乎更多地靠这个庞大体制中上上下下的实践者来推行。在这里,电影业是一门生意、一种商业,艺术在与商业取得平衡的意义上存在。两种电影观的斗争似乎胜负分明：贯穿于上个世纪电影贸易中电影配额制度的论争,无言地暗示了两种电影力量的对比。“在整个20和30年代,欧洲大多数国家感到有必要保护文化的独立和完整,为此纷纷颁布法律,至少是采取了某些措施,以抵御美国电影的洪流,那股洪流足以冲垮他们本国的电影业”。德国、英国、意大利、法国等分别在1921年、1927年、1927年和1928年颁布了类似法律,实行了配额制。事实证明这种制度是原始和初级的,它无法根本改变欧洲电影的本质,更显示了在蓬勃凶猛的好莱坞面前,这些充满高贵精神的电影其实是脆弱的。正如一位英国影院老板说的那样：“如果英国电影真的如同鼓吹者说的那么好,那为什么还需要‘保护’？……观众,只有观众才是唯一的也是最权威的裁判。”欧洲电影的理念,走向鄙视大众、忽视大众进而远离大众的羊肠小道；而好莱坞对观众百依百顺、察颜观色：基于观众作为电影商业链条上的关键一环这一前提。结果,门前冷落的欧洲电影,越来越偏执于这样一个本身就值得推敲的命题：商业成功等于艺术背叛。企业规模的扩大,影片成本的增加,则使好莱坞在规避风险的同时,选择了过分依赖观众的程式化、类型化策略,尾大不掉,在创新上的过分谨慎。

两种电影观殊途同归地遭遇了各自的困境：对于艺术电影观而言,代表“作者论”的新浪潮运动在刚出现时有过短暂的票房成功,但不久就没有那么好的人缘了,到1963年已没有几部能获得全面院线上映。不久之后,不能造血的电影业遭遇贫血病,只有靠每年政府的输血来维持和象征性治疗。法国政府每年将5亿法郎通过各种扶植机制注入电影业,英国则采用“伊迪税”的方式为电影进行自体输血——即在票价上附加一定税额,再把这部分收入返还投资制片方作为拍新片的资金。在政府的扶持和艺术家的我行我素之间,一种循环在重复着：艺术电影作为新浪潮神话的遗产,在远离观众的同时也在被观众拒斥。然而,这种双向拒斥的结果并没有导致电影的死亡,凭借政府的庇护,自命清高的艺术电影残喘于商业电影的缝隙中,艺术电影观也就在电影作者们的高姿态中回响不已。

正如大卫·普特南在他的《不宣而战》中指出的,《电影手册》的编辑们和他们笔下的电影人面临的是革命知识分子精英们典型的两难处境。他们在代表某些人发言,可那些人几乎毫无例外地对以他们的名义苦心经营的思想体系完全无动于衷。由于没能赢得大众,戈达尔和他的追随者们干脆背离了大众,把观众看成敌人,认为电影是为一个或两个人拍的。⁽³⁾他们的平等观念、个体精神,在这种论断中不攻自破,穿过“为艺术而艺术”的种种诡辩迷墙,我们追踪到的是另一种霸权和独裁,是文化暴政的一种变体。没有大量主流商业电影作为产业的支柱,市场萎缩就是必然。这必然危及电影作为一门产业的生存和发展。纯艺术的电影将何以依附？

对于以美国电影体制为代表和体现形式的商业电影观而言,电影作为文化商品必须要占领巨大的市场。要实现这一目标,必须在制片、放映、发行各环节时刻想到观众,争取“最大公分母”。为此,电影业必须千方百计预测、迎合观众的口味。然而,这种坚定不移追随市场的信念,一度导致了好莱坞电影作为生意的负面效应：标准化运作和类型化叙事的极端偏执,放逐了电影作为艺术的探索精神和创造勇气。自60年代后期,当美国公众移情于电视时,观众群体也在发生着分化。好莱坞的叙事成规和意识形态传统,对在越战期间长大的一代来说,已经过于老套了。好莱坞电影在一系列失败之后遭遇危机。而酷爱欧洲电影的被称为“电影小子”的新一代电影人,如弗朗西斯科·夫特·科波拉、马丁·斯科塞斯、斯蒂文·斯皮尔伯格、布莱恩·德·帕索马等,以当时看来颇为前卫的姿态杀入电影界,为好莱坞古旧的躯体注入了新鲜的血液,带来了电影叙事史上的现代性革命。不能不强调的是,欧洲电影精神是这次好莱坞电影革命的文化资源。而无法形成良性循环的欧洲电影业,既仰息于政府保护与补贴,同时,又在美国电影面前扮演受害者与受惠者这双重角色。在欧洲院线年久失修、上座率下降的情况下,美国的投资使许多影院旧貌换新颜,德、英等国看电影的人数开始大幅回升。同时,融资困难导致了欧洲国家自产影片数量减少,在某种程度上,实际是借美国源源不断的影片供应,使固定的影院观众群体维持在正常水平。

历史以自己的方式修正了两种电影观的绝对性。理无常是,事无常非,辩证法在电影的艺术性与商业性上演示了绝对真理的谬误本质,否定了企图独占真理的虚妄幻想。两种电影观对应着的,是两种不同的观众观；而这两种不同的电影观和观众观,决定了不同的电影实践和结果。在艺术与商业的动态发展中,真正的成功是那些达到平衡的作品,偏重于任何一个方面,都有可能造成与观众关系的错位。然而一个无法忽略的问题就是,在评价诸种电影形态时,评价标准却常常流于单一和混乱。艺术电影是“精英文化”的载体,它关注的是人的终极发展,其评价标准是审美性、经典性、超越性等；而商业电影之所以存在,是因为它顺应了当下社会的现实人性,所以才是“大众文化”的载体,它的评价标尺是快感性、流行性、精致性等。

某种强烈观念的过分自我坚持,其实是一种文化上的武断,在自己的文化假想中使电影作为艺术和商业同时受到伤害。评价两种电影观,必须用历史的、整体的、发展的眼光,观照好莱坞电影、欧洲电影以及整个世界电影的全程流变。站在电影产业发展的立场,虽然可以说电影的艺术性和商业性不可偏废,但是,并不一定意味着两者在电影产业结构中平分秋色。实际上,艺术电影在目前可以预期的历史时期内,不会成为电影产业的主流。对电影“艺术”本性的强调,其实源于对电影品质的不懈追求,以确保电影生态系统生生不息。也就是说,作为抽象的评价尺度,“艺术”和“商业”同样重要；作为具体的电影形态,艺术电影和主流商业电影在电影产业结构中有主有次。对一个国家的电影发展战略来说,“电影观”首先解决的问题,就是厘清这个主次关系。

（二）无航标的河流：新时期中国电影的艺术/商业之旅

新时期的中国电影,在整个社会全方位变革的背景中,恰如一条顺流而下的小船,载沉载浮于一条没有航标的河流上。在探索中,在迷惑中,在执著中,却以自己不能预知的方式受文艺思潮、市场经济、社会心理等重要因素的规律性规约。中国新时期电影观众滑坡的现象,其实也是这种规约在起作用的表现。面对这种强硬的规律规约,中国电影有失从容地应对着。“有什么样的电影观念就会有什么样的电影实践。一百年来的电影实践无非是各种电影观念的产物。在我们思考中国电影的未来发展时,不同的电影观念也会导致不同的预测。尤其是对于电影管理者来说,电影观念尤其重要,因为它可以在某一时期内决定某一地方电影的生死存亡”。新时期中国电影的轨迹,也摆脱不了电影观念的关键作用,是新时期电影观念的实践结果。

1.体制温床和文化风潮中的艺术之旅

新时期伊始,中国似乎被置于一个巨大的话语展览场。首先从文学领域开始的以“伤痕”、“反思”、“寻根”为线索的文学潮流,遭遇了来自西方的姗姗来迟的现代主义和来得过早的后现代主义思潮,使中国当代文化的版图斑斓异常。这个时期的电影亦步亦趋于高歌猛进的文学后面,文学与电影的关系堪称蜜月。谢晋《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》（与阿城合作编剧）就是改编自当时知名作家的代表作品,而这显然是新时期谢晋最重要的作品。即使是张艺谋这批导演,也很明显受文学的影响,《一个和八个》、《黄土地》、《红高粱》就是代表。而当时的文学,在历史的巨大伤口面前急于检视伤痕,反思民族悲剧的成因。“是谁种下了这祸殃？”成为贯穿当时以“冤假错案平反”为主题的电影作品的历史诘问。《神圣的使命》、《伤痕》、《被爱情遗忘的角落》、《巴山夜雨》、《生活的颤音》、《苦恼人的笑》等作品虽然控诉和批判的对象不同,但都用经典现实主义的叙事风格,在历史控诉中宣泄着郁积已久的激情。然而控诉的激情使冷静地反思没有太多的容身之地,虽然这些作品也对“文革”悲剧中人们的盲从、愚昧、虚伪有所揭示和批判,但在这些作品中,由作恶者、受伤者、拯救者构筑的人物关系和封闭叙事,局限了反思和批判的深度。钟惦棐先生对此评论道：“所谓的‘伤痕文学’,其实是对文学现实主义的一种恶谥。……在一场社会大动荡之后,伤痕累累的也首先不是文学,而是我们的党和国家——既有外伤,也有内伤。文学面对这样的现实,只是在很小的程度上触及一点皮毛,便被谥为‘伤痕文学’,这算旧习已除,还是旧习未除？我原以为,在‘四人帮’垮台后的十年左右,中国将会出现一种‘反思文学’,也就是对逝去的年代来一次再认识。……因此它可以是具有伤痕的,也可以是没有伤痕的。”⁽⁴⁾如果说,最初的伤痕电影借“冤假错案平反”这一情节模式表达了对党、国家和正义的信念遗失和追回,那么,这种从政治意识形态出发表现个人与民族苦难的电影,还是有其视角的局限性的。作家阿城一针见血地说道：“‘伤痕文学’与‘工农兵文学’的文化构成是一致的,伤是自己身上的伤,好了还是原来那个身,再伤仍旧是原来那个身上的伤,如此循环往复。‘寻根’则是有改变自身的欲望。”⁽⁵⁾《小街》、《青春祭》等作品,则以青春和人性的遗失和追回为视角,淡化了痛揭伤痕的控诉,而在个人的层面上,与政治意识形态保持着一定的距离。在《芙蓉镇》等一批作品那里,反思的深度表现为,在这个主题丰富的电影中,伤害别人的人也被这场巨大的运动伤害。相对于最初“伤痕电影”人物性格和心理的简单化倾向,无疑《芙蓉镇》中的人物更有立体色彩。而在苦难中支撑人们活下去的,不再是对拯救者的期待,而是人所本能具备的“活下去,像牲口一样活下去”的生命渴望。伤痕、反思的主题和经典情节剧的叙事模式相结合,感应着“文革”后社会上激荡奔涌着的宣泄激情,凭借着当时中国巨大的电影发行放映网络,在城乡之间引起了巨大轰动。

在伤痕、反思电影时期,中国电影和观众的关系还算亲近。这正好说明了,电影要作为“大众”艺术,既要有与观众接受水平相适应的常规叙事,也要触及社会心理的敏感区域,站在观众的立场寻求电影和观众的共振。

但对历史的反思与批判,从电影本体而言,不只停留在叙事内部,随着认识的深化,逐渐以电影语言的现代化,拒绝了中国电影叙事中长期以“三突出”为核心的蒙太奇矫饰手法。在自身电影文化反思和西方电影理论引鉴的合力下,“纪实风格”作为对抗电影戏剧化和蒙太奇的策略,在白景晟《丢掉戏剧的拐杖》和张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》发表之后,渐渐成为电影革新浪潮的鲜明旗帜。“戏剧性电影观念”被当成中国电影虚假的原因,而要克服虚假,必须要用新形式来取代它。戏剧性情节和蒙太奇成为批评的靶心,作为矫枉过正的结果,散文化叙事和长镜头理论被当成治疗电影虚假病的灵丹妙药。这种思维何尝不是一种非此即彼的机械式解决问题的偏方。

也许,这场电影语言革新的发起者呼唤电影语言现代化的初衷,是要矫正中国电影中常见的“主题的绝对性和叙述语气的强迫性”,⁽⁶⁾是想讨论电影语言的其他可能性。但纪实风格在特殊的社会氛围下汇成一股汹涌潮流,这个初衷也渐渐消隐在理论探讨的热浪中了。纪实风格在电影中体现为如下的形态：拒绝非此即彼的独白式叙事,尽量客观反映现实,风格冷静、内敛,追求“生活流”效果,把集体宏大叙事转换为个体/心灵叙事。《沙鸥》、《邻居》、《逆光》、《城南旧事》、《找乐》等作品从不同方面体现了这种电影风格。“戏剧的拐杖”在淡化叙事情节的潮流中,被当成电影的病根丢掉了。连同丢掉的,是一批习惯了传统叙事的电影观众。不幸的是,这批人是电影观众中的主体,最接近“大众”意义的欣赏群体。

如果说在谢晋那个时代,电影还在“载道”的宏旨下,用娴熟的叙事技巧保持自己作为“为大众的艺术”品质,那么,从纪实风格对长镜头的片面强调,走向故事风格的非情节化开始,中国当代电影中被称为艺术电影的那一支,越来越成为“小众艺术”。随着陈凯歌、张艺谋这批人的崛起,艺术电影的“小众”特征逐步显露出来。对陈凯歌这一代人来讲,正规的电影学院教育,使他们对于西方电影理论和作品见多识广,而“文革”时期特殊的成长和奋斗体验,又使他们在传统叙事模式和言说方式中,找不到激情和思想的恰当表达形式。他们对“文革”的反思,已深入到文化和历史深处,从反思历史悲剧的政治、人性成因,已经延展到了探寻制造这些政治悲剧、人性偏失的民族文化机制和心理的层面,颇具形而上的哲学意味、启蒙色彩。纪实美学的再现原则已成为他们言说的障碍,他们用反叛性结构、奇观化语言,告别了中国电影以政治教化为出发点的大众文化时代（此处的大众文化,和西方以工业生产和市场经济为背景的“大众文化”是完全不同的两个概念。此处是指中国文艺基于特殊的阶级和政治属性,以“寓教于乐”为功能指向,以“为工农兵服务”为目标,用通俗易懂的形式达到宣传教育的目的,同时也拥有广泛的接受群体的现象）。1988年,国产电影发行的35毫米拷贝数最少的十部影片中,《棋王》、《孩子王》都以6个拷贝的记录列席。发行35毫米拷贝最多的十部影片,分别是《黄河大侠》、《阮氏三雄》、《京都球史》、《天下第一剑》、《闪电行动》、《过江龙》、《无敌鸳鸯腿》、《最后的疯狂》、《少侠奇缘》、《血魂》。张艺谋的《红高粱》,因为在艺术与娱乐之间有微妙的结合点,同时又是第一部获得西柏林电影节金熊大奖的亚洲电影,再加上发行方不遗余力的宣传,所以改写了同类电影“得奖不卖座”的情形,观众达1亿多人次。⁽⁷⁾

从上面发行拷贝的信息看,观众对越来越走向个人化、作者化叙事的这些艺术探索电影并没有接受的普遍性,反而是《黄河大侠》这类动作型娱乐片更受青睐。然而观众的反应,在当时并没有真正影响中国电影的艺术化、小众化走向。其根源在于,在计划型电影生产体制下,由国家而不由个人为电影资金负责。而评论界对当时中国电影的反应也颇令人深思：说到底,创作者和理论界是属于同一个阶层的人——精英话语是他们共同的立场。

提倡电影与戏剧离婚,要求电影语言现代化的声音,最终成为追求纪实风格的电影实践。对这种风格的电影,理论批评界进行了热烈的讨论,并在“鼓励探索和创新”的意义上给予了肯定。在“文革”“样板戏”和“三突出”原则下动辄得咎的文艺创作主体和理论批评界,对“文革”泯灭个性的“矫饰美学”的最直接反拨,就是走向纪实和求真。同时,中国电影自诞生以来叙事风格的保守倾向,也成了改革开放后见识了西方,尤其是欧洲艺术电影的电影界急欲革除的旧习。在全社会忙着革故鼎新的80年代,“新”意味着比“旧”好,不会使人们重蹈历史的覆辙。《小花》、《沙鸥》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《红衣少女》、《邻居》等得到了好评。如果说,这时的批评还是指向社会功利的,还是在载“道”的基础上强调电影的形式和语言的话；那么当《黄土地》、《一个和八个》、《黑炮事件》、《猎场札撒》、《盗马贼》、《大阅兵》、《孩子王》等作品问世,一种关于电影本体的批评渐成潮流。电影作为艺术、作为文化,被赋予了崇高的使命和责任,有了高高在上的艺术身份,也渐渐离开人群。在评论界的盛誉和细读中,以“探索”和“创新”为旗帜的年轻导演们,重拾“作者论”的神杖,把拍电影看成张扬自我艺术个性的纯艺术探索。田壮壮“我的电影是拍给21世纪观众看的”成为一句最别致的宣言。

然而,虽然探索电影看似超然地以追求艺术自我标榜,看似漠然地以我行我素的姿态面对观众,但去国外参加评奖这件事本身,又何尝超越了功利性？这与其说是一种艺术个性的表现,不如说是电影“作者们”迂回地追求成功的策略。国外“大奖”本身既是对导演个人艺术水准的褒奖和肯定,又可以成为具有一定票房号召力的软广告。在充满现代化焦虑的东方古国,来自他者的强势文化的评判,具有微妙的煽情功能和引导力量。

在丢掉了戏剧的拐杖之后,电影在“找回它自己”的同时,竟然失落了叙事性（可见找回的电影本体是不完整的）,从而失去了叙事张力所吸引的观众群体。电影叙事能力的退化,其实是一股贻害中国电影产业的逆流。不是没有人意识到这一问题的严重性。马军骧在肯定《黄土地》、《盗马贼》等影片的造型创造力后,也指出了叙事性缺失和弱化的后果：“总观整个新潮电影运动的发展,忽视甚至故意贬斥电影的叙事性是共同的弱点和有害于中国电影的发展的。电影作为一种艺术,它的首要特点便是它的叙事性。它有着绘画、小说、音乐、舞蹈所不具有的最近似逼真地再现现实外部动作,从而使观众获得认同的能力。同时,它的剪辑与对运动、物体细节的重组与变形能力又是戏剧望尘莫及的,而中国新潮电影主动放弃这些优势,这不啻是一次自杀行动。”⁽⁸⁾张艺谋和陈凯歌后来也意识到了这个问题,认识到以前对好莱坞太偏激了,还是要学习人家的经验,对父辈的叛逆看来太过彻底,把叙事技巧也一并丢掉了,是要“补一补叙事的课”了。⁽⁹⁾声势浩大的探索电影军团的存在,本身就是一个不正常的、反市场的现象。“中国电影和他们国家（日本和韩国）不太一样,在比例上,他们是90％的人在拍商业片,只有10％的人在拍艺术电影；我们却正好倒过来,90％的人在拍艺术片,10％的人在拍商业片,而且这90％的人也只有一半在拍,另一半是在拍广告片。这就是中国电影业的现状。我们是用一条腿一只胳膊与蒸蒸日上的韩国、日本电影竞争”。⁽¹⁰⁾电影的艺术探索和实验,在市场经济条件下,如果成为主流文化取向,那么最终伤害的是电影这门产业本身,而且一定是一个暂时现象。

在商品大潮的冲击下,曾经执意艺术探索的电影群体渐渐分崩离析。艺术探索电影及其代表的电影精神,在荫蔽过它的计划体制的层层深入的市场化变革中四散了。价值规律起“基础性”资源配置作用后,没有人为电影实验和探索交学费了——虽然从历史的视野看,这种创新和实验是电影保持其艺术活力的源泉。

分化后的艺术电影军团,从政府作为唯一市场的旧式格局中走出,面对由观众消费决定着的市场,选择了不同的走向。要么走市场化的路子,在艺术和商业之间找平衡点,如《红高粱》、《霸王别姬》、《有话好好说》等；要么,走先国外得奖,后打开国内外市场的路子,如《那山·那人·那狗》、《洗澡》等,《红高粱》等电影也把这作为策略之一；要么,向主旋律靠拢,找到政治意识形态和民间基本伦理观念的重合区域,冯小宁的作品是典型代表；另外,继承了80年代探索电影的创新姿态,同时又在叙事风格、文化立场等方面极为不同的90年代先锋电影,面对主旋律和商业化的双重强势话语,选择了对边缘人物生存境况的个性化表达,因而常常是极端叛逆和小众化的。作为地下电影,它们已经和真正的市场没有太多瓜葛了。

不得不提的是,走国际化评奖路子的电影,常常意味着在制作中有意无意受西方对东方的想象性形象设定的影响,因而它创造的东方奇观和社会风情,有时连中国观众也觉得疏离,这也是它遭遇“后殖民”诘难的根本原因。一些青年导演在确立自己身份的早期电影生涯中,常常被这条诡异的文化隧道吸纳进去,从长远来看,不利于中国电影产业的发展。电影新人陆川在一次采访中说：“和他们（指华谊公司）合作之后,我突然觉得国外电影节对我不是特别重要的了。因为,参加电影节的目的是什么？就是为了引起注意,能够得奖,然后有拍片权,或者话语的权利。……我去柏林之后,看到有些导演拿着剧本在跟人家谈,可是生死未卜。而且,电影节就是要你这片子的某一倾向,通知你修改了哪几处才会要你的片子。就像我这片子（指《寻枪》）,他们也说了几处要改的地方,我就没有改。我想,国家电影局都没有要求我改片子,一个电影节要我改片子,有点过分了。”⁽¹¹⁾

因此,电影厂推出扶持青年导演的计划,确实是明智之举。

2.娱乐需求和体制转型中的商业回归

艺术电影和商业电影的概念,其实是建立在不同的运作模式的基础上的。从这个意义上说,它们都是相对意义上的约定俗成,而非严格意义上的种类划分。在商业的模式下,如果说另类、探索是艺术电影特征的话,它必然对应着观众群体中数量较少的特定观众,将按纯商业的运作模式做边缘性存在。香港文艺片的生存和发展就是例证,许鞍华、王家卫的电影在电影市场上反而成了特殊的品牌。而一部电影是商业的或是艺术的,在不同的评价标准中,可能会有不同的定义。《红高粱》作为鲜明体现张艺谋和被笼统地称为“第五代”导演的风格的典型文本,无疑是有浓郁的艺术性的。但在市场运作模式上,却非常商业化。在策划和宣传上,中影公司可谓千方百计。市场以市场的方式回报了《红高粱》,35毫米拷贝观众人次居1988年电影之首。当然,《红高粱》之所以获得丰厚的市场收益,首先在于,它在艺术质地之上,有市场卖点——这正是商业化运作所需要的。

商业化电影其实是在市场化运营模式下,通过“投资——制作——发行——放映——观众买票观看——资本回收——再投资”这一自然循环过程,产生的相应电影形态。由于其再生产用的资金必须是最初投资经过生产流通后,扣除成本和投资人正当收益的部分,所以,这个循环链条的任何一处断裂,都将使这一循环停止。其中最关键的一环,就是观众。在票价固定和放映成本不变的情况下,观众人次决定着投资回收的程度。而观众人次的多少,既决定于观众对固定导演、演员的信任度,也决定于影片宣传的力度；但从长远和本质看,它决定于影片的本质——完美的形式、精彩的故事以及可以引起共鸣的主题。当然,要在观众能看懂的前提下。要想感染更多花钱坐在这里听你讲故事的人,必须做到如下几点：要用自然的叙事告诉他们一件事或一个道理,而不要跳出来做主题演讲；叙事的线索不要过于纷杂,但一定要曲折；人物可以没有复杂人性,但一定要有鲜明的个性以便于把握；可以展示性与暴力,但要在当时的伦理规范所能容忍的区域内,而且一定要有道德的包装,以便让观众在满足自己好奇心和窥视欲的同时,坦然面对自己和别人；要么是善恶相逢、正邪恶战,谁死不要紧,关键是正义要战胜邪恶；要么是造化弄人,命运悲剧,善良的人无辜受命运拨弄……如此斩钉截铁的“不要”和“一定要”已经暗示了,在一定的时期内,商业电影不可避免地表现为“类型化”的特点。

“类型化”,其实是在投资和再投资的资本循环中,在电影叙事和观众趣味之间,大浪淘沙般摸索到的,可以规避投资风险的固定对应关系。它在一定时期内是有效的,一旦叙事模式过分保守而窒息了创造力,同时观众因为过分熟悉这种类型程式而失去新鲜感,社会文化心理的变迁又创造出新的审美需求,它的有效性就要大打折扣,必须借艺术形式变革的刺激才能被再次激活。说到底,商业化电影的典型特征和内在规定性,是资本流通和观众互动的结果,是一个历史性概念。它的娱乐本位、世俗精神、情节模式,无一不是它为满足更多消费者/观众而进行的顺应性自我调整的结果。典型商业电影作为电影产业的主体,并不排斥其他小众型电影形态的存在。在完全市场的条件下,消费决定生产,这意味着每种电影形态的地位和数量,取决于它在多大程度上吸引观众。它们各自的固定观众群体的大小,决定了它们的主流/非主流状态。以教育为基本功能的主旋律电影,在市场经济条件下,如果没有政府的扶持,那么即便在“寓教于乐”地把教育和娱乐功能苦心整合的情况下,恐怕也要在市场份额上向彻底商业化的娱乐电影让步。教育功能和娱乐功能的整合,因为娱乐文化的非意识形态倾向,必然产生整合的限度和难度。在一定历史时期内,这种整合方式在实践中似乎被证明是可行的。近年来的《高原如梦》、《红樱桃》、《鸦片战争》、《冲出亚马逊》等,被称为“经济效益和社会效益双赢”的例子。

自1987年开始,在社会结构和市场结构转变所带来的压力下,关于探索片的热烈鼓吹渐次消歇,一场关于“娱乐片”的讨论,在已经先行一步的电影实践之后,终于应对式地展开了。其实早在1980年和1985年,已经出现过娱乐片的两次高潮。1979～1987年的电影,每100部就有17部武打片,喜剧片、侦破片等也有29部。在当时中国电影院排片表上,除了少量国外电影及大量港台片外,国产娱乐片已经占了绝对优势。1987年是娱乐片的第三个高潮,《黄河大侠》、《最后的疯狂》等类型电影叙事流畅,显示了中国娱乐片的新发展。在娱乐片实际上已经成为中国电影市场主体的情况下,对它的认真讨论,才在不可遏止的观众需求面前展开。由于长期为正名而挣扎,在鱼龙混杂的无序发展中,身份暧昧的娱乐电影表现出普遍的投机性、粗糙性。“如果说1982年的《牧马人》还能夺得年度上座率亚军的话,那么,从1983年开始上座率的前四名则全被武打片所囊括,其他影片难以插足。这个持续了五六年的市场现状直到去年才被彻底重视起来,但由于缺乏研究,多数影片质量不高,有的一塌糊涂。……我们失去了时机。我们没有把娱乐片当做电影事业、电影艺术的一个重要组成部分,甚至也把它看做只是‘赚钱’的东西。舆论不重视,评奖也没有份儿,娱乐片给处在危机中的电影业造血、输血,自己却像叫花子一样在艺术的大门外徘徊”。⁽¹²⁾为娱乐片争取合法身份,有两个人功不可没,一个是当时主管电影的文化部副部长陈昊苏,另一个是研究西方电影理论的电影理论家邵牧君。陈昊苏的“要确立娱乐片的主体地位”的论点,在官方话语里受到批评,却在学术话语中得到了大面积认同。他的相关论点在今天看来也是正确的。而邵牧君则在对好莱坞商业电影的研究基础上,执著而坚定地为娱乐片正名。

其实“娱乐片”也是一个边际不清晰的含糊概念。在理论意义上,指的是在商业运作模式下,除去探索电影之外的所有电影,它以娱乐为本位功能,同时又和艺术、教育功能有机地整合,是有吸引力和观众缘的“好看的”电影,是观众群体相对较大的电影——实际就是在商业模式下,通过市场之手制造的主流商业电影。但娱乐片的名称,在80年代的电影生态系统中,又是如此贴切地对应着除去重点片和艺术片之外的,那批以娱乐为本位、但又缺乏艺术品位的电影。

艺术性、娱乐性、教育性,在相当长的时期内,在新时期中国电影中处于分离状态,这正是中国电影越来越远离观众的原因；造成这一分离状态的,是政治体制、文化观念、经济模式的转型不畅。要实现中国电影产业的振兴,唯有使“三”性真正在市场机制下有机统一,从而使电影和观众形成和谐、稳定的关系。从世界范围看,无论是新好莱坞,还是香港新浪潮之后的电影,都依靠艺术与商业的完美结合,保持着电影的产业活力。好莱坞的《辛德勒的名单》、《教父》、《刺激1995》,香港的《英雄本色》、《暗花》、《无间道》,无疑都是在商业上中规中矩、艺术上精雕细琢的作品。商业电影等于“粗制滥造”和“浅薄庸俗”的时代,已经随着电影自身发展和观众审美心理的变化,一去不复返了。按照经济学和心理学的原理,“提高消费水平意味着更多的品种和更加注重质量,而不是较大数量同样花色品种的东西”。⁽¹³⁾