文化视野中的电影制造者_中国古代知识分子的文化自信

二、人文情结：文化视野中的电影制造者

在电影管理、创作、消费这个链条上,承担电影创作任务的编剧与导演是异常关键的一环。新时期中国电影编导以及研究者,归根结底都是“人文知识分子”。这一文化身份决定了,中国电影在从意识形态载体向大众文化文本、从艺术到商业的转型中,首先会从内部受到知识分子话语的抵制。这个冲击与抵制的过程,发生在这些知识分子意识深处,因此,新时期中国电影的功能转型来得格外复杂。

（一）启蒙者的被启蒙：启蒙角色和文化权力的现实反讽

在市场经济社会,人文知识分子的边缘化,对应着理想性文化和实用性文化的分离情境,也意味着它和现实政治、经济的双重分离。这是社会经济、政治现代化的文化反映,是必然规律。然而这个规律,却需要传统社会的人们用时间和代价去认识。对新时期中国电影而言,它最直接关涉的是电影创作主体——编剧和导演。

1.启蒙神话及其终结

电影创作人员作为人文知识分子,当然不能摆脱其传统标准话语的影响。在近代中国,“社会/文化启蒙”是人文知识分子的第一话语。

文化启蒙作为一个百年神话,在中国的现代化渴望中,在一代又一代的人文知识分子中间薪火相传,断续承接。“人的解放”作为中心话语,被那些“铁肩担道义”的启蒙使者反复言说。这种不容置疑的使命感,也来自那一再被“反”又时时刻刻把“反者”涵纳其中的传统——中国古代社会,高高在上的中央政权通过“士”来间接管理巨大王国。无论是经过科举进入庙堂,还是退隐/落魄江湖,知识分子都在实际上维护着国家政权和传统秩序。“达则兼济天下,穷则独善其身”是古代知识分子的理想人格样板。“居庙堂之高则忧其民,处江湖之远则忧其君”,无论仕与不仕,都是“一颗红心两种准备”的自觉体制维护者。这种“以天下为己任”的参政意识渗透到儒家文化系统的骨子里,而成为常理：“士不可以不弘毅,任重而道远。仁以为己任,不亦重乎？死而后已,不亦远乎？”⁽⁵²⁾在传统知识分子那里,参政是“弘道”的形式之一,而“弘道”是知识分子的宏大使命,在坏政府和真道义之间,可以“从道不从君”。余英时认为,“中国的‘道’源于古代的礼乐传统；这基本是一个安排人间秩序的文化传统。其中虽也含有宗教的意义,但它与其他古代民族宗教性的‘道统’截然不同。因此中国古代知识分子一开始就管的是凯撒的事。”⁽⁵³⁾在信念上,作为一种文化理想的“道”具有无上的地位；在现实中,这种“道”却处在它与作为人间秩序的“势”的巨大张力中。对一些文人来说,“他们既不敢以‘道’抗‘势’,亦不甘屈从于‘势’,遂在‘道’与‘势’、仕与隐、兼善与独善之间徘徊踯躅,竭力寻求那种本不易寻求的微妙平衡。”⁽⁵⁴⁾这正是中国传统知识分子浮沉命运和悲喜历程的文化原点。出入庙堂、上通下达的地位,已经给了知识分子现实的优越；而“弘道”的天赋“大任”,又在这种优越之上增加了更值得荣耀的精神优越。这双重优越给了知识分子“舍我其谁”的内在自信。

在20世纪的大部分时间里,中国的知识分子们,却往往发现自己处在社会启蒙、参与革命的热情和被革命启蒙、反复改造的悲情之间,在火与冰、罪与罚、功与过的“他者”裁决中,陷入了自我身份的世纪迷失。既失去了传统知识分子的文化自信,也难以接力近代启蒙知识分子的文化任务。

新时期“解放思想、实事求是”的思想路线,把社会能量重新聚焦于经济建设,也重新点燃了国人对现代化的希望。对于知识分子,改革开放的背景给了他们久违的身份感和使命感,现代化的期许提供了无可争议的献身方式。作为自我意识中的“历史的主体”,呼唤“人的解放”以开启民智,从而实现现代化的幸福允诺,是当时人文知识分子的普遍态度。这种沉浸于救世激情中的状态如此饱满,以至于一种盲目乐观的情绪弥漫了整个文化界。李泽厚满怀激情地在《中国近代思想史论》的后记中写道：“打倒‘四人帮’后,中国进入一个苏醒的新时期：农业小生产基础和立于其上的种种观念体系、上层建筑终将消逝,四个现代化必将实现。人民民主的旗帜要在千年封建古国的上空真正飘扬。”在知识分子中间,一种不言而喻的共识是,在这样不可抵挡的时代洪流中,学人的作为不能囿于书斋,而应心怀天下：“我觉得,如今生活着的几代人都是幸运者。我们有幸站在两个重大时代的交点之上。历史给我们以机会和可能进行范围广泛的全民反思。这种历史性的反思,以深刻的批判意识开启民族的灵智。作为这一时代的知识分子,我当然无法（当然也不谋求）逃遁这一历史的使命。”⁽⁵⁵⁾

作为知识分子集体梦想的高潮部分,“精英治国论”在80年代中期的提出,也意味着人文知识分子短暂的文化主角生涯行将落幕。“精英治国论”把知识分子看成先进文化、先进生产力、先进意识形态的代表,在改革中有能力、有办法用自己的思想武装民众,实现社会的发展和整合。这种想象性的自我定位,夸张了知识分子的作用,也简化了改革现实的复杂性。它基于这样的潜在事实：近百年来,中国知识分子的信仰虽屡经变更,但性格深处无革命。在献身革命、热衷启蒙、拥抱改革的知识分子群像中,依稀可以看出一个在“弘道”使命询唤下,辗转于庙堂和江湖之间的传统知识分子的身影。那些呼唤和欢迎现代的人,一定是在传统那一边,因为既然还在呼唤,真正的现代化就未曾到来；那看似到来的,其实是对现代化的主观想象。而且,现代化到来的时候,将以它的方式洗牌开局、安排席位,各就各位的人们将不得不停止不切实际的梦想和演说。

“改革开放或现代化的过程,必然要伴随着一个世俗化的过程,这个过程80年代的表达虽然多少有些迟疑,有些跃跃欲试又必须谨慎从事,然而它毕竟开启了又一个文化时代的序幕”⁽⁵⁶⁾。在这辆自己参与制造的文化列车风驰电掣前行的时候,一旦惊觉自己对它的控制力变得极为微弱,人文知识分子遭遇的挫折感是极沉重的。

商品经济蓬勃发展的时期,往往是社会文化解构传统、重建范式的“渎神时代”。比如晚明社会,在商业氛围逐渐浓厚的背景下,和传统勾连的一切都受到了挑战：道德观念、政治体制、文化精神……在经济因素上升的前提下,物欲、功利、个性都作为对抗传统的利器被突出了。关键的现实,则是在此世俗/市民社会中“士人”地位的尴尬。“这个时期在市民社会的环境中士人地位的软弱亦成为士人自己不得不接受的一种现实”⁽⁵⁷⁾,虽然社会整体仍然在传统的钢轨上运行,但在士人阶层的现实生存场景中,传统与反传统的现实变革和精神裂变,都把他们推到最尖锐的撕裂和对比中。高小康认为,士人阶层的尴尬处境,反映在叙事艺术中,“便形成了士人与市民/商人阶层地位的转换乃至倒易”。事实上,这种叙事中的地位倒易,是现实中的地位倒易的反映而已。在实用/世俗价值评判标准面前,只会坐而论道的传统文人略减斯文,稍失风度,不再是庄严的文化权威。市民文艺来势凶猛,泥沙俱下,既反对古典模式、传统教条,又在追随非正统的世俗趣味中渐行渐远,声色犬马,纸醉金迷,沉浸于泛滥情欲和俚俗笑料中,变成一种被“儒妖”金圣叹刻薄讽刺为“身自愿为狂且,而以其心头之人为倡女”⁽⁵⁸⁾的低俗趣味。

这种世俗化狂潮带来的文化品格下降、文化角色倒易,在新时期的中国,由于凭借大众传媒和商业资本结合而产生的传播威力,来得更是彻底、深刻,疾风般扫过知识分子,尤其是人文知识分子的精神领地,把他们送入一个文化身份的萧瑟寒秋。启蒙使命在大众狂欢的热闹景象中被悬置,人文知识分子忽然发现自身陷入了可怕的精神危机,老百姓越活越明白,自己则越活越糊涂。张艺谋《有话好好说》算得上表征这种时代症候的文化寓言：在与都市生活节奏和氛围同构的MTV式影像中,戴着眼镜的知识分子李保田和卖书但不读书的愣小子姜文戏剧性地遭遇了。知识分子的启蒙意识和本能,表现为李保田苦口婆心的劝导努力,带着一点真诚,一点罗嗦,一点自以为是。李保田憔悴的面容、忙碌的身影和善良的言行,形象地演示了知识分子全部的可悲和可敬。在社会光怪陆离的背景下,李保田的努力显得那样吃力。冷静说理、不懈交流,是李保田在电影前半部分中的状态,与之形成反比的是愣小子姜文的冥顽不灵、顽固不化。令人吃惊的是,在电影的下半部分,情势发生了逆转,“好话说尽、无话可说”的老成持重的“理性人”李保田,在极端刺激下,居然变成了举起菜刀的疯狂凶犯,而一根筋的蛮小子姜文,却从疯狂的行凶冲动中突围出来,变成了有情有义的理性青年。“从传统上讲,知识分子厌恶暴力,因为使用暴力就等于承认失败。在人际交流中,个人只有在失去通过理论说服的能力时才诉诸于武力”⁽⁵⁹⁾。李保田最终走向暴力,隐喻着知识分子在商业时代的现实和精神困境。既有的理性和知识作为可资启蒙的文化资源遭遇破产,在现实逻辑的强大力量面前,知识分子像蛮夫那样仅剩了武力资源——知识分子自身的优越和力量何在？启蒙——Enlightenment——的本义是照亮,自己若失去了熠熠生辉的优越特质,怎能居高临下地做社会的精神导师？也许,我们的启蒙事业并没有像一些人宣布的那样结束。应该结束的,恰是需要被启蒙的传统启蒙者的错位启蒙。

2.人文困境及其突围

在这样的精神困境下,人文知识分子发现,新时期伊始自己用“组歌”赞颂的理想国,其实是现代化早就设好的文化陷阱。“人文精神”成为一个悖论,表面上让知识分子论争不休,实质上让知识分子集体失语。在消费主义的逻辑下,大众文艺是一把“双刃尖刀”,既消解着一体化的政治意识形态,也侵蚀着启蒙化的精英文化；既从一定程度上实现着文化民主,也在“消费一切”的逻辑支配下形成新的文化霸权；既实现着文化消费的平等普及,也在普及中留连于浅薄俗艳的感官快乐。在向充满奇观的狂欢乐园的匆忙行军中,精神家园在滚滚红尘之上渐渐缥缈。“让消费者高兴”是大众文艺为自己设的最低限度承诺。这一最低限度承诺消解了高雅艺术和通俗艺术的等级鸿沟,把一尘不染、白衣胜雪的高雅文化拉下水：“假装尊敬高雅文化的标准,而实际上却努力使其溶解并庸俗化。”⁽⁶⁰⁾西方学者对“文化资本化”倾向所导致的“文化异化”现象进行了激烈的批判,例如颇有法兰克福学派色彩的美国学者埃内斯特·范登哈格就曾经近乎刻毒地说：“成批生产的便宜与方便的代价具有广泛的吸引力；而广泛的吸引力的代价则是,提供者和被提供者之间与两者所望达成交易之间的关系的非人格化。通过不分青红皂白地相互使用……娼妓和她的顾客牺牲了身心健康的自我——这种自我的成长需要关系的连续、选择与完整——而服务于似乎更为迫切的需求。”⁽⁶¹⁾这是人文知识分子最不愿接受的现实：他们无法容忍这种文化形态中,人性需求被等而下之地仅仅表现为最一般、最世俗的低级趣味,人的思考能力和理性精神在泛滥的快感中休眠了。

人文知识分子真正挂怀的,是自己在这个日益喧嚣的时代的真正位置和使命。其实,早在人文精神大讨论之前的80年代后期,这个问题就一直困扰着人文知识界,成为学术探讨的热点。在弘道/参政传统和商业/通俗现实之间,人文知识分子小心地披斩概念的荆棘,试图清理出一条清晰的路径,寻找自己在这个时代的恰当定位。一方面要反思与政治的关系,一方面要理顺和大众文化的关系。在与政治的关系上,随着知识分子和权力中心之间的共同话语资源被商品大潮消耗,人文知识分子在民族命运的反思中渐渐选择了“非意识形态”策略,从政治的积极介入转为冷眼旁观,从摆脱知识的实用性出发,开始在寻求“纯知识”的前提下维持知识分子的独立性,当我们今天漫议知识分子自身的命运时,是否已发现一个真理：“欲使‘道’尊于‘势’,首先必须独立于‘势’？”⁽⁶²⁾这种选择是水到渠成、顺理成章的,顺着“伤痕”、“反思”、“寻根”的线索一路走来,没有让文化界过多费神。于是,人文知识分子自然地对自己的文化立场保持警惕,刻意保持和政治的距离,以和实用政治合谋为耻。在与大众文化的关系上,人文知识分子却陷入了自己参与设置的话语陷阱：现代化是一个整体,既包括物质也包括精神,既包括社会也包括文化,既包括经济也包括政治。那么人文知识分子曾经呼唤和梦想的,最终遭遇和体验的,分别是怎样的现代化？惊呼人文精神失落的知识分子,其实还停留于一种美好的现代化想象——物质层面的普遍富足和社会文化的整体提高。然而,现代化是一个整体,一套全方位的社会系统,自由市场体系必然赋予个体以极大的能动性和独立性,自由和平等现阶段基本权利一定会给“物”和“欲”以极大的合法性。因此,现代化带来的现代文化,必然是反对任何一体化思维的文化,而且强调实用性。

正是在这时,一些知识分子选择了向市场/世俗靠拢。许多文人纷纷下海,不下海的人也在岸边沐浴着腥咸的海风,以另一种方式戏水,用文化和知识资本谋求多重价值,成为传媒明星。丹尼尔·贝尔认为,经济冲动力成为社会前进的唯一主宰之后,世上万物都将被剥去神圣色彩,发展和变革将成为新的伦理信条,社会“世俗化”（secularization）的副产品就是不可避免的文化“渎神现象”（profanty）。在此意义上,传统知识分子掌握的精英文化在社会转型中漂移分化,如果不甘于寂寞的边缘存在,那么就必然在谋求市场化存在的同时,走向世俗化。走向市场的知识分子,其实也颇为矛盾。一方面,市场化生存的世俗压力,给作为个体的知识分子以经济和精神的双重打击；另一方面,艺术民主化的代价是“社会/艺术”氛围的整体俗化,精英文化的原则和规范正在被花哨妩媚的意象和感觉所取代。于是,走向大众化、世俗化,既是知识分子个体和群体的“自救”行为,“用以从大众的口袋里找回金钱和尊严”；⁽⁶³⁾也是知识分子试图通过具体参与,提升大众文化品格的“救世”策略。

正是在这样的文化背景中,中国电影创作人员开始了中国电影的商业化转型。

（二）别样执著：新时期中国电影创作主体分析

时间在每一点上都包孕着过去、现在和未来。在文化的河流中,电影作为艺术现象和文化支流,在每一个时间点上都受到横向的文化思潮和纵向的文化传统的影响。对当下思潮和昨日传统,无论是顺应还是反叛,都是无法割裂与具体历史和客观现实的联系的表现。电影是具体的人创作的,这些人以不同的形式和状态介入社会,也被不同的文化向量塑形,获得不同的文化之“我”。这是电影创作的“前创作”,“创作者”是作为历史和未来的交接点的当下现实社会,“作品”是从事电影创作的主体——编剧（作家）和导演。在国内电影艺术研究中,一般以导演为中心。但考虑到新时期以来文学对电影的哺育这一事实,编剧（作家）也居功至伟。

改革开放之后的中国电影创作群体,虽然代代更迭,但其表现出来的代际审美差异,主要还是显现为不同时代的文化思潮差异。有一种颇有争议的说法是,中国电影创作主体可以分为历时性的“六代”,随着时间的推移,这个数字还会不断增加,这形成了中国电影创作者的文化谱系。而且,按照在中国文化界由来已久的“文化进化论”逻辑,“新”即是好,“旧”即是过时的准淘汰品,旧的一代在被新的一代取代的同时,也失去了文化效力和合法性。这里有两个层面的混淆：其一,“新”是建立在对“旧”的逆反式超越的基础上的,对传统的盲目否定,常常伴随着“矫枉过正”的偏执效应,“……我们对传统否定得太多,剩下的能够让我们师承的东西很少,而且拒绝师承。……对于传统电影,我们往往以偏概全,攻其一点,不及其余。……除了对传统否定太多之外,我们对外国电影的学习和研究也是不够全面的。比如对好莱坞的过分贬低……”⁽⁶⁴⁾“新”与“好”的简单等式值得怀疑：“扬弃”作为基本的文化态度,如果只剩下了“弃”,那么以此为基础建设起来的文化楼阁很难经受住风剥雨蚀,具有先天的脆弱性。这其实是弥漫于中国文化界一个多世纪的现代性焦虑症所导致的“唯心论”的体现；其二,就某一具体的导演来说,其创作风格并不是固定不变的,而是与时俱进地影响于不同历史时期的文化潮流。谢晋是《红色娘子军》的导演,也是《芙蓉镇》的导演,还是《最后的贵族》的导演；张艺谋拍过《红高粱》,拍过《代号美洲豹》,也拍过《英雄》。单就其作品体现的风格差异来说,“代”的简单归类法失之于笼统,而且潜伏着极大的误读可能性。创作者的风格转变,常常被仅仅看成其“个人”的心灵成长和观念深化,然而这种成长和深化却处在具体的历史和现实语境中。

1.新时期电影和文学的蜜月

有必要考察一下新时期以来的电影和文学的关系。虽然电影一再坚持丢掉“戏剧的拐杖”,但在新时期的大多数时候离不开“文学”这根“拐杖”（作为一门独立艺术,电影对文学的过度依赖显然不是一个正常现象,值得深思,但在这里笔者不想过多探讨）。 “我一向认为中国电影离不开中国文学。你仔细看中国电影这些年的发展,会发现所有的好电影几乎都是根据小说改编的。谢晋的《芙蓉镇》,凌子风的《骆驼祥子》、《边城》,颜学恕的《野山》,吴天明的《老井》……我们研究中国当代电影,首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否,首先要看中国文学繁荣与否。中国有好电影,首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。……电影编剧们自己创作的剧本拍出好电影的也不少,但那成就不算太高”⁽⁶⁵⁾。在80年代,老一些的电影导演往往改编具有现实主义色彩的当代名作,或者经过岁月淘洗的经典之作；而年轻导演则改编那些艺术上大胆创新的新锐作品。

文学,又往往是艺术革命的急先锋,引领和反映时代的文化潮流；而文学潮流的变迁轨迹,清晰地标示着知识分子的心路历程,标示着启蒙精神的高扬和终结,以及商业氛围中存在主义的兴起和演变。知识分子话语及其联系着的精英艺术理念,在新时期社会启蒙文化启蒙的深度掘进中,既遭遇着认识继续深化的难题,也遭逢了消费的、大众的、娱乐的文化风雨的洗礼,逐渐从“启蒙”的美丽虹影中四散而去,或者飞升为对终极存在的边缘怀想和固执守望,或者还原为对当下生存的热切关怀和冷静写实,或者化身为对历史文化的游戏写绘和娱乐使用。新时期以来主要导演的主要作品,文学改编的现象如此普遍,以致于很难否定电影思潮和文学思潮/社会思潮的亲密关系。 80年代前期,在揭“伤痕”、提“反思”、颂“改革”的文学潮流影响下,电影不甘落后地涌现了大量情绪饱满的作品,并通过惊人的传播方式,实现了悲喜交集的时代情绪的普遍交流。每年200多亿人次的观众群体,作为世界电影史上的奇迹,可谓前无古人,后无来者。根据古华同名小说改编的电影《芙蓉镇》,既是伤痕/反思电影代表作,也是谢晋电影代表作,还是新时期电影“社会启蒙”时代的终结篇。

如果说,在电影的“社会启蒙”时代,尚能借道德化叙事和社会化主题获得普遍的社会共鸣,尚能维持电影角色的“中国式大众性”的话；那么,随之而来的电影“文化启蒙”时代,在寻根的执拗行走中,却渐渐与正在世俗化的中国现实相偏离。在大量的隐喻符码构成的迷离影像里,叙事的流畅性被有意无意地放逐,电影的角色,也从政治/道德教化的载体,变成文化/艺术启蒙的载体,在对民族根性的执著追寻中,渐渐走向形而上的知识分子表述方式。一种崇高的悲情决定了这一时期的中国电影对娱乐功能无法兼顾,在社会生活、文化氛围的全面世俗化潮流中,中国电影实现了小众化的转变：在“谢晋们”的社会/道德叙事之后,先是纪实风格的散文化电影淡入淡出,把目光从社会人生的“第一宇宙”转向个体内心的“第二宇宙”,在“吴贻弓们”对“城南旧事”的内敛而深情的言说中,疏离了宏伟叙事的思维模式,试图建立“个体性”的“人”的观念,过渡在“社会启蒙”和“文化启蒙”的界河之上。然后,在他们牧歌式的轻轻吟唱之后,“陈凯歌们”在文化寻根思潮的鼓荡下,以自己的“文革”经历和体验做背景,以富于冲击力的电影语言探讨“人性结构”深层的文化积淀和历史沉积,试图以一种现代主体意识关照中国人的生存状况。无论是简单的社会控诉,还是美好的人性理想,都不足以浇释他们心中的文化块垒。遂另觅酒杯,与传统决裂。社会启蒙在他们这里激变为文化启蒙。

随着这种潮流在市场经济中的分化瓦解,启蒙激情渐渐被现实修正为另一种电影艺术策略。60年代出生的“路学长们”艰难地学习“长大成人”,用一种对边缘存在的策略性关注,制造了一个新的电影名词“地下电影”。这些电影和观众的距离如此遥远,它们的信息也多数存在于平面媒体的偶尔报道中。“60年代出生的人,其历史观和世界观的形成大异于当前电子时代出现的‘后辈’,又不同于50年代红色中国的‘前辈’,他们几乎是在一种挤压似的锻造车间中成长起来的。生而迷惘,生而无奈,又生而勇敢,生而团结,在那幅波澜壮阔的历史画卷中,他们无知无畏地成了人……60年代的人赶上了70年代的样板戏,却没有赶上文艺繁荣的80年代,于是在世纪末的90年代他们自打锣鼓勉力歌唱”⁽⁶⁶⁾。

当然,90年代以后,在交了昂贵的学费之后,中国电影普遍商业化是一个不争的事实。善于在艺术与商业之间巧妙平衡的张艺谋自不待言,一向以电影“哲学家”面孔出现的陈凯歌,也自1993年的《霸王别姬》开始,逐渐在国际投资的影响下,走向市场化、娱乐化。 “路学长们”逐渐被整合进正统的电影体制,北影厂和上影厂以低成本制作吸引他们加盟,他们在作了一定妥协的同时,也正在摆脱“地下电影”的尴尬状态。路学长《非常夏日》、张元《过年回家》、张扬《洗澡》、施润玖《美丽新世界》、王瑞《冲天飞豹》……艺术风格和价值观念早已多元化了。而最年轻的被称为“新生代”的一批导演,如陆川等,自2002年开始,致力于打造“新好电影”,一种真正在影院里欣赏的“好看的电影”。成绩如何,还需假以时日。

2.中外电影传统的片面继承

从1979年的最后辉煌开始,中国电影观众观影人次一路下跌。尽管导致观众人次锐减的因素还另有所在,但电影艺术思潮也难辞其咎。电影艺术的潮汐是整个当代文化思潮的一部分,更是当代文学思潮的间接反映。但电影和文学由于传播媒介本质不同,其实有完全不同的生产经营方式,也必然应该有不同的美学形态,“电影和文学是两种具有不同特质和本性的艺术,置两种艺术不同的质的规定性于不顾,不仅对艺术历史本身是一个谬误,而且影响电影工作者对电影本性的认识,妨碍了他们对电影内在规律的把握……”⁽⁶⁷⁾但事实是,在相当长的时期内,电影和文学亲如一家,在主题和思想上有相当大的同构性。究其原因,首先在于作家、导演包括文艺理论界人士,在传统体制下,其实都是人文知识分子,他们之间是一种无意识的“共谋”关系。“五四”以来的启蒙传统在他们身上集体延续,“救世”激情和“入世”传统是他们的共同出发点。所以,他们敢把散文改编成电影,用“黄土地”这一内涵丰富、意蕴厚重的意象来追溯民族文化之根,他们敢把叙事诗改编成电影,用“一个和八个”的价值权衡,来追问战争中的人性。⁽⁶⁸⁾随着电影市场化改革的深化,随着媒介环境的转变,电影和文学的艺术差异性越来越凸现,电影人和作家的不同就更明显。商业规律的强大制约力,无声地要求电影生产者在自我表达和大众需求之间带着镣铐跳舞。“艺术,首先不是为艺术家的,而是为外行人的,即为那些开始和它毫无关系,以后才发现这个广阔天地的人。艺术应该面向那些需要艺术的人,但它不能强加给任何人。热爱艺术既不是一种责任,也不算一种美德,但它是一种力量和成功的经验”⁽⁶⁹⁾。田壮壮的名言“我的电影是拍给21世纪的人看的”,在传播过程中被一次次误读、夸大,但我相信这句话是他的自我调侃之言,在半真半假之间。不过,对这种艺术态度的回答,豪泽尔的一句话极为贴题：“从社会学角度看,无人阅读的书是不能算存在的,不予演奏或无人听的音乐不能算音乐。”⁽⁷⁰⁾

本来,电影和文学的结合并不一定带来电影的精英化、艺术化、小众化。关键是和什么样的文学结合。在中国电影史上,另一次电影和文学的“蜜月”,可以与新时期电影和文学的亲密结合相对照,那就是和上个世纪中国电影和通俗小说——“鸳鸯蝴蝶派”文学的结合。那次结合的结果,是中国电影作为商业电影具备了一定的类型化特征。但新时期以来,由于对好莱坞电影传统和中国早期电影传统的批判有余、借鉴不够,中国电影继承了欧化艺术电影观念,对电影商业性极端鄙弃。这也是中国文化在现代化过程中,被传统/现代、东方/西方二元性价值评判困扰的结果。