阿甘正传名利双收——《电影》,不会湮没的辉煌

虞立炜

电影百年

一百年以前，电影以魔术的身份，魔术般地进入了人们的生活空间。作为人类文明的第八艺术，缪斯殿堂里最年轻的一位，居然在一个世纪里变得光彩夺目，以不可阻挡的魅力向世人展现其风姿，而使其他七位兄弟相形见绌，创造了一个又一个神话，编织了一个又一个梦境。这是一个偶像相继出现的时代，“各领风骚”在此已有了新的含义，在我们面前的一部部影片，其背后是个无法分割的群体。电影把商业和艺术进行了完美的组合，在现代工业机制的协调下，使每个人的个人意识都能得到有效的发挥。当一格格电影胶片被投射在巨大的银幕上时，就是他们个人表现的时候，成功与失败，喜悦与遗憾在此时此刻都被凝固了。辉煌之后，紧接着就是等待，等待新的机会，等待下一次。

那么，下一次会是什么样的呢？

相信很多人会想过这个问题。在这个技术发展日新月异的时代，构成电影的任何一个元素在“下一次”均会有所不同，尤其是特技制作一项，更是引人注目。曾一度产生轰动效应，并在此后使大银幕上充斥许多不成功的特技的《星球大战》，在今天看来已显得粗糙和不完美；《侏罗纪公园》中15分钟的恐龙狂奔也显得意犹未尽，现在人们更津津乐道于《阿甘正传》、《玩具总动员》。电影工作人员欢呼电脑给他们带来的广阔空间，使许多停留在纸面上的想象在轻击键盘时得到延伸并付诸现实，似乎21世纪的电影将伴随着电脑的介入而再创高峰，特别是那些用电脑制作的影片取得票房佳绩时更是如此。一种大胆的设想正在形成，若干年（甚至更短）以后，将会出现一种电脑程序，兼容并蓄地将经典影片中的场景、对白、演员想象等基本元素，包括声效、灯光、置景等等，然后任何一个人可根据自己的想象在大量素材中抽取并拼接成一部“前无古人”又“兼具古人”的个人影片，导演就是每一个电脑操作员，且身兼数职。每一道输入电脑的指令就是“工作人员”，演员们更是数不胜数，且不需高额报酬，肖像使用费如同超市报价一样普通，电影的成本大大降低，不会再因演员不合戏路而发愁，不会再因气候多变而影响拍摄计划，不同时代的明星也可以演一次对手戏，无数的影片上网发行，人们在家中就可以看到无数位明星的表演，网络电影潜力无穷。而电影院在一条条网络建立的同时坍塌了，不会再有胶片、摄影机，不会再有道具师、灯光师，甚至演员和导演。

《星球大战》之后，特技在电影制作中的运用日益广泛和成熟，特别是电脑特技的应用，使电影的表现题材和样式更显得多样化，许多禁区被打破，极大地丰富了人们的视觉，在科幻、探险等类型片种中则更是如此。近年来，电脑制作几乎成了电影特技的代名词，《终结者Ⅱ》、《侏罗纪公园》的巨大成功，使人们对电脑特技产生了偏执的狂热，“电脑制作”已成为一个大制作、高票房的象征，以至于为了十几分钟的“自然现象”，也能使人在黑暗中捱上一个多小时。《阿甘正传》名利双收，不显山不露水地用电脑将历史轻轻地“戏说”了一番。抛开其主题含意不谈，《阿甘正传》旨在告诉广大电影人和爱好者们：电脑特技的运用拥有更为广阔的前景，假以时日，电影将会有一次真正意义上的革命。它太逼真了，甚至导致了人们对传播媒体、记录载体的真实性的恐惧，再加上普及化使各行各业对电脑依赖程度愈来愈重，其产生的负面效应亦引起了人们的关注。电脑病毒、故障、操作的便利性，加上一定的人为因素，在人们心里投下了电脑反噬的阴影，《网络惊魂》、《杀人硬件6.7》、《强尼的记忆术》等影片就是这种心态的折射。因电脑而引发的社会问题不是本文讨论的范围，但却留给了我们一个话题：在电脑科技高度发达的今天，前文举例影片的内容在现实社会中的发生并不是不可能的，而且利用已故明星的映像制作网络电影的实例也已出现，电脑最终陆续取代传统的电影元素而独立制片，利用多样化的软件，将传统电影摈弃出艺术之门，这一天会不会出现？如果真有那么一天，那么我们这些影迷坐在一起，将会如何评价这些影片（抑或是软件）呢？

关于摄影

电影发展的初始，技术因素和人文因素就成为一对紧密的伙伴。一百年以来，电影技术的提高使它赢得了越来越多的支持者，直接将两者联系在一起的就是电影的表现形式——映像。它具有其他表现形式所无法比拟的优势就是直观性。这种优势早在作为实验性电影时期就已具备，“那是一个所有图片都想成为活动”的时代，电影最初就是以视觉形象作用于观众的。映像的进步，取决于摄影的器材和手段的提高。器材的先进程度提高了映像的质量和可观赏性，手段的提高则丰富了映像的内涵，将电影提高到了艺术的层次，“电影艺术的核心就是通过电影摄影在胶片上捕捉现实的创造性活动”。在传统电影中，摄影成为仅次于导演，甚至并列的，最重要环节，许多导演往往需要摄影师的眼光来捕捉他想要表现的从属于电影主题的映像。摄影机的角度、运动方式所产生的电影语言，都能赋予主题以新的含义。在任何两种不同的影片——甚至一部影片——中是见不到两个完全相同的映像，除非是导演利用其他电影手段，如剪辑，而刻意为之。通过摄影机，配以音乐、照明、音效等非独特元素，可以使同一场景蕴含不同的意义。而新的理论则在肯定电脑仿真的基础上，在取代非独特元素的同时，亦可取代摄影镜头。这种理论在技术上是可行的，但却忽视了电影摄影的两个重要因素：客观性和偶然性。当你坐在电脑前面，制造一系列场景的同时，其功能是不同于摄影机，而等同于绘画。造型艺术的特点是将所取得的素材加以消化，再融合成一个典型来进行创作，一切不必要的成分在它的形成过程中被剔除了，作者的主观色彩决定了作品的外在表现形式。而摄影的独特性在于其本质上是客观的，尽管拍摄的对象是由主观决定的，但它只能对这些素材加以展示，而无法介入，是对已经存在和发生的一切进行记录，不是再创造。与传统艺术家的区别在于摄影师的个人色彩只能通过拍摄对象、拍摄角度和瞬间捕捉能力来体现，“你可以去画一朵雪花，却无法拍摄一朵现实中还不存在的雪花”。因此，在电脑上制造镜头，其实质与动画片并无二致，也许它具有更大的真实感，但却无法摆脱“绘制”的范畴，毕竟，再写实的动画片亦只是动画片，哪怕你是独立完成的，它只能是一种形式。现实世界是多变的，变动的世界才具有生命力。这也就引发了电影拍摄与电脑制作的另一种差异，即偶然性。1959年，《宾虚》获得11个奖项而成为奥斯卡最大的赢家。其中最为人惊叹的是在片中赛马场面中的一组镜头：一位骑师从马车中翻出，然后又爬进了马车。这并不是原先剧本的设计，也不是导演的构思，完全是一次偶然的事故。摄影机完整地将这一事件记录下来，成为影片中最扣人心弦的段落。作为一个成功的范例，恰恰证明电影摄影对偶然性因素的捕捉结果会带来不可思议的效果，这不是一种预先设定的存在。可以设想，你坐在电脑前同样可以复制这种惊险场面，再现类似《宾虚》中的盛况，且不说你是否能确记当时的所有场景和所涉及的一切细节，只是你缺乏那种发现的喜悦和身处意外的战栗，创作的原动力也就不会产生，而这在以综合多种创造性元素为主体的电影制作中是不可想象的，创作上瞬间的灵感由一系列看似不相干的事物加以“触发”，或依托于文字，或通过镜头表现，刻意的模仿与复制会将这些灵感扼杀在摇篮里乃至不再重现，尤其像卓别林这样喜欢即兴发挥的大师身上，更是不可能有固定的创作模式的。在卓别林的早期影片《治疗》中，一道转门偶然被卡住，使卓别林重新设计了影片的架构；而在《移民》中一名侍者的形体动作也影响了他并进行了超木平的发挥。乍看上去，好像都是被摄主体的主观行为所导致，但正是这种过程本身依靠了摄影机纤毫不落的记录，才使这些影片得以留到今天而成为电影宝库中的佳作。任何重拍，即使卓别林本人也不可能再现那瞬间的自然流露。

摄影机的记录功能，能使我们注意到许多习以为常、视而不见的东西，即使是对主题并不起表意作用的元素，对人们的注意力的吸引和影响也是非常之大的。曾经有过某些人为一睹芭蕾舞场面而屡屡观看《列宁在一九一八》的传闻，这在当时是非常容易理解的，这时候吸引他的已不是电影故事本身，而是一些与电影内容无甚关联的其他元素，其实质带有一种随意性，但这对人的心理感应所唤起的现实感比实际上描绘的实际内容更为丰富。在电影理论中，经常提到一个被摄元素，即“城市街道”，它的概念已完全超越了词的本身含义。“街道”的延伸部分如酒吧、商店、娱乐场所、行人，引起了人们的极大兴趣。这是个“倏忽即逝”的景象集散地，在那里属于偶然的意外事件远远大于注定的事件，相当多的导演对这个场景有所偏爱，并历久不衰，这鲜明地证明了电影与偶然事件的近亲性。

事实上，像电脑这种以依靠现有版本或数据指令进行的制作，与摄影机所面对的广泛现实世界是无法相媲美的，“摄影机的狩猎场所是无限大的，它包括朝一切方向伸展的外在世界”。这个世界的表象内容异彩纷呈，远远超乎人类的认知程度，摄影机带给我们的电影画面含有各种言外之意，又有各种思想的延伸。画面是电影语言构成的基本元素，是一种复杂的存在；客观现实和主观意图的结合所自然产生的内涵，是通过摄影机来完成的；当传统电影仅仅满足于成为一系列特技手段、人人能为的特技总汇时，那电影就真正走向了消亡。

关于演员

电影这种艺术表现形式通过摄影机得以实现，除了在非叙事性电影外，摄影机的主要对象是演员。演员在摄影机前的表演，是为了完成电影主题所需要的戏剧冲突。同舞台剧不同的是，电影是与观众分离开的，这样就使直接的交流变得不再可能，如果谁能够超越这种阻碍，并进一步使观众产生共鸣，那么可以这么说，他已经具备了一个优秀演员所必需的素质了。

演员是通过对白、表情、形体动作等一系列的活动来完成电影的表意功能的。摄影机就是演员面前的观众。舞台剧的观众视角是相对固定的，而电影却可以是全方位的，距离长短、角度切换都收放自如。摄影机的高度传真，能把偶然的一瞥或肩膀的耸动毫不含糊地表现出来，表演中虚假的动作、做作的表情，都会使电影画面的美感受损。摄影机将使那些平庸者无处藏身，这就对演员的表演提出了要求。

演员作为角色的代言人也有属于自己的性格和思想范畴，而且在不同的心境和环境下，个人的行为会有所变化。在电影制作过程中，影响演员表演的因素是多方面的，这也就是同一场景反复拍摄、空耗胶片的原因。从工业角度来说，计划的拖延，人员因疲劳而导致低效率、器材的损耗度，都是不利于投资人的收益的，低成本高产出才是他们所期望的，这就使电脑参与表演提上了议事日程。首先是利用普通演员的表演，再用电脑切换上明星的脸型（当然肖像使用费是免不了的，但不可能和目前的明星片酬相提并论），电影的成本将会大大降低。《过关斩将》、《旭日追凶》对这种技术也做了预言式的描述，而利用已故影星李小龙制作网络电影已是1995年电脑和电影两大领域的重要新闻。走得更远的则期望在不远的将来，电脑可以完全制作出“角色”来取代演员。1995年，票房魁首《玩具总动员》就是一部全电脑制作的电影。局限于目前的软件水准，电脑对皮肤、毛发的处理还无法达到理想的效果。也许这只是个时间问题，如果电脑的仿真程度能够有所突破，那么我们所看到的将不再是电脑动画而是一部电脑电影了。但是有一件我们不能忽略的事，你只能赋予“他”你想表达的语言含义，并用动作、表情加以辅助，一旦表演是以单纯的演出为目的，而无法使观众感到仿佛是在实际生活中的偶然事件时，其电影手段是被大大削弱的，但优秀的演员是以“不表演”作为其成功的基石，“演员必须表演得像没有表演，只是一个真实生活中人在其行为过程中被抓住了而已”。演员在进入拍摄现场时，越是凭本能进行表演，就越真挚自然。“电脑演员”只能通过操作者对角色的理解程度去表现，一切都是设定好的，这样就将一切人为因素程序化而使“电影表演”成为劣质的仿制品。人类的情感世界被刻板地划分成一道道指令，这未免将人性看得太简单了。“悲喜交织”将成为电脑永远的难题，电影特写镜头所表达的人物复杂的内心世界成了一个拙劣的玩偶，他们对表现电影主题的人物的性格刻画和诠释能达到怎样的层次呢？表演不应该只是化了妆的人讲故事，而是“要真实再现产生动作和台词的思想，只有能够再现主题的同时，又能发挥自己个性化的表演”，才能成为一个真正的艺术家。不同的演员对同一角色的理解和创造都是不同的，一百个人出演《乱世佳人》就会有一百个斯佳丽，这已几乎是电影艺术的一条铁律。其本质就在于外在事物对人心产生一定程度的折射，并引发不同的外在表现，而且不同的演员对创造角色也有不同的方法。每个演员都要寻求一些在形体和内心真实上能起独特作用的东西，并通过个人经历的替代和经验技巧的有效结合来进行表演，仅仅看到人物的外部现实是远远不够的，还必须看到人物的内心世界，即他的真面目，这样才能使角色真实而丰富。电脑不具备思想性，人类内心的微妙变化所引发的细小的形体动作是极富自然性的，任何模仿都会显得不真实和僵硬。

所谓“智能型”软件将会赋予电脑以思想的说法，则会使电脑论者陷入又一个怪圈，即如果“他”有独立思维，或许就会选择做或不做，如何去做。这样“他”的表现将会和普通演员一样，按照其自身的尺度去演绎角色——甚至罢演！你除了让“他”死机外别无他法。这听来实在很滑稽。而从观众的角度来说，他们为拍出来的现实物象所震动，不由自主地做出反应，观众已习惯了摄影机带给他们的未经加工的自然，包括近景和特写技巧的运用。任何不自然的表演均会引起他们的嘲弄。舞台剧中夸张和过火的表演在电影中是不需要的，摄影机能展现观众想要看到的一切细节，演员的含蓄和克制，成为电影表演中最难掌握的部分。“舞台式的表演会使观众好像看到一个人正在努力克服一个实际上并不存在的障碍”，而产生一种不愉快，观众在电影院中需要看到自然，剧情和真实的表演会将观众拖入故事的发展之中而忘却自身的存在，电影和观众的交流从而得以完成。观众也喜爱真实，演员作为普通人中的一个特殊群体，他们存在于社会之中又游离其外，明星使他演绎的故事更易理解并产生情绪感染力，他们的银幕形象投射到现实生活中成为一种典型。观众对角色的认同感需要演员本人来加以证实，在理想与现实之间寻找合适的桥梁。当明星作为现实的、一个一直可望而不可及的个体出现在人们视线之内时，观众的心态得到了充分的满足。每年盛大的电影节，如戛纳、东京及奥斯卡之夜，最出风头的就是明星。明星受欢迎程度取决于他们在镜头前的表现，其社会影响力是不言而喻的，虚构的人物形象是无法与其相比拟的。也许你会说，米老鼠、唐老鸭也是虚构的，却是举世闻名、家喻户晓的明星，但人们对它们的认同恰恰是它们的卡通形象，其着眼点是不一样的。当你在屏幕上看到的与自己相差无几的角色居然是现实生活中不存在的，仅仅是一道道指令，那么它的影响力的诞生将和消失一样快，现实社会已很少会有人对虚无的东西产生崇拜，更何况是人为的。还有一条必须记住的是，由于电影需要真实自然的表演，非职业演员层拥有巨大的潜力，尽管起用非职业演员要冒一定的风险，但是任何职业演员作假都不可能做出一个水手或渔夫的那种美妙的行家的手势。一丝亲切的微笑或一声愤怒的喊叫就像天空中一条彩虹或浪涛汹涌的海浪一样难以模仿，如果在影片中有一个水手角色，那么一个真正的水手会比演员更像一个水手，当然他必须在导演的指示下做某些动作，不过用不着按剧场的要求来表演。要对这些非职业演员所表达的电影语言进行模仿几乎是不可能的，表演技巧与他们无关，他们甚至连“不表演”的概念也不必有，他的形体动作是他现实生活中有机组成，仅仅出于本能。如德·西卡的《偷自行车的人》，他选用非职业演员，就是“鉴于他们真实的外貌和行为”。他们是“一部探索现实的影片中的一个现实组成部分，但又不使自己的生活成为注意的中心”。这里又一次证明了电脑的局限，缺少了现实的行为模式做蓝本，模仿不再可能，而通过主观想象所产生的非真实感和表演痕迹，会使表演艺术沦为一种闹剧。

关于导演

摄影的视角、演员的表演，构成了电影独特的“语言”方式，这种语言的语法设计是导演。导演在电影中的作用，再用文字连篇累牍地重申已显多余，只是在这个导演如“过江之鲫”的时代，“演而优则导，文而优则导”已是一道晋升或成名的阶梯，“导演”仅仅成了一个职能符号，其功能和作用被人为地忽视了。《玩具总动员》的成功，使人们产生了一种错觉，即传统电影的导演不是不可能被取代的，似乎只要具备电影的基本知识，并保持故事的连续性并将其说清楚，你就有了担当导演的能力。于是我们就看到了大量劣质影片在市场上泛滥，更多的胶片则躺在库房里永远无人问津。没有这方面的数字，但我相信世界每年投入电影拍摄所需的资金与电影票房收入之间的比例不会差别很大，电影似乎不是为了赚钱而是为了花钱才拍的。要知道，电影是一门艺术，也是一种工业，不像独立性创作的艺术，如绘画、雕塑、写作、作曲，它的完成涉及一个群体，需要一个艺术家来进行设计和协调。在讨论过摄影和演员对于电影的存在合理性后，导演也是一个必不可少的环节。但人们太专注于演员在前台的表演，许多在幕后做出重要贡献的工作人员却不太引人注意，导演更是其中最隐形的。灯光、声效、道具、特效、音乐甚至编剧都是有迹可寻的，导演只有风格，而风格却是最不容易捉摸的，于是在普通人眼里，导演只是一个影子。这也是电脑论兴起的一个因素。电脑操作者担当影片导演的说法，无异于痴人说梦，是以否定导演作为一个创作性个体为前提的，他们并不了解电影的本质。表面上看来电影只是演出的过程，一个对现成题材的处理，实际上却隐藏着对一个文本的全新创作，这个创作者主体就是导演。导演是电影制作过程中的主宰，肩负着投资者所寄予的期望，即赢得观众、产生利润。其动机首先是商业性的，然后才是艺术性的，纯粹为了艺术的电影是不存在的，这就要求导演首先对题材和内容做出正确的判断，其次是把自己的总体构思、哲学观念灌输于每个合作者并协调各自的工作方法。导演的个性只有通过自己的控制并把思维触角延伸到制作流程的各个方面才能得以有效地发挥。导演对题材剧本的选择，对表演的处理、调动视觉画面的手法、剪辑风格的控制以及辅助元素的运用，都会成为一种识别符号，并存在于他的每部影片之中。当观众们在看完《精神病患者》、《后窗》，或者《E.T.外星人》、《第三类接触》等这些明显带有个人风格的影片时，他们一旦意识到这是希区柯克或斯皮尔伯格的电影，这也就是对导演创作风格的确定和认可。一旦他的个人色彩被大众所接受，他的这种符号也就成为一种象征，即影片成功的象征，这也是一部影片成功不可或缺的物质条件。

坦率地说，电脑操作员去担当“导演”的职能，充其量也只是形式上的，就艺术角度而言，我们对导演的解释是有一定的标准和范畴的，正如不是每个能画几笔的人都是画家一样，导演也是有层次上的差别，你也不能把会把几个连续画面连接在一起的人称作导演，客观标准在衡量着你的优劣，也许你说大导演也一样可以坐在电脑前去“操作”一部部影片，但缺少了许多导演所必需的一种现场感，没有身临其境的感受，许多导演的创作源泉便会枯竭。爱森斯坦喜欢先写拍摄提纲，然后再契合现场场景进行影片拍摄；卓别林、高达则习惯开着摄影机，对一个场景反复拍摄，只要出现新的灵感，甚至推翻重拍亦在所不惜；罗西里尼更不可能在电脑上去想象一个二战后已成废墟的罗马城，他的现实主义风格要求了影片具有真实性。对于这些导演来说，电脑显得呆板和机械，他们的灵感来自于生活本身，是对物质世界的理性分析，内容决定了形式。至于让一个导演在电脑上去制造一个演员，并指挥他的表演，则更是不可思议。在这些导演的影片中出任角色，很多是非职业演员，拥有很大的表演空间，根本无章可寻。卓别林甚至在一些场景要求他的演员在镜头前可以“随便一点，走过去就行”。即便是职业演员，导演们也仅仅要求他们在摄影机前保持着一种放松、非自觉的状态，避免机械的动作，不要把自己改变成“另一个人”，刻意地表演是与他们的主题意义背道而驰的。导演们会把演员们的注意力集中起来，并引导他们作出即时的反应。这类导演技巧亦是不胜枚举。例如把一个镜头拍了一二十遍，引发演员的情绪和疲态，而这正是影片所需要的。这种感觉的表达除了形体动作和表情外，一些行为细节更能起到画龙点睛的作用。你只能模仿演员的外在表面形态，对个人内心的复杂情绪，其模仿度是微乎其微的。因为你不会具有他所特有的切身体会和感受，人的个性因素起了决定的作用。纵览电影史，的确是有一些名副其实的独立制作，从构思到成品均由一个人完成，但只能是早期先锋派的实验作品而非目前的主流。早在30年代后期，电影就已超出了原先的艺术和技术范围，现代电影工业分工之细令人咋舌，据好莱坞宣传机构人士的统计，一部美国影片的拍摄需动用246种行业！一部叙事电影，其涉及的辅助元素之多难以人为控制。正如“街道”的场景，时间和空间的不同，会衍生出无数不同的画面，你根本无法凭空去想象，期望一个电脑操作员身兼且精通剧作、导演、演员、摄影、灯光、声效、音乐等要职，同时又成为道具、历史顾问、服装、剪辑等方面的专家，应该说是不太可能的，即使有这种不世出的奇才，他也无法回避电影所独具的自然性和还原性的问题。已日臻成熟的电影作为一种艺术形式，也作为一个“规模宏大的企业的产品，它的昂贵的成本和极端复杂的集体创作过程使任何一个有天才的人都不可能脱离了时代的趣味和偏见去创造杰作”。现代电影要求许多拥有专长的个人作出相应的贡献，共同为电影服务，而主题风格的掌握确立和部门职能的协调控制，是由导演来完成的。导演的艺术洞察力和他创造的现场工作气氛，会激励整个摄影组充满生机和活力，并以最大程度来保证影片获得成功。

结语

电影给我们带来娱乐，这也是电影诞生的最初动机。早期电影的制作者丝毫也不掩饰它的社会功利性。他们对人们习以为常的事物进行记录并反复展现，在人们惊诧莫名的同时孕育了电影的胚胎。当时最能代表娱乐技术发展的行业就是魔术，事实上它也成了电影这种艺术形式的先驱。尽管这些早期艺术家自己并未意识到这点，但仍然是为这门新兴艺术拓展了广阔的未来。电影的发展是以技术的发展为先决条件，这个技术包含有两个方面的含义：一个是技术本身，它使电影的存在和长久的保存成为可能；另一个是摄影技术，现代摄影手段和方法的多样化是众所周知的，但如“停机再拍”，作为最原始的技巧，至今仍然有其生命力。这种生命力所蕴含的潜在意义，就是特技。广义地说，特技的发展几乎同电影本身一样古老。时至今日，特技已成为电影语言的一个组成部分，并同该行业的其他元素并列而成为一门科学，特别是近20年来更是不同凡响。特技的制作者们凭靠对自然科学的理解、一丝不苟的实验精神和丰富的专业知识，通过摄影机补充那些在普通电影中无法见到的场面，并将一般的画面特技提高到了电脑特技。从《星球大战》到《独立日》，那些涉及外层空间、自然灾害，以及纯粹为主题立意服务的，如《阿甘正传》，无处不见电脑的身影，而且逐渐已有从纯机械角度解放出来的趋势。1911年，美国漫画家、动画的发明者温泽·麦凯创作了一条叫“格太”的恐龙造型，最后由马克斯·布莱歇尔（《大力水手》的作者）完成了一部动画片。这是动画同现实画面结合的第一次尝试。1964年，华特·迪士尼拍摄的《玛丽·波平丝》，进一步发挥了这种技术并进一步完善。1988年，罗伯特·泽米基斯的《谁陷害了兔子罗杰》真正赋予这种电影形式以新的魅力。《玩具总动员》和《阿甘正传》的出现提供了另一种可能性，即由电脑动画造型与真人画面相结合然后取而代之，并将直接导致传统电影的消亡。

几乎伴随着每次录制和传播技术的革命，早在20世纪下半叶电视诞生后，类似的说法就不绝于耳，并延续到今日而未有结论。相反，电影以其形式的多样性越来越多地吸引了更多观众，特别是在电脑特技在某些类型影片中取得了优异成绩之后。但依此认为凭靠电脑来取代一切电影元素的时刻远远没有——可能永远不会——到来。我们不妨反过来看，如果仅仅依靠电脑和软件来独立制作一部影片，那么想象一下现在让我所痴迷的电影王国的未来。

首先，发行方式的改变致使传播媒介消失。电脑影片能在网络上进行交流，人们坐在家里的沙发中就可以看到影片，那么电影院和剧场除非作为戏剧舞台将不再会有放映影片的功能。它将会作为早期电影的见证而成为建筑艺术的博物馆，就像我们现在面对罗马竞技场一样，只能通过想象去抒发怀古的幽思。现在社会的多样化影院功能，使电影放映不再是电影院的唯一作用，它还为观众同创作人员尤其是明星提供了面对面交流的场所和氛围，这一切都将随着电影院的消失而不再可能，与之相随的人文因素与社会因素亦随之消逝。作为大众化艺术的电影，观众的亲和力是至关重要的。演员的个人魅力和特质只有通过表演才能得到证实，他将这些魅力赋予他的作品之中，与观众产生共鸣并定型化。肖恩·康纳利辞演“007”后，其继任者乔治·拉赞比的失败便是极好的佐证。正是大众的导向性选择，才造就了一位位演员，并使之成为明星。一位明星步入现实社会，灯光聚集在他的身上，此时此刻，他是至高无上的，无人能与之抗衡，现实在造就他同时，也使他反过来诱导时代的潮流与审美趣味，因为他是真实的存在而不是一个图像。

其次，一些传统的影片将会绝种。观众们喜闻乐见的纪录片、自然风光片将不再存在。这是不会引起争议的。这类影片的题材决定了它们的制作手段只能是传统的。顾名思义，这类影片排斥虚构而集中于物质现实，摄影镜头的顺序和剪接节奏，都受到创作者主观感觉的支配，不需要精心的结构，内容决定了一切。这是电脑制作的空白，除非有一天它自己能开口说话，也许这倒是有可能让它成为纪录片的对象。同样史诗片的存在也显得不必要，毕竟每个家庭的空间还是有限的，即使是72英寸的投影也无法与电影院的大银幕相媲美，《宾虚》、《十诫》这类影片的磅礴气势和恢弘场面，在电视屏幕上显得多余而可笑，这将会是将来最不具备真实感的影片。

第三，一些传统的技（艺）术门类消失。电影的非独特元素如灯光、置景、服装、道具等，甚至演员和导演，这些独立发展，并自成体系的电影元素，将随着电脑的侵入而走向末路，在这些领域风骚一时的艺术家们将重新回到舞台去适应新的变化。电影将不再需要“人”，而成为名副其实的“工厂产品”。我们不会再像今天那样去提到马丁·斯科塞斯、弗朗西斯·科波拉，以及他们所代表的创作团体，代替他们的将是一个个没有生命的网络地址，电影评论杂志的封面主角又该是谁呢？不会再有光彩照人的明星了。如同巴顿将军所言：“战争中没有英雄，就没有什么可歌颂的。”在电影中也一样如此，影评文章如同现在《个人电脑》的软件介绍，演员、导演已不再是评论家的对象，电脑操作员才是那时的主角，不过电影剧作倒也许会层出不穷，空前繁荣。

林林总总，就是我们将可能面临的未来电影，如像一些人所设想的，那些记录在大1英寸×2英寸大小，1/1000英寸厚的胶片上的电影会在我们这一代之后，渐渐为人所忘却。曾经作为科技发展最为迅速的行业，犹如一些古老的技艺而成为绝响，后代人也许只能在博物馆去重新摸索和研讨传统电影，就像我们寻觅许多在现代差不多已绝传的艺术门类一样。作为人类历史上唯一有确切资料和日期可考的艺术，完善和进一步发展它比取代它更有意义。何况从艺术角度而言，所谓取代是不存在的。正如摄影术的出现未能取代绘画和雕刻，电影也不可能取代摄影和戏剧。它们有各自不同的表意功能，相互间的参考和渗透，使彼此的发展更趋向于多元化。同样，电脑的介入使电影的表现空间更为广阔，题材和手段亦更为丰富，事实上起到了锦上添花的作用，但过分强调电脑的作用则是对电影艺术的扼杀。在电脑成为最大赢家之时，去年的凯文·斯派西（《非常嫌疑犯》）和凯文·培根（《一级谋杀》）是寂寞的，他们精湛的演技被银幕的豪华所掩盖，老牌的实力派明星罗伯特·德·尼罗、达斯汀·霍夫曼、杰克·尼科尔森似也雄风不再，有淡出影坛之势。女影星青黄不接的状况尤甚，那些曾经在银幕上魅力四射的明星们纷纷老去，令人唏嘘不已。他们独具个性的风采令人缅怀“出于本能的要求，人的天性往往是要选择最好的，对美的形象的追求是普通人生理和社会的双重要求”。1967年7月8日，费雯丽在伦敦去世。当夜伦敦各大小戏院在闻讯后停止一切演出，仅留下一个舞台脚灯，全场演员和观众默悼一分钟为她送行。人们不仅仅在悼念一名艺术家，也是在悼念一个时代的象征，是对精神永恒的向往，这反映出了电影所包含的人文因素和美学标准。人文因素的延续使电影成为这个世界最富有群众性的艺术，美学标准的确立则激发了人们对电影艺术更多的想象力。没有理由让我相信电影的发展已到了尽头，没有一种艺术能像电影拥有如此广泛的观赏群体，这极大地鼓舞了电影从业者的创作热情，这是一个新世纪的开端。电脑会成为最有力的支持者，但不可能使电影技巧有根本改变，却会以新的手法丰富电影，或许正因为如此，它会使电影更长久地生存下来。罗伯特·泽米基斯、朗·霍华德、蒂姆·伯顿这些现代导演把对电影技术潜力的发展规律视作理所当然的事，并使这种潜力发挥得淋漓尽致。电影在这些人手里达到前所未有的水准，他们的成就让人们相信，电影将会拥有更大的辉煌。正如安德烈·巴赞所说：“电影远远没有超越它未来的黎明时期。”