电影中的三类导演（三）,魔鬼的情书

曹峻

每次坐在黑洞洞不见五指的影院里，我总在想：究竟是什么让电影颠倒众生，令人心醉神迷无法自持？小时候以为是情节，每每陶醉在曲折的故事里难以自拔，长大一点后开始观察演员的表演，佩服他们出色的演技、老到的功力，后来慢慢发现，情节也好，演员也罢，他们的背后都有一双看不见的魔手在操纵——导演的魔手。这只魔手把情节、演员、灯光、照明、摄影及一切相关的电影元素糅合成一个个别具一格的影像，在黑暗中麻醉人类的神经，引领他们进入自己的绮想天空。在这些经过匠心设计，算度精确的影像里，我们别无选择地接受导演的摆布。其实，追根究底，在每一位电影大师的作品里，编剧、演员、摄影师、灯光师、道具师……又有哪一位不是导演手里的木偶呢？在这串心有不甘但却无计可施的可怜木偶线上，观众只是最后一个牺牲品而已。大师是高深的，大师也是无情的，在他的作品里，主角只有他自己，其余一切人只是仆从。对大师而言，他根本无须看自己的影片，因为在拍摄时，甚至在分镜头剧本完成时，他已经看完了自己的作品，也看到了每一个场景后观众的表情——凶手举刀时他们神情紧张；女主角逃跑时他们暗加催促；男女主人公拥抱时他们面带微笑；卧室的灯熄灭时他们暧昧忸怩……在大师的计划里，演员、灯光、摄影及所有元素的存在只是为了组合成让观众产生上述表情的镜头，他们只需在恰当的时候做出恰当的贡献就行了，无须添加或删剪什么。这也就是在大师的作品里，演员及幕后人员能屡屡的关键所在，因为事实上是导演帮他们在演、在拍、在干任何事，他们只是一群出色的、能尽快领悟大师意图的优秀傀儡。听起来很残酷，可是实践证明，一部好电影里，只有一个灵魂在跳，它边跳边窃笑，让你心神恍惚，很像魔鬼。

一个导演想要成为掌控大局的魔鬼，关键在于他必须要有异于常人的“影像思维”，即通过巧妙构思的镜头，把剧本文字、演员动作、灯光照明等元素融入一炉，最后剪裁出一部随心所欲的佳作。如果从“影像思维”入手，导演或可为三类：第一类的“影像思维”可称为“文字图像直接转化法”，在他的电影里，画面没有任何转折回想的空间，观众可以通过画面了解故事的发展，却无法感受到镜头的冲击力，只当是通过银幕读小说，体验不到电影的魔力。第二类导演极欲通过影像震慑观众，大施技巧怪招，让观众为“镜”所困，时时刻刻感受到画面的压迫感，始终处于影像的火山口上。这类导演善于在电影里为我们营造一些铭心刻骨的精湛影像，却无法居高临下地把握全片的总体影像感。他的作品里或者演员出挑，或者摄影奇佳，总有一项扣人心弦，但整体架构未尽完善，此类导演算是一个小魔鬼。第三类导演即是先前提到的大师。他们把个人的风格和观众的需求合二为一，不露声色地创造出动人的影像。这些画面新而不怪，动而不惊，有强烈的视觉和心理冲力，但绝不故弄玄虚，具有一种旁敲侧击的沉稳和镇定。他们的作品有时没有惊鸿一瞥的刺心镜头，但处处到位，一气呵成，圆润娴熟。需要指出的是，这里所指的大师，是将电影拍得既有风格又为观众接受的导演，那些纯粹追求个人主义，以观众为实验品的“异类分子”一概不计（我一向认为，作为电影，首要因素是看得懂，这不是商业不商业的问题，而是视电影为何物概念问题，有机会再另行阐述）。

那么，什么样的影像是既有创造力又能被接受的呢？有些画面一看就是“心灵的颤音”，也有很多戏初看似乎没什么出奇，但回头一想却觉意味深长，再一思考便发觉除此之外竟无更好的表现手法，几次反复，就能悟出庸才和大师间的“影像思维”差异。《辛德勒的名单》里介绍辛德勒出场的一段戏，其镜头运用便堪回味。画面由播放乐曲的收音机开始，摇到倒酒的手，随后一连串镜头都以辛德勒的手为主宰，表现一系列动作：给西装配领带—挑选西装袖扣—从抽屉里拿钱—佩戴纳粹党徽，随即摄影机紧跟在辛德勒的身后，拍他来到酒吧门口，侍者上前招呼。当侍者引领辛德勒进入酒吧时，镜头颇有用心地撇开辛德勒，跟拍侍者，从中景推到近景，跟至侍者离开时，镜头以仰角摇到辛德勒侧面，此时观众方得以看见主人公的面目。随后镜头转入酒吧外，侍者与人私语，说刚才来的人就是辛德勒，当镜头返回酒吧后，我们看见注视辛德勒的女郎、辛德勒微笑回应的面部特写。至此，辛德勒出场的戏告终。这场戏的处理完全是悬疑片的手笔，短短几十秒，便吊足观众胃口，在冷静神秘的氛围里急欲一窥主人公的真面目。更精彩的是，绝无一个影像是虚耗，画面处处留下心机，干净利落地提示了主人公的身份、背景、性格特点。整段戏由三部分构成。

（1）辛德勒整装待行

镜头表现：辛德勒的手——倒酒、配领带、选袖扣、拿钱、戴党徽

镜头含义：从细节入手，充分提示主人公的身份、地位、性格特点。酒、领带、袖扣显示辛德勒追求精致、品味高雅的个性；钱提示他有一定的经济地位；纳粹党徽表露他的背景。镜头转换干净明快，点到即止，简洁的节奏和主人公干脆果断的行事风格暗暗扣合，同时吸引观众迅速入戏。由于观众始终只看见人物的手和模糊的身影，所以对他产生强烈的好奇心。

（2）辛德勒进入酒吧落座

镜头表现：辛德勒的背部、侍者上前招呼、侍者带他入座、辛德勒侧面冷峻的表情

镜头含义：延续上一场戏的悬念，由主人公的背后跟拍，然后镜头紧跟侍者，拍他带辛德勒入座，当他离去时，镜头才仰拍主人公侧面，解开疑团。此段戏沉稳持重，并采取先抑后扬的悬疑手法，拍殷勤侍候的侍者正面，拍辛德勒的背面和侧面，使观众由侍者出乎寻常的态度揣摩人物的特殊之处，好奇心不断加强。当侍者离开时，镜头极漂亮地从他的背部摇到气定神闲的辛德勒脸部侧面，观众此时终于看见人物面目，在瞬间为其雕像般的冷峻表情所震慑，悬疑仍在，只不过开始由“他是谁？他长得怎么样？”向“他这个人想干什么出人意料的事？”转化。

（3）辛德勒巡视

镜头表现：侍者向人透露辛德勒的名字、女郎注视辛德勒、辛德勒巡视四周并向女郎调笑

镜头含义：作为介绍辛德勒出场的结束戏，辛德勒的名字第一次由侍者口中透露，彻底解开前面的悬疑。女郎的注视、辛德勒的调笑除了表现主人公的个性魅力外，亦起舒缓气氛的作用，适度降低前一场戏带来的神秘与持重感，让观众一直吊紧的心渐渐放松，进入下一场戏的氛围。这种松弛得当的运镜手法在好莱坞很多影片都有出色表现，能平衡观众心理，缓解紧张节奏带来的压力，使其保留足够的注意力观看重场戏。

从上述粗浅的分析里，可初窥个人风格与观众心理水乳交融的高级“影像思维”。在《辛德勒的名单》一片中，还有不少值得再三品味的大师级影像，令人过目难忘，相信只要影友留心，一定会大呼过瘾。让我感触很深的一点是，外国影人的“影像思维”通常比较开阔，镜头运用灵活并富有戏剧感，尽可能调动观众的情绪，使其在戏里越陷越深。如《辛德勒的名单》开场以悬疑手法引出主人公，气氛神秘但不诡异，运镜技巧无虚华之感。不知内情的观众或许会以为这是一部悬疑片，看到后来方能发觉：原来是一部美国“主旋律”歌颂片。类似这样，在文艺片、历史片等片种中巧妙运用悬疑手法，以扣人心弦的影像引导观众入戏的例子并不少见，相比之下，国产影片的“影像思维”则过于机械和教条。如果让我们来拍《辛德勒的名单》这类表现“英雄人物”的影片，会如何处理主人公风度翩翩的“闪亮登场”呢？会想到营造悬疑的气氛吗？当然，或许有人会想到更好的表现手法让斯氏甘拜下风。不过以我所见，国产片的“影像思维”基本以看懂为主，缺乏让观众“看好，想要再往下看”的才智。同样是写战争，《勇敢的心》拍得惊心动魄，荡气回肠，梅尔·吉布森为爱妻报仇那段戏以慢镜起始，于凝重冷静间暗伏杀机，随即节奏徒然加速，大量近景、特写一气呵成，影像动荡、激烈、充满原始的惨烈和残酷，让观众屏息惊叹，血脉贲张。而国产的战争片，虽然银幕上千军万马，火光冲天，但总觉得离己甚远，无法投入，这就是因为导演的“影像思维”缺乏创意和激情，不懂从哪个角度说故事。说得严重点，有些所谓的导演根本不具备“影像思维”，以为有画面即为电影，电影影像的特殊魔力在他们的手里荡然无存，变成一幅幅索然无味的图解。

不知道影友里哪一位立志将来要当导演，根据我的自身体验，看电影成瘾的人多半有一种拍电影的欲望，因为脑海中影像成灾，势必要借个出口抒发出来。其实如果一个人每次看电影都认真地解析导演的“影像思维”，然后模仿其风格逐步建立自己的“影像思维”，假以时日，说不定一旦有机会掌镜，会一鸣惊人。我个人认为，要建立“影像思维”，或许可从两方面入手。

一是建立单幅影像思维。想做视影像为掌上玩物的电影大魔鬼，必要先做锋芒毕现的小魔鬼。没有能力掌控大局，就不妨先从局部、乃至细节入手，尽全力构思一幅精彩的影像。有些电影，整体架构一般，但其中有一些绝佳的影像，让人过目不忘，虽然这些影像和全片不匹配，显得突兀，但不可否认，这正是导演灵气的闪现，也是其走向成熟的必要阶段。我们可从单幅影像开始，无视大局，以求集中精力创造“小经典”。希区柯克的影片结构严谨，不动声色却意味浓重，其中就有不少惊眼的单幅影像。《蝴蝶梦》开头介绍德温特先生出场时，以汹涌的大海为入画点，采取主观镜头俯拍的手法，将影片由女主人公的幽幽梦呓即刻切入惊涛骇浪、吉凶未卜的现实生活中。主观俯拍的海浪镜头一方面提示了德温特的出场位置，一方面暗示他心中起伏不安的心理状态，更重要的是，海和该片的情节发展及人物心理变化息息相关，此镜亦为全片的氛围和故事发展埋下了伏笔。由于采取主观视角，观众如身临其境般猛然目睹海浪的冲击，变得焦躁和不安，即刻被卷入影片的诡秘环境中。希氏不愧为大师，一个镜头便将人物位置、心理、全片氛围、故事线索一网打尽，将观众乖乖赶进电影里。在他的另一名片《迷魂记》中，亦有一个可玩味的镜头，充满典型的希氏风格。男主角目睹女主角跳下塔楼后，仓皇离去。这时镜头高角俯拍，塔楼顶端夸大，男主人公的微小身影跑出塔楼，张望一下后迅速离去。此镜刻意夸大命案发生的塔楼顶部，极度缩小惊慌失措的男主角形象，使观众产生难以言状的压迫感和不安感，也强烈暗示人物在凶机四伏的现实生活里渺小无助的境况，构思精巧，意味深长。还有一个精彩的例子是《爱德华大夫》中的元凶自尽一幕，手枪直指观众，影像大胆出格，堪称影史上的惊人一举。

二是建立悬疑影像思维。通俗点说，就是构思一些让人胆战心惊、惴惴不安的镜头。一则此类构思容易刺激创作者的神经，能充分发挥我等影迷的主观能动性，满足心底左右他人的隐秘欲望（据我推测，擅拍悬疑片的名导极可能有渴求极度掌控他人心理、行为甚至生活的欲望，平时深埋心底，通过拍片子予以发泄和满足——这个题材亦可作为悬疑片的主题大胆发挥）。二则此类构思容易出创意、震撼眼界的好影像。只要运用得当，一个茶杯、一个花瓶、一扇窗、一幅画都可以成为令观众心跳加速的镜头。悬疑影像的有趣之处在于：它的联想空间极为宽阔，观众在观看时，会情不自禁地根据画面联想种种恐怖的可能性。在精彩的悬疑片中，我们常会目睹不少震惊心魄的大胆、不拘常理的影像，这些镜头在别的片种里无用武之地，但在这里却畅行无阻，痛快淋漓地展现了导演奇妙的“影像思维”。希区柯克的片子自然是培养此类思维的典范之作，有些镜头创意奇佳，有些镜头看似平淡却计算精确，玄机深奥，值得反复揣摩。在《迷魂记》中，男主角逼迫女主角吐露真情，希氏把这场戏安排在临海的山丘上。紧张对话中，关键时猛浪拍石，惊涛震耳，虽然这在希氏作品中不是什么了不起的场面，属于大师信手拈来的雕虫小技，然而这种融环境和心理于一体、计算精确的悬疑影像处理正是入门者最好的学习材料。在反映美国禁酒年代警探与黑帮搏杀的佳作《铁面无私》一片里，有一段戏写杀手刺杀肖恩·康纳利饰演的老警探马龙。这场戏的处理颇见导演心思，从杀手的主观镜头里，我们紧张地跟随马龙的一举一动，镜头从窗外的游离窥视到室内的紧紧相遇，气氛、节奏掌握得恰到好处。

写到这里，突发奇想，觉得在黑暗中摆弄影像左右观众的导演恰似写情书的猎艳人，一个人冥思苦想，誓要以明白清楚但充满才情妙思的语句打动众多佳人。而佳人们正襟安坐在影院里，高傲地评判追求者。如果此人是个中大师，佳人自然神魂颠倒，情迷心窍，好像中了魔鬼的咒语；如果此人才情毕露但尚不成熟，至少还能博得回眸一笑；如果此人语言乏味或故弄玄虚，则会遭到佳人们的轻蔑眼光，稍稍浏览情书后便轻扬玉臂，掷于火中，不留半点怜悯。

以前和徐鸢闲聊时，曾说起一个想法，在“101”上开个专栏，名为“电影卡拉OK”，让影友来谈自己对影像的设计和处理，可自己构思一个场面，也可大胆颠覆以往电影里的经典场面或自己认为不够精彩的影像处理，锻炼影像思维，切磋技艺。虽然这只是纸上谈“影”，但我相信假以时日，我们的欣赏水平和眼界必定会大有提高，况且适度增加本刊的火药味，并无坏处。“101”影友平时看片无数，一定会经常有这样的体验：一片看罢，很不服气，扬言道：“如果我来拍，就会如此如此。”限于种种条件，独立制片尚无可能，那就以纸代镜，写一封“小魔鬼”的情书也不错。我等都爱希区柯克，可你说希氏作品亦有缺点，换了你必定会另寻新路，那就不妨来一个经典颠覆；我等都想挽救国产电影，那就不妨来一个马后炮，说说如果自己掌镜，怎么拍某段戏。你来我往，唇枪舌剑，想来一定是件很有趣的事。

如果你在真实世界活得太累，不妨在某个悠闲的夜晚，给“101”写一封魔鬼的情书。魔鬼无情，佳人有意，这样玩电影，说不定真的会有一番艳遇。