徐鸢：《背靠背，脸对脸》的香港版短10分钟，里面有个有意思的地方，老罗去买办公桌的时候，大陆版背景音乐是《小芳》，但香港版是没有背景音乐的。
黄建新：香港这个版本是配粤语的，配完了之后就要了我们工作的背景带，背景带的有些音乐它必须改，因为在香港有版权的问题。比方说流行歌也一样，它要换一种没有税的音乐，它有部分地方是这样的。欧美的今年的歌都敢用，但是没事，你没有加入国际版权组织，没有关系。可是放在香港不行，它只要一演就得罚钱，它必须有些变化。他们给我寄了个LD，我一放是说粤语的，我自己都笑了，全是广东话。
徐鸢：美亚与广东合资的一个企业出版了你好多片子，《黑炮事件》、《背靠背，脸对脸》、《站直了，别趴下》，还有《五魁》。我自己从电视里录了一个《轮回》，现在还缺《错位》。
黄建新：《错位》我也没有，我自己连前三部也没有。
徐鸢：《红灯停，绿灯行》我看了三遍，上海只有很少几家影院放。我是今年上半年在瑞金剧场看的，现在已经拆掉了，还有就是《埋伏》，我让人去嘉禾电影公司上海办事处，他们有录像带，拷贝了一下。《睡不着》没有，看了很多报纸的报道，长春电影节放过。
黄建新：《睡不着》送长春电影节了，但它不让我们报名参加比赛，现在国外的邀请都来了，我自己也弄不懂为什么不让参加比赛。
徐鸢：《黑炮事件》的音乐是不是可能用错了，汉斯和赵书信吃饭的时候，背景音乐用的是“无心快语”，这歌是1985年出来的，但影片中的背景是1983年。
黄建新：我不太管这些，因为我拍电影都是管它什么时，都是现在时，基本上就是这样。你说前天的事，你说明天的事，其实都用今天的眼光来看，就是今天的事，这些都不重要。就像赵书信拿出计算器就能算出运算错误，这怎么可能呢，不可能的事，你得到运算中心去算整个的过程，可是这没必要表现。很多人都说你怎么可能手里拿着小计算器就能算出那个结果是错的，这没必要，我拍电影一直不是很在意这事。
徐鸢：音乐在你的电影里有一个连续性？每个电影都有它特别的音乐，包括《背靠背，脸对脸》里的《小芳》、《站直了，别趴下》里的《渴望》、《埋伏》里面王菲的歌，《红灯停，绿灯行》里面臧天朔的歌，流行歌曲在你的电影里是非常重要的，可能你也有什么想法。
黄建新：现在拍一部戏，拍一个题材，表现你今天看待世界，今天利用一个载体表现你的手法，所有影响你的因素都放进去。什么能稍带进去就稍带进去。
徐鸢：最后也是由他们找的。
黄建新：基本上是他们找的，根据音乐的节奏，背景音乐的强度、关系，从总体上。我拍戏在很多方面对其他部门是很松的，对演员也是很松的，你们自己演得看。演员问我怎么演，我说我不是演员，是你去演，我就知道怎么看。基本都是大家在做，我喜欢的题材基本上是要能负载我的一些想法，或者一些感受，就把你的感受拍下来。想法太理性了，今天想今天的事。你可能比别人敏感，把你敏感的地方放在电影里面，他可能过几年一看，他记得当时很复杂的那种感受，就行了。
徐鸢：《红灯停，绿灯行》是不是你的三部曲中最突出的一部戏？
黄建新：这三部里头比较怪，《红灯停，绿灯行》是最受年轻人喜欢的，他们认为这三部里面最有意思的是这个，但是中年人以上的认为是《背靠背，脸对脸》，比较官方的人认为是《站直了，别趴下》，三方面不一样。北京电影学院的一个三年级实习生，二年级时就看了《红灯停，绿灯行》，她说这是在全校反映最强烈的一个。老师们认为《背靠背，脸对脸》比较好。
徐鸢：那你自己认为呢？
黄建新：我不知道，我自己拍完后是从来不再看的，从来不陪着记者、观众看。我不看自己的电影。
徐鸢：是不是在拍摄前，你自己心里已经看过一遍了？
黄建新：也没有，我是没有那么大把握，反正就蒙着拍吧。你自己这么想，然后觉得你这么是对的，你就这么拍。最早拍《黑炮事件》时，我们是做了很多理论准备，是蒙上一代人，我们刚拿到拍片的机会，人家觉得我们不行，我们得蒙出一套新理论，不管了乱拍了。后来拍电影连镜头都不分了，从1991年到现在没有分过镜头，都是到了现场分的。带着演员排两三遍就开始拍了，现场的变化，说变就变。现场觉得那么不对就全拧过来，这么拍的。
徐鸢：杨亚洲副导演起了什么作用？
黄建新：杨亚洲很好，他是学表演的，我就是让他前头去排戏，我在后面等着，他说行了我们就拍，他起到很大的作用。我带着他到第六年的时候，我就说咱们俩联合拍吧，拍了三部，事不过三，该自己拍了，拍得也不错。我的班子已经从1985年合作到现在了，一直是这样。除了赵非到美国后换了一批人，很多人跟到我现在，是电影圈时间最长的。合作十多年，争论一些问题，但是从来也不会因为这些问题去影响任何人，我有决定权。
徐鸢：《红灯停，绿灯行》是一个比较特别的，它可能是《背靠背，脸对脸》后产生的，可能《背靠背，脸对脸》里有很多成功的因素，你有没有想把那些因素再发扬光大一点？
黄建新：没有，其实两个片子在我拍的时候有最大的不同，我认为《背靠背，脸对脸》还是在找，那种你认为价值所在的东西，到了《红灯停，绿灯行》就不是了，完全显不出任何传统的东西了。你说什么是英雄？你觉得他吸毒不好，可是他是一个孝子，他把所有的东西都解构掉了，与我们过去传统观念完全不一样，那时在寻找价值观，两个是完全相反的，没有什么基础关系。我觉得年轻的学生喜欢可能就在这，方法、思想都不一样的角度，他们没有整套的、系统的观念，但是对所有的观念都可以澄清它，重新换角度来看。《背靠背，脸对脸》其实是用中国文化那些东西来分析中国文化，找那个你认为传统的，这两个是没法比的。
徐鸢：《背靠背，脸对脸》里面有一些中国传统人文价值观，这些因素在《红灯停，绿灯行》里阐述得更多一点，因为《红灯停，绿灯行》里面几乎包含了社会很多方面。
黄建新：我没想那么多。《站直了，别趴下》是因为改革后，人们有钱了，在钱的问题上所有的东西都开始错位，过去挺直腰杆的，对着钱就有些软了，过去软的人有时候腰杆就硬了。《背靠背，脸对脸》中，中国的特征又出现了，权力在中国社会还是起到一个作用，那个阶段，人们争夺的还是权力，所以才会翻天覆地地乱折腾一通，芝麻大的官就可以这样那样。再过一段，出现新的一代人和新的事物，比如大家都在学车，学车为什么？其实没目的，有的人根本没车开，其实没什么具体的意义，在学车已经变成一种技能的时候，所有过去的东西、以前价值观都变了，重新排列。它是反映这个阶段的。到今天，又变了，到后来发现这也不行，还是要稍有点精神，要往回找。我的电影在记录所有的阶段，到《埋伏》时又开始找。他实际上不一定能得到什么，最后反而背黑锅，他自己觉得这样也还行，他也往回找。到《睡不着》的时候，这个最普通的警察最崇高的东西是在他死之前得到的，他得到了就死了，这是一个很大的悲剧。我对改革过程中人的愿望、人文现象，我觉得能抓住他们的感觉，所以我不太管与上部戏联结的关系。我的电影，不太会去教育人，年轻人应该什么样，在电影里批评人。《红灯停，绿灯行》里吸毒的人，其实我对这个人赞扬的很多，他很孝顺。其实他到那去，他根本就没有文化，突然被舆论操纵成英雄，然后乱说，然后整个就瓦解了。不像一贯的英雄体系，英雄必须有基础什么的，我们从小被教育的那种。这部电影，我也受到很多批评，原因是瓦解了教育体系的整个一个过程，很多人提出来，他写的这个英雄，救车的那个，这不是我们白说了这么多年。但是我认为有时这是偶然性的，现在就是不可能太纯粹的，社会这么复杂，你不能只要这一面，就不说那一面，永远是这样。我刚才看《文汇电影时报》上讲，有的人谈他自己的看法，美国电影里的坏人都很能干，好人都是很笨的，但是好人又是很调皮的，总是坏人战胜了好人里的笨蛋，然后好人里调皮的人又把坏人战胜了，所以它的电影好玩。它表现了人类最根本的动机。我们电影里好人就是好人，这最没劲了。他说的是对的。实际上你体会人的时候，把你从小到大的坏事、好事搁一块儿想，一个好人可爱就在于带有缺点。这人没缺点，真没劲。没有喜好，没有朋友那叫什么好人，所以就把人类这种最基本的情感放在里面，不喜欢的也存在，没准这人是挺有意思，他也有好处，也把它记下来。
徐鸢：《红灯停，绿灯行》里吸毒那人的妈妈瘫痪了，居委老太太给她发功，这段戏特有意思。
黄建新：那就是起哄，中国的文化里有一个就是起哄，就把一个假的能说成真的，我就等于在那儿反讽那个现象，开那个的玩笑，就真起来了，你们信吗？那个胡万林，一个骗子，去年在西安开了药，给人吃，吃死好几个人，结果人家顶礼膜拜去看病，就闹这事。这人又在河南当地政府支持下开了一个医院。说到气功大伙儿就乐了，世界杯的时候为什么不带几个气功师去发功，对方都倒了，还踢什么球，真能给你煽成这样。这是中国文化特别怪的一个现象，煽得都相信，都上当，其实没有什么科学精神。
徐鸢：您的影片基本上是根据很多小说改编的，小说是你自己找的，还是别人找的？
黄建新：自己找的，或者是我周围的人，我周围的人觉得小说有意思就立刻给我打电话：“你看了没有？”
徐鸢：他们知道你的选择标准？
黄建新：也不一定，《背靠背，脸对脸》就是他们介绍给我的。我看完后，没有太大的感觉，再看，觉得还不错，就买了。
徐鸢：除了改编小说一条路，好像也找不到别的有意思的东西。
黄建新：应该说，实际上现在的编剧能踏踏实实坐下来写很难，因为他们要生存。我们做这种低成本电影赚钱非常少，其实就是一个精神：喜欢。我到现在没做过电视剧。昨天，郑晓龙还在逗我：“明年不是想买房吗？找一个电视剧吧，拍个电视剧就把房买了，拍电影拍十年你也买不了。”它有时候是喜欢不喜欢，我喜欢做，这是一种乐趣，这很重要，反正你能活下去，你比别人活得也不差，比普通老百姓都强点，但是你自己要做得高兴、喜欢，这很重要。一直有机会拍电影这对我来说很重要。有人给你出钱，不太限制你，你喜欢拍你自己想拍的东西，你可以随心所欲。你要是为了生存就拍一个和老百姓交流的，能看的。还有一个说法是，记录我们自己的想法的时候，有时不一定所有的人都能跟得上，电影这东西没有一条道路。最广阔的地带都在灰色区，没有必要说别人那样，也没有必要说你那样，只要你有生存条件，有人支持你，也没太大压力，我从来没什么太大压力，那是老板的事。美国真的把电影作为生产做，责任都在制片人身上，创作人根本不担风险。中国是什么都能压在你这儿，所以投资人跟我谈说你愿不愿意承担责任，我说我不承担，你愿意投就投，不投就算了。我只承担把它拍好，你要我承担太多了，我不知道我该干什么，每个人不一样。也有很多在市场上做不到的，你也许做得到。电影我还是作为我喜欢做的一件事，我还没有完全把它作为生存。
徐鸢：下一部片子拍什么？
黄建新：还没定，还在做准备，因为我的《睡不着》到五月份才拍完，到了七月份调北京，现在在谈一个剧本，但是投资方向不能确定，也是低成本的。
徐鸢：国外还是国内的？
黄建新：国内的。我自己做了多年电影，一开始时认为电影还是有它自己的能力，慢慢地也没什么大作为，它也救不了一个国家。它就像一本书、一小篇文章，它只是表述，一些创作者在一个大特定环境下创造力的表现和他的生活感受，他只是在过一段的时候回头看看，等于一篇文章里的一个逗号，没有什么大作用。我记得吴天明说过一句话：“你们奋斗半天，是不是想要在中国电影上留一行字？”如有一行字“这人拍的电影当时还是有那么点意思”，实际上就体现了那时我认为的价值观念。另外一个按我自己理解，除了这个以后，你也没有必要把自己弄得那么可怜，这个苦不是能不能吃苦的那种意思，是说你应该在你的创作过程中，尽量寻找愉悦，做自己想做的事，这样你会觉得做了挺好玩的，不要到时认为都是别人逼的，这个对我来讲是最重要的。
徐鸢：这种想法是什么时候产生的？
黄建新：好几年了，有五六年了。其实在我有空的三四个月中，编剧改剧本，找我拍电视剧。我说我现在还活得下去，不需要这钱花。时代需要一个人是有阶段性的，需要一个导演可能需要十年，需要以后可能就不需要你了，就有新的导演出来了，就像当年，1985年、1986年后，我们替代上一代导演，这其实是一样的。那时候你得高高兴兴出去，那时候也许电视剧需要你了。历史永远是变，谁也别想老把持着历史这段位置，历史就这么点时间，流行歌曲更各领风骚只有几个月。你想占着，没那回事。这种声望都是自己跟自己过不去。你在有限的时间里，你把你的创造能力尽量地发挥一下，把想象力、概括力发挥了就是了，到了你不行时，赶紧退出来，不要撑着，别人也难受，朋友见了你，还得说客气话，背后说老不死的还在那儿撑什么撑呀。因为其实在前几年，新一代导演已经出现了，但是我们着急的是，他们不能整个的面对市场，电影如果老是在地下也是很糟糕的事，今年、去年、前年电影学院出来的一些学生宁肯不挣钱也要机会，我要把电影拍出来，这批人很快地就壮大了。第六代导演始终形不成一个整体的力量是因为始终没浮在上头，你可能受到很多压制、压力，很多东西，但是你必须服从。新的导演对上一波又是挑战，他们直接面对说要把感觉拍出来，来表达自己对时代的看法，这就是说有一代导演要替代上一代了，因为前几年那种状态替不了，所以人们老说中国第五代撑了十几年，这在国外是没有的事，国外哪有十几个导演在一线位置从1983年开始到1998年还撑着，每年他们一拍电影就放在几个很重要的位置上，这是不可理喻的事情，在日本不可理喻，在西方更快了。斯皮尔伯格是另外一种类型电影成为主流电影的操纵方式。我们要讨论本身意义上的电影，所以不该这么多人撑着这事，这是很奇怪的，中国电影要再这么撑着就衰了。你那点思想、你的积累、你的新鲜的感觉，与隔代的不可能一起顶着，新的导演出来了。我自己觉得我现在还有新的感受，没有新的感受我就觉得日子不长了。其实我在电影形态里也是跳得很厉害，《黑炮事件》到《轮回》，我在电影形式上其实是追得很极端的，后来就越拍越糙，其实不是我们做不到，是我们存心的，让它感觉到生活是毛糙的。但是我的做法还稍微注意一点点的故事，这样还能在院线小厅放一段时间。有些电影拍出来，一场都不放，都给电视拍电影，变成都给电影频道放电影。反正这是很矛盾的，我也想不明白，想不明白也是好事，你把想不明白拍出来也挺好，你不一定非想得那么明白，这与思想家是有区别的，只是感受上来的反应，你总结上根本没法跟他比。前几年的词刚刚明白过来，现在又不对了。
徐鸢：1995年上海国际电影节放《背靠背，脸对脸》，我在乘地铁时听到两个中年妇女的对话。一个说：“那天晚上没事与老公一起去广电大厦看了一场电影，不知道是什么电影。”她出来以后觉得这个电影非常好看。旁边妇女问她为什么这个电影特别好看，讲什么？那个女的说：“这片子，我也讲不清楚，只有你自己看了，你才会知道这片子有多好看。”你的片子可能存在着一个误解，认为一般普通的市民，可能不太喜欢这个电影，第一是宣传问题，第二是发行问题。
黄建新：我刚才的意思是说这个电影是按你的想法拍的，大家赞同你的想法，看了之后，她觉得她受影响，她喜欢，这是一个方式。还有一种电影定位就定在市民那里，收视率是多少，我要拍给谁看，老板经常这么给你谈话。这是不一样的。这是我的感受，拍完大家喜欢，我影响大家，那你影响得越多越好。基本上是知识分子先能认可，然后越宽越好，这事成了。电视剧找你谈的时候就有方向，发行方向，为谁拍，故事讲好，其他都不重要，镜头不镜头他不跟你谈这个，反正要快，这是两回事。拍《站直了，别趴下》时，我还接到一些信，很多人在电视上看，这是另外一层意思。任何一个导演都希望他的作品观众面越宽越好的，但是不能因为宽，而把自己降得非常低，那时候电影人就挨骂了，什么恶心的玩意，常常有这种事。不过像《阿甘正传》卖得很好，我们也特别喜欢，这一看就是给知识分子做的电影，它的理解、感受、分析，全在里头了。我希望更多人看，但这要有一个基点，它要你真的感受、感悟的东西，而不是被强迫的一个东西。
徐鸢：出发点不一样。
黄建新：对。那时候，我还比较重视大学生电影节的放映，我觉得一部电影如果能在这上面被普遍认可，说明你自己还没有太落伍，可以和年轻人沟通。我的片子一开始都积极参加，可以不参加正式评奖，但还是放。头两次我都去，《背靠背，脸对脸》和《站直了，别趴下》都得了最佳影片奖。并不是年轻人不可以和中年人、老年人沟通，而在于老年人表述的方式，是不是和年轻人在平等的位置上，这是重要的，你自己对你的角度要有想法，年轻人也可以理解你的想法，但是你千万别老是去教育人家，现在年轻人越来越不像话什么的，常常听到这说法，这是不对的。我看报纸上有两种讨论，一种是关于新新人类的，老一代人就搞不懂现在年轻人的价值观念，这个对立状态，我觉得是非常正常的。你可以表述你的想法，每个年轻人家里都有老人，有父母、爷爷奶奶，我相信他们在很多情感的沟通上是非常亲近的，只要你会表述。外国电影人家看多了，也慢慢学会了。如果你讲话时，别人觉得很无聊，你可以换另一种方式。美国的老年电影也有人看，也有好的票房。其实，电影分代是很无聊的事，很多人老了，脑子还很年轻，也有很多年轻人很腐朽。艺术是最繁杂的现象，它把思想、叙事方式、影像方式、各种音乐都混在一起，真是没那么简单，它很复杂。比如，《实话实说》采访李谷一的那一集，李谷一说：“当年我唱流行歌时人们说我是资产阶级之音。”压力很大，但她挺住了。那年的全国歌手大赛，香港的歌手穿的露肚脐衣服，虽然那女孩连蹦带跳很有活力，唱得也非常好，应该是一等奖，但就因为衣服露肚脐，评委们就没给奖。
徐鸢：你的电影和最后放映的版本有没有很大出入？
黄建新：有的大，有的小。我改得最少的一部电影就是《埋伏》，将近20分钟，这算最顺的。其他都大打折扣，都习惯了。商量着改吧，那怎么办。因为投资方为你投了几百万，你又不能为了一丁点完全不让。如果这电影就是你懂，别人都不懂，你可以坚持，因为你觉得别人看不看都价值不大，那是纯艺术化的电影，那谁都可以不让。《八部半》这类的，它真的是谁看不看已经没有价值了，但你研究电影史的人再拿来看也行。还有库布里克的《2001漫游太空》，那些电影如果给中国老百姓看，我估计电影院里，人差不多都跑完了，但它的价值是真正存在的。我是说电影导演都是天才一类的，这一类我们根本贴不上边。还有一类是工匠类的，我们都属于工匠，半夜睡不着觉想点事，把那个用电影拍下来，还能看，这与天才是两回事，天才的东西你看不看都没关系，你隔10年、20年后，你看完后还得上瘾，这就是天才干的事。我们还是一个工匠，作品还能卖出去。你可以不说话，但是要多想，要做我想做的，这是我的原则。
徐鸢：这是不是很痛苦？
黄建新：你想开了有什么？痛苦是自己的，自己跟自己过不去的时候是最难受的。其实你要是放松的时候，可能路子还宽，你能找到缝隙，可以找到另外一条。苏联电影在苏联解体之前，很多电影是不可以拍的，等苏联解体了什么都能拍，很多导演不会拍戏了，这很要命，他以前拍电影不是根据自己的感受来的拍电影，一种是有假设敌的，一种是有目标的。所以我认为做导演很重要的一点就是你找到你那个位置，你不能替代政治家，你也不能替代理论家，你只是一个电影导演，在导演的位置上，该怎么样就怎么样，关键也要有自己的想法，然后按你的想法做，过程中会不停地遇到挫折，大家有的认可你，你也会觉得高兴，这些都是帮助你修正的，你完全不能适应，你可以停一停，做点别的，等你认为可以适应了，再做。我前面说得比较轻松的原因就是有饭吃了，你能活下去，等你哪天没饭吃了，别人说给你一个，你要交房费了，你肯定什么也不管了。
徐鸢：你刚才谈到老年人跟捕捉青年人的感觉，你是怎么确定的？
黄建新：老年人不需要捕捉青年人，或者说中年人也不捕捉普通青年人，只是说他的表述让青年人理解。他不能替代青年人去拍青年人题材。最逗的是，去年我在香港，记者采访问拍什么，我开玩笑说：“我要拍一个纯情的爱情故事。”第二天报纸上登“黄建新都过40了还要拍一个纯情的故事”，这在西方是很逗的，这不是我们这个年龄段拍的，我知道，我故意说的，意思是老年人你不要去说我要试图去做青年人的题材，是说你表述，你所掌握的题材是青年人没法表述的，各有各的题材范围。只是说，你表述这个题材时希望你能够跟时代的思维方向基本上能有一个理解，而且不是倒行逆施的，这样你的题材依然还有人看，每个人都有父母，每个人都有爷爷奶奶，他自己也会体会，他会调整影响他的生活。年轻人拍了他们的，我们一看，哦，原来年轻人是这样想的，我们以前对他们的一些看法是不对的。它是互相补充的，而不是老年人要沟通时我就拍他们，我就去拍老头的戏了，它不是这个道理。天才例外，天才什么都能拍。
徐鸢：你觉得你现在做导演最不能控制的是什么？
黄建新：最不能控制的前半段是投资，后半段是发行。
徐鸢：我指在一个影片里面。
黄建新：都能控制。
徐鸢：或是说比较难的。
黄建新：拍片时没有觉得哪里难，常常操心的是闲事，去年我们的摄影机出了问题，我一下子补了250多个镜头，像这种事。
徐鸢：在拍的过程中应该是比较顺的？
黄建新：应该还算顺利。我经历的事别人看都很大，其实我没觉得，《黑炮事件》有60多个地方要改，有些地方我死也不让他们改，现在都一样。要是哪一天，哪部片子一次就过了，我还要纳闷怎么这么快？！我在这方面相对是比较乐观的，一天到晚我都是嘻嘻哈哈，不严肃。我拍戏时曾经请过一个老演员，拍摄第一天就跟我说，他拍电影拍了30年从来没有见过这么不严肃的事——我带头起哄。过了两年我们又见面，他说还是你那个剧组好玩。我说并不代表我们都不认真，这是休息。其实，我认为如果调整好心态，你不会觉得什么特别的，你要会享受生活。一个是你要会做工作，你要想去生活自由，不要把生活自身的乐趣都丢了，那你惨透了。你要享受生活的乐趣，再去做你的工作，其实有矛盾也就不那么矛盾了，别把这些分得那么清楚，经常听人说事业是第一位的，生活是第二位的，这是不能分开的，这怎么能分得开呢？做电影人，如果你长期晃荡，没有人的感受，那他一定很惨，那就拍概念。实际上，生活自身有非常多乐趣，人就可以获得很多感受，其实电影里的很多东西，那就是生活。比方说《黑炮事件》里的推砖完全是生活，那就是我小时候玩的，很简单，对我讲那没有很复杂，结果后来评论说这可不得了，这里头有多少多少层含义，其实就是小时候玩的东西。最早，我们的剧本写的是玩风轮，这没意思，当然也是个造型，但没砖头好玩。很多电影里都有生活中感受到的东西。其实生活的积累就是在玩笑之中，在欢乐之中依然可以获得很多东西。特别是现在与古代不一样，古代都是什么家集于一身嘛，他这人特深刻，现在分类细得不能再细了，细得一塌糊涂，你已经没法超越了。历史发展到现在就是不一样，它就是更加集体化分工，它的构架更加复杂，一个导演，你也应该去享受生活。
徐鸢：你对后期发行满意吗？
黄建新：我不太管这事，因为我自己做这个电影，总的来说就是很低成本的一部电影，不是很主流的，只要不赔就行，反正到现在还没赔过。大概每部还能挣100万，300万投资拿30%的回报，因为我们一直没有作为主流市场特别去宣传它。我希望以后能维持这个状态。因为这有一点好处，你的电影要具备你个人的风格，因为现在市场的电影会搞得很大，实际上没有用的。我自己也说不清楚，我也没太想过这件事，因为我始终认为发行是制片商的事，与导演没太大关系，这是我一贯的看法，而且没必要拉一个拷贝去跑发行的事。
徐鸢：你片子里好多游戏的场面，包括《背靠背，脸对脸》里老鹰捉小鸡，《站直了，别趴下》里的呼啦圈，都是你即兴的想法？
黄建新：差不多是即兴的，到那以后一个人总发呆，没什么事总想搞点什么吧，他们就找来了，基本上比较随意，如果那天找的不是呼啦圈，可能就换别的了，没有那么严格地设计。但是我拍前三部时，非常地仔细，包括茶杯怎么摆，光线怎么打，都是事先想好的，到后来越来越随便了。
徐鸢：很多评论说你擅长叙事。
黄建新：我的前三部一直是在于电影形态的突破，我知道我能做到哪儿，但是我现在一直在拍老百姓生活的电影。如果你把四合院拍得那么漂亮，那你就不要拆四合院。有时生活就是乱七八糟的，但可以选择，这很逗。比如《背靠背，脸对脸》在日本东京国际电影节放映时，被国际电影节认为是我电影里造型最棒的一部电影，与国内完全相反，根本就没有标准，因为国内看造型是向好莱坞看齐的，是以好莱坞的制作标准在那儿看，国外是看造型里所表述的独特的对比，伊朗电影都是用破机器拍的，曝光都不准，但是造型很有意思，电影节认可这个。谢飞说，你在你的电影里玩升降，你放国际电影节上非犯傻不行，没有人要看你那个，你连好莱坞的百分之一都玩不过，但是你特点也没有了。国外的评价有时正好与国内的相反。那是中国第四代导演在拍摄一个基本上固定模式的时候，我那时拍《黑炮事件》受安东尼奥尼的影响多大，用了多少色彩，维斯康蒂的方法等等，国内是被唬住了，咱自己心里还不明白是什么吗？恰恰送到国际电影节，摄影师张晓光在日本，被日本电影家摄影协会评为“中国最优秀的20位摄影师”，在日本就红了，日本人对艺术的感受和看法不同。电影是无数类型的标准，只是看这里头有没有独特的感受，有，它就是好。《黄土地》给你新的感受，但是并不一定那么好。现在，向好莱坞大片那边靠，你的生活镜头很朴实，就没他好。一开始，电影学院有反好莱坞的，把这个叫作好莱坞戏剧化光效什么的，现在又倒回来了。历史在转。电影适合无数个类型，无数个方式。就像有些作家的文笔像北京人说的话，有的人全是成语，你也觉得特恶心。电影没有大小之分，只有高低、好坏之分。
徐鸢：北京电影学院时报上登了一个《睡不着》的访谈，你谈到你在那部片子里加了许多幽默的东西，你说如果没有加这些东西的话，观众可能就看不下去了，这是怎么考虑的？
黄建新：一个民族有没有前途有两点：一个是想象力，一个是幽默感。中国之所以伟大，老百姓还是有幽默感的，我读屈原诗很来劲，读到明代以后的东西就觉得没劲，与故宫里的狮子一样。现在，好不容易开始乱想，那是多好的事，大家都可以把大事当小事说，这是活力，这就是民族活力。因此，一个作品在这样一个背景下，应该是具备民族活力共性的东西。其实，故事很简单，这就表现为人和人之间的关系，不要管他是不是好人，先看人和人之间的关系。
徐鸢：改小说时，是按照你对将来因素来改，还是按小说的绝大因素来改，《背靠背，脸对脸》最后的结局是不确定的，小说里最后他当了馆长，是吗？
黄建新：这是我和编剧一块儿商量的，我觉得他当不上。
徐鸢：《埋伏》里，埋伏的场地都变掉了。
黄建新：山峰没法拍，这是有电影特性的，你把他放一山坡上，树丛里头，你没什么意思，你把他们往水塔里一关，像个柱子往那一杵，多傻，这样就有意思了。
徐鸢：在改编过程中也是按照电影的方法改？
黄建新：尽量的，我们对小说改编特别大，有的稍微小一点。像《睡不着》原来是写一个农村里小镇上的派出所，现在电影里是大都市了，你想这改变多大，只是要它的核，当时看小说产生的冲动留下来。《背靠背，脸对脸》也大，添了很多他爸爸的戏。我胆子比较大，乱改。有时加的连小说作者都不同意。一般我们和小说作者谈时都说“请给我们一个乱改的权利”。电影与小说不一样，小说家也给我这面子，反正你改完了我不看。
徐鸢：这几个故事里《学车轶事》找不到。
黄建新：发在《延河》——陕西的一个刊物，作者名气很响，是女作者，她学车时写的。我看了觉得挺好玩就和她商量。我就要拍这种杂乱无章的好玩，不敢拍成特别成理的事。
徐鸢：我看的那场有个片段不连戏，就是那个杨委坐在小车里面说，我一定要与我几个黑社会的朋友说，在一个暗无灯光的夜晚给你来个砖头，然后那司机一回头，就切了。
黄建新：没有，后面好像没有。杨委是中戏戏文系学生演的，我找那种演员找不着，后来看到他，就是他了，他也演得挺好。《红灯停，绿灯行》放完后记者当场就抗议，说你把我们记者说成是狗。
徐鸢：非专业学表演的去演戏，会不会有真实感？
黄建新：大有可能，他们不管自己的形象，他们不懂特写什么的。现在电影学院出来的，也不都是帅哥型，但穿戴都是帅哥型。所以谢飞老师在多少年前就说电影学院把表演系撤了算了，但遭到大伙的一致反对。实际上，我跟演员每次都要谈：“你知道为什么选你吗？”一般回答：“你了解我以前演的戏，我有一定的创造能力。”我说：“错！你聊天吸引我了。”“什么地方？”“你自己独特的的东西，你就把这个演出来。”很多演员演自己不会演，他只会演别人。恰恰是那些非职业的，只会演自己，他吸引你的地方，他都能表现出来。很多电影学院学生放松下来与你聊时，你会觉得他很可爱，可是一到演时，没了，自己不见了。中国的男演员没有经过专业训练的，都在国际上得奖了，这说明我们的教学方式肯定有问题。西方的演员永远不放弃他最独特的地方，他一定要拿他的那个征服你，然后再创造。咱们一上来就是斯坦尼谈哪儿去了，我觉得要学会表现自己。这与咱们的价值观念有关系，西方人永远不是推销自己，而是表现自己。咱们是学会掩饰自己，女的都是淑女，化的妆都一样，没有特点。非职业演员，比如冯巩，他往那儿一站，人们就想笑，这就是演员。西方的喜剧演员就是这样，他们的特点绝不能给丢了。其实，他们电影学院表演系的学生，一开始老师挑一定也是看中他的特点，一定不是漂亮就要，可是他们经过训练之后就常常把这给丢了，丢了以后，你就很难办了，后来有一批导演都用别的系的人来演了。除非像姜文那样比较优秀的，他的创造能力真的是非常棒。我当时用刘子枫也是，我根本不认识他，后来与他聊了十分钟，也没试镜，他就一下子演出来了，就是那种直觉。
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