杨晓林
微电影之“横空出世”，乃中国百年电影史上又一件具有革命性意义的盛事，如同数码摄制技术宣告一个电影新时代来临一样，网络技术也必然会促使电影的内容、形式、功能都将发生异变。与有百年历史的大电影之静水流深平稳发展，数量有限相比，微电影在短短几年内甫一出现，创作就已井喷，多到不可胜数。由此使得微电影研究者也在两三年间就骤然啸聚，人数众多。文化学者、文学批评家、电影学者、社会学学者，以及记者、编导等媒体工作者、政府调研人员等蜂拥而上，就其定义、特征、创作现状、类型、传播、未来趋势等各抒己见，除了学术刊物的学院派论文，各种非学术纸媒和电子媒体也大量刊发评论文章，使得微电影研究短短几年内就处于百家争鸣的“战国状态”。
但当前微电影研究中一个尴尬的事实，就是很多长篇宏文的观点或结论往往被创作者所无视甚至嘲笑，认为其是纸上谈兵，对创作鲜有实践指导意义。造成这种现象的原因众多，但有两个原因却是本源性的：其一是一些研究者和创作脱节，对艰辛地创作过程的没有感性体验和认知，坐在书斋关起门来“以意逆志”，通过与大电影相比来苛责微电影，而且搜集的所谓“资料和成果”也常常是以讹传讹；其二研究者对微电影出现的文化背景、摄制设备及传播平台、投资者、创作者等关键要素失察或者认识不全面。尽管得出的结论自以为高，但在创作者看来却不得要领。第一个原因本是当下众多电影研究者的软肋，暂且不言，本文只对第二个原因做一考校和辨析。
微电影引领了国内电影产业的创新和数字媒体艺术的繁荣发展，是通往未来电影工业和未来网络艺术的必由之路。微电影从“草根阶层”登上大雅之堂，形成新媒体时代新的“注意力经济”，俨然已是时代的新贵。各级政府重视，企事业单位青睐，影视专业人员偏爱，无数的民间爱好者热血沸腾，纷纷操戈一试身手，难以计数的作品被创作出来，又在网络上爆炸式地被观看、评说、复制和传播。随着创作的繁盛，对微电影的理论探讨亦是铺天盖地，在这个百家争鸣的热闹时期，微电影形成了众多的研究热点，同时也存在诸多问题。诸如重复芜杂，缺乏系统性；盲人摸象式的以偏概全，张冠李戴式弄错对象；画地为牢，作茧自缚等，笔者主要分析三个方面的问题。
目前微电影在报纸和网络平台也有讨论，但厚实的研究成果主要是以期刊论文、会议论文、硕士论文的形式呈现的，数量很多。2015年6月2日在中国知网“期刊”分类下，把“篇名”作为检索项，把“微电影”作为检索词，匹配为“精确”，共查到2165条结果（既有报纸上的短论，也有学术刊物上的长文），其中2015年181篇、2014年738篇、2013年633篇、2012年529篇、2011年81篇；在中国知网“硕博论文”分类下，把“题名”作为检索项，匹配为“精确”，共查到127条结果，2015年1篇，2014年53篇、2013年60篇，2012年13篇。尽管数量如此之多，但中国知网上搜到论文还不是全部研究成果，因为还有许多文章未上传到知网上。微电影研究在著作方面，只有号称国内第一部（也是唯一一部）微故事片理论专著《微影筑梦——微故事片创作初探》，该书横跨中外，纵贯百年，材料丰富翔实，笔法简约精微，通俗易懂。但因聚焦的范围较大，为“微故事片”——也就是除了微电影以外，有着近百年历史的中外电影短片，以及长达半个世纪的中外电视短片都是其考察对象。因此，就中国微电影的论述方面因篇幅所限，缺乏理论深度和广度。
总体来看，数量巨大的学术论文，主要集中在微电影的命名、兴起的原因、历史与现状、美学特征和传播特点，以及分类研究——包括校园微电影创作、广告微电影创作、宣教微电影创作、艺术微电影创作、恶搞微电影创作、科普微电影创作等。就目前的研究而言，单片文章数以千计，理论探讨深浅不一，重复研究俯拾皆是，如对微电影的定义、背景、传播等，很多文章都说着大体相似的话，缺乏系统性，不成格局。就研究成果来看，大多数论文主要还是停留在现象的梳理层面上，对问题认识的广度和理论研究的深度还不足，甚至走入误区。
就电影研究而言，对研究对象的熟悉是必须的。大电影研究尽管数量也多，但作品是日积月累缓慢出现，研究者都有数年甚至数十年的看片积累。而微电影这种骤然兴盛的“新艺术”，由于“太新”和“太多”。研究者常常使尽浑身解数，也难以穷其全部，而且就是分类取样观看，也常是挂一漏万，很多研究者往往是“只见树木，难见森林”。
微电影使“影像制造”从精英走向大众，它剥去电影创作“神秘”的面纱，使草根也能窥其真容从而一试身手。微电影无疑是数码技术这类“工具理性”的产物，马克斯·韦伯称这样“使世界理性化”的过程为“祛魅”。作为一种使电影“祛魅”民间性产品，微电影正在以一种民间化的立场和方式生存和繁衍着。每年良莠不齐，数以万计的作品被创作出来，通过网络进行病毒式的传播，几乎达到了“你要看什么，似乎就有什么”的程度，因此微电影研究的难处在于，“没有看到的好作品”和“没有看到的不好的作品”几乎一样多。
就电影研究而言，对研究对象的熟悉是必须的。大电影研究尽管数量也多，但作品是日积月累缓慢出现，研究者都有数年甚至数十年的看片积累。大电影因为有国家广电局的审查和登记，没有放映的“文本”和上了院线的“作品”都有案可查，研究起来只要有求实认真态度，都可以想方设法得到确切的数据作为立论依据，看过所有作品或者大多数作品后，就可得出让人信服的结论。而微电影这种骤然兴盛的“新艺术”，由于“太新”和“太多”。研究者常常使尽浑身解数，也难以穷其全部，而且就是分类取样观看，也常是挂一漏万，很多研究者往往是“只见树木，难见森林”。正因为微电影数量巨多和不可统计，对其诸多特征的定义只能用“大多是”“大概”，“总而言之”之类泛指的词汇来界定，由此导致研究结论的歧义纷呈。
作为新生事物，微电影由于多得不可胜数，研究者没有人敢说自己看过大多数作品，而且取样研究也存在一定困难，因为大多数研究者针对的研究对象，都是聚焦在著名的电影导演应邀执导的微电影，或者红极一时名声大噪的微电影，或者是各类大奖赛获奖的微电影。特别是取样举例分析，鉴于微电影每年创作数量多如牛毛，故大多数文章的举例分析影片都是以省市级以上比赛（或在国内外有影响的大赛）获奖影片，以及国内外大型企事业单位及著名公司拍摄的，有广泛知名度和影响力的微电影为主。如由李冰冰主演的《闺蜜》，李晨主演的《致父亲》，徐铮编剧并主演的《一部佳作的诞生》，姜文导演的《看球记》、陈宇导演的《男生日记》等都在网络上引起不小的反响，张元导演的《床上关系》作为国内首部网络贺岁大片在网络上引起网友热议，而美好“2012”大师微电影活动中许鞍华的《我的路》、蔡明亮的《行者》、金泰勇的《你何止美丽》、顾长卫的《龙头》等都是中国微电影史上里程碑式的作品。此外，陈国富的《初登场》、黄渤的《特殊服务》等，都是被微电影创作者交口称赞艺术佳构。而唤起“80”后集体记忆的《老男孩》成为网络电影的标杆。此类作品往往被诸多研究者当作范例不断地解读。
殊不知，这些样本是技术、艺术上的那种超品质的微电影，是数以几万计的众多微电影所构成的金字塔塔顶那么十几部或几十部精品。与电影精英创作的少数作品相比，微电影的创作者更多是籍籍无名的“草根”和爱好者，微电影的主体却是大多数存在着各种各样问题的“庸品”，或者是质量很高但是被埋没的“和氏璧”。就像社会学研究社会成员一样，少数精英分子的特征样貌、特征、知识构成和生存环境不能说成是芸芸众生的。特别是微电影的大多数是草根性的不成熟作品，在取样上以成熟的少数专业精品来概括其总体特征，难免会盲人摸象，得出以偏概全的结论。
如有人认为：“再进一步审视微电影的微观结构，微电影如同一面都市的镜子，它的故事、主题连同使用的符号无一例外地指向都市——关于城市的灯红酒绿，关于职场的风云变幻，关于白领的爱恨情仇……微电影中，诸如微博、iPhone、iPad、酒吧、地铁、咖啡、QQ等象征时尚与欲望的都市符号跑马灯似地穿梭于剧情之中，而且作为一种积极的、在场的叙事元素推动情节发展。”显然，这里只看到了微电影研究中一个亚类型——“城市微电影”，排除了数量众多的“农村微电影”。而且，就城市微电影而言，除了“白领微电影”外，也有很多“蓝领微电影”及表现城市底层生活的诸如乞丐、打工者、拾荒者、妓女、残疾人等“贫困人生”或“另类人生”的电影。把城市微电影的特征说成是微电影的特征，也是盲人摸象式研究。
有业内人士认为，未来中国市场的微电影大致会分成4类，第一是量身定制式，即企业根据自己的产品特点，委托制作单位定制个性化的微电影。第二则是植入式，即不直接打造属于自己品牌的微电影，而是将自己的产品植入在微电影的情节当中。第三是为院线电影赞助微电影，即借助院线电影的影响力，将故事情节或人物合理地放在微电影中，引起广泛热议。最后则是公益类型的微电影，将商业意图融入大家关注的公益热点之中，提高目标消费者对品牌的亲和度与美誉度。这种观点对广告微电影创作者而言极有指导价值，但问题是这不是站在中国微电影整体发展的全局角度来看问题，而是从广告的渗透模式的角度来谈论微电影，所谓在商言商，商人眼里全是商机，貌似高屋建瓴，实则失之偏狭。
这里特别需要讨论的一种观点是：针对微电影创作多而滥，良莠不齐，泥沙俱下的局面，一些专业人士认为一定要以电影般的专业和精良制作来界定，应当树立起一个精而不滥的行业标准。从产业的长远发展来看，像时长、成本、制作步骤等标准一定要先期确立下来。我认为，这样的愿望当然是好的，但是就目前的创作来看，这样的想法实施起来难度极大，而且也不利于微电影繁荣和发展。就像足球一样，不能界定为达到高水平才能称为“踢足球”，而把水平不高的足球爱好者进行的这项运动不能叫做踢足球。而且，正是难以胜数的广大草根阶层的热情参与，才使中国微电影达到今天的繁荣局面。用硬性规定把其排除在“微电影运动”之外，无疑是不顾客观现实，有点画地为牢和作茧自缚的意味，在实践中当然是行不通的。因为微电影的活力恰在于其草根性，甚或“人人都来拍电影”的全民参与性。如影响日盛的科普微电影大赛，正因为不设门槛，才激发了人人都爱参加的热情。
微电影是新技术的产物，正如新技术的出现使电影由默片变有声，由黑白变彩色，由实拍变拟真，由平面二维电影变3D立体电影，甚至穹幕、水幕电影出现一样，数码摄制和网络播放甚至掌上观看，会不会引起“分屏时代”新的电影革命？抑或这本身就是新一轮电影革命的前奏？一切都在轰轰烈烈地进行着，历史的车轮向前，我对此持乐观态度。
此外，还有一些问题也在困扰着微电影的健康发展，需要深入探讨。微电影的活力来源于“草根”，其潜在问题也源自“草根”。如微电影确实需要广告植入带动资金运转，但微电影和广告过度结合，就使得微电影被广告绑架。微电影甫一被广泛关注，就已经先天性地沾染了许多商业电影之积弊——各种各样的广告硬性过度地植入，名导明星执导筒和站场成了许多大投资微电影哗众取宠，制造话题的噱头。加之网络平台和自媒体的传播方式使得微电影知识产权难以得到保护，甚至常常无法保护；内容题材限制少而导致色情暴力粗鄙低俗的内容搞擦边球，甚至泛滥成灾；许多投资较大的微电影盈利模式单一，产业链无延展等。这些问题都需要理论研究成果来为实践提供指导，为政府相关部门制定相关政策和法规提供依据。
微电影研究中的诸多问题都是和对微电影形成的起因认识不清有关，只有充分地认识微电影形成的特殊条件，才能在研究中有的放矢，切中肯綮。
微电影兴起的原因有其必然的社会文化及技术原因，也有现实的需要。有研究者认为：“短短数年间，微电影从一种草根式的作品成长为传媒界的‘救荒者’，受到大众和商家的青睐，年产数万部。”此次热潮，“却是在四个‘逃荒者’的共同推动下兴起的，新媒体播放平台、民间影视爱好者、视频广告制作商和影视专业力量，这四方力量各揣心腹事，相继踏上‘逃荒之路’，却不约而同地找到了一座新‘粮仓’——微电影。”这种观点有一定道理，也看出了端倪，道出了主因，但不够全面。我认为，微电影的兴起，除了网络播出平台和作者多样化之外，还和新的时代文化背景、数字制作技术的成熟，以及投资者的构成变化有重要的关系。
在微电影研究中，首先要对微电影形成的文化背景和微电影创作者所处的时代背景有一个清晰的认识，做到如孟子所言的“知人论世”，然后才能窥其端倪，把握其全貌。
“一代有一代之艺术”，就中国而言，20世纪50年代到80年代初，可谓是“文学时代”。文学写作和文学阅读都成了风尚，一方面是全民膜拜文学，另一方面无数应受到膜拜的作品问世，小说、诗歌、散文、传记文学等进入全盛期，作家几乎承担起了“人类灵魂的工程师”（斯大林语）的重任。而到了90年代中国进入“读图时代”，随着科技的发展和生活节奏的加快，印刷业发达，文化教育普及，报纸杂志等平面媒体数量激增，各种各样的图像铺天盖地呈现在人们眼前，读图成为风尚。很多人对文字阅读的兴趣降低，而是通过“读图”来刺激眼球，通过视觉来接收信息。
21世纪第一个十年，和电视和录像一样，电脑也进入寻常百姓家，而手机、iPad等移动终端也迅速普及。到了第二个十年，随着数码技术和网络技术的成熟，自媒体和全媒体技术日益成熟发达，视频时代如约而至，先是中国电影中兴，尔后微电影大盛。在传播活动进入“微时代”之际，微文化以一种群象形式亮相，继微小说、微博的相继爆发，微电影以病毒式的传播速度迅猛袭来，与微剧、微终端、微视频、微名片、微新闻等携载“迷你型”内容而大受社会各阶层的青睐，不经意间流行，成为时尚。
随着生活节奏的加速，作为“第四媒体”的互联网和媒体资讯的发展，“微时代”如期而至。4G手机和Wifi技术的成熟，手机、笔记本电脑、平板电脑的无线上网更是成为新的获取信息和娱乐的方式。根据国际电信联盟估算，目前全球互联网用户的数量已接近30亿，2013年国内手机市场智能手机占比已达80％以上，我国手机网民数量已超5亿，占上网人群总数的81％。信息消费的新态势是消费方式日趋移动化，智能终端成为重要渠道。数字内容消费成为信息消费心的增长点，就豌豆荚视频的消费数据而言，2013年12月，每日视频下载量比2012年同比增长24倍。从发表长篇宏论的博客到精辟犀利短小的微博，从大投资大制作的影院电影到小投资小制作的微电影，媒体资讯越来越短小琐杂，网络传播方式也越来越快捷高效。在此背景下，网络微营销手段应运而生，为影视动画的传播提供了新的平台和空间。微营销发布平台是传播文字和图片信息的博客、飞信、微信和微博等。
微时代是信息爆炸的时代，也是艺术可以被无数次地复制和传播的时代。生活更加碎片化，随着网络手机化，艺术随之更加“微化”。巴掌大的手机，逐渐变得无所不能，一切艺术都变得能“掌握”——可以“握”在“掌”中。手机和移动电脑几乎成了“可以看一切”的工具。正如有的研究者所言，“随着网络、手机等新媒体艺术的快速发展，传统的电影已经不能囊括、描述人们的影像经验。事实上，电影的疆域正在发生前所未有的变化。”生活的碎片化不但给微电影创作提供了内容，而且创造了观看的优势，碎片时间是看微电影的最为恰当的时间，而微电影几乎在以“综合艺术”的优势，在强势挤占人们看大电影、看静止的图片、听抽象的音乐、读抽象的文字的时间，它不但分割制造微时间，而且侵蚀观众消费别种艺术的时间，这是微电影这两三年间突然风行的主因。
微电影历史简短，严格来说只有不到五年的时间，在中国，2006年年初《一个馒头引发的血案》被认为是“微电影”的雏形。2010年，吴彦祖出演的90秒凯迪拉克广告《一触即发》标志中国微电影的诞生，《老男孩》引发网络上的“微电影热”。2010年也堪称微电影“勃兴元年”，国家广电总局牵头主办的首届中国国际新媒体短片节金鹏奖在深圳举办，影视界专业精英开始领跑微电影创作，《情密星体验》《11度青春》《四夜奇谭》《一触即发》等相继发力，此后，微电影创作随之井喷，一些名导和明星的作品成了微电影史上标志性的作品。2011年，姜文执导的《看球记》、范冰冰主演的《不跟随》、何洁主演的音乐微电影《我多么怀念》、凯迪拉克的《66号公路》、徐峥《一部佳作的诞生》、蔡康永、刘小玲执导的《纵身一跃》等赢得了很高的声名。2012年，则有陈国富执导的《初登场》、刘浩、易小星执导的《意外》、黄渤执导的《特殊服务》、陈玉勋执导的《海马洗头》等。到了2013年，微电影的社会影响达到巅峰，成为全民性时尚话题。进入2014年后，微电影开始变得低调务实，静水流深。甚至国家文化部门也高调介入创作，如中央新影集团推出的《复活的情韵——108部唐诗经典系列微电影》，“从中国光辉灿烂的古代文化中撷取最有代表性的唐诗作品作为微电影创作的重要题材，用讲故事的方式重新解读唐诗中蕴含的深刻意义，再现时代大背景下唐诗作者的精神追求与社会风貌，不但是新时代阅读方式的创新典范之举，更是首开经典传统文化传承的先河。”唐诗微电影作为文教微电影，既是“对我们优秀中华传统文化的传承盛举，也是现在方兴未艾的微电影产业中一次积极的引导和示范。”
微电影骤然风行，大赛数以百计，微电影网站不断涌现，大多数视频网站都设有微电影专区，各大卫视也都纷纷开设微电影频道（甚或出巨资批量定制微电影），各个省市也都纷纷成立具有官方性质的微电影协会，民间组织和创作团体在搭建草台班子后很快成熟起来，对微电影创作和播放渠道熟稔起来。相当多的“网生代”微电影创作者因为拍微电影而名声大噪，从而获得了进军大电影的机会和资格，很多新入行的摄像、导演、演员，可以借由微电影做开门砖展现自己的才华。同时更多的成熟的电影导演也加入微电影的创作与培训指导及教学中来。微电影因此而红火异常，成为新世纪第2个十年最为引人瞩目的电影现象。
微电影研究者常常以大电影的标准和规格来比对微电影，并规范微电影的质量和创作实践，往往是忽视了微电影生存的两个基本条件——摄制数码化和传播网络化，由此不得要领，其观点为创作者所不屑。
奥森·威尔斯曾说：“诗人需要一支笔，画家需要一把刷子，而电影制作者需要一支军队。”而当数码技术使电影制作可以少数人甚至一个人完成，而不再必然地需要一支庞大的“军队”时，就让真正的“个人影像写作”有了可能，微电影就在这场史无前例的“工具革命”中诞生了。它的制作及传播是以数字化和网络复制为特征的，不仅数字技术提供的微生活方式是微电影兴起的文化背景和内容保证，而且数字技术也给微电影提供了表现和传播载体。而数字摄像机、单反相机、手机，随着价位的降低和拍摄性能的提高，以及电脑网络的普及使得电影创作的设备门槛被拆除，变得平民化，这为微电影泛滥提供了技术保障。就制作而言，自2008年《无敌兔》（佳能5D2）准专业级全幅单反相机诞生以来，中国高校学生就风行用其进行高清视频的拍摄和微电影创作，其不仅成像效果比普通摄像机来得有质感，而且价格相对专业级别摄像机低廉很多。总体来看，具有视频拍摄功能，不断更新换代的相机成了草根微电影制作者实现人生梦想的最爱。
就播出平台而言，截至2013年12月，国家新闻出版广电总局共发放了608个信息网络传播信息节目许可证，批准了26家网络广播电视服务台，11家互联网电视内容服务机构，并批准6家3G手机电视集成机构，等等，用户规模总体收入保持了持续增长的势头。在线视频用户中30岁以下的年轻人超过了70％。易目唯文化传播机构创始人，三网融合专家包冉认为：“其一，随着4G及公共Wifi领衔的宽带移动互联网时代的加速到来，为广大网民拍摄、上传微视频提供了越来越好的网络基础环境；其二，智能手机、平板电脑等智能终端产品的性能快速升级迭代，已使微视频录制接近过去专业器材才能达到的效果，这提供了越来越强的硬件基础环境；其三，各种短视频、微视频的应用（APP）不断创新，尤其是与社交网络的无缝联动，提供了越来越好的分发与分享环境。同时，也在培养着新一代网民的视频生产与消费习惯。结合上述三方面基础因素的影响，UGC视频内容的上传数量，必然会呈加速态势增长。”这个分析是切中肯綮的。
数字技术的高度发展不仅改变了电影的创作和生产方式，更改变了电影的传播形态和传播模式。随着网络视频业务急速的发展壮大，互联网也已成为热播电视剧和热映电影的后续播放平台，但是，热门影视剧由于制作成本高，由此而产生的高昂版权费用也增加了各视频网站运营成本。在竞争激烈的环境下，各视频网站大量低价甚至无偿接纳原创微电影，甚至自制微剧来满足日益增长的网络视频市场的需求。微电影由此发展势如破竹，视频网站不但大大降低了成本，也保证了自身在运营中能拥有更多的主动权。
《国家新闻出版广电总局关于进一步完善网络剧、微电影等网络视听节目管理的补充通知》（新广电发〔2014〕2号）作为政策性文件，要求从事生产制作网络剧、微电影等网络视听节目的机构，必须应依法取得广播影视行政部门颁发的《广播电视节目制作经营许可证》，这实质上是正面肯定了网络剧、微电影的艺术创作地位与市场传播合法性，并有序纳入到既有的广播电视节目制作管理范畴。但是对微电影制作的质量、长度等没有统一的硬性规定，这对草根阶层作品的传播无疑大开方便之门，特别是第三条规定：“个人制作并上传的网络剧、微电影等网络视听节目，由转发该节目的互联网视听节目服务单位履行生产制作机构的责任。互联网视听节目服务单位只能转发已核实真实身份信息并符合内容管理规定的个人上传的网络剧、微电影等网络视听节目，不得转发非实名用户上传的此类节目。”只要实名即可上传，这个政策目的是为了加强监管，但无疑也是相当宽松的。随着电脑的处理能力以符合摩尔定律的方式高速飞涨，数字技术日益成熟，大众日渐习惯用影像表情达意，很多人以此去实现“电影梦”。总而言之，随着精英文化与大众文化、高雅文化与通俗文化也逐渐交融，艺术的专业化和非专业化边界进一步被消融，约瑟夫·博伊斯的预言的“人人都是艺术家”的时代姗姗而来。
电影创作是要投资的，资金的多寡虽然不与影片的总体质量成正比，但却几乎与影片的制作质量成正比，而众多的研究者却无视数量难以胜数的微电影的投资者已经多元化，且资金与大电影无法相比这么一个基本事实，而要硬性给微电影确立一个大电影的质量标准，难免是一厢情愿，在实践中不可行。
电影是综合艺术，电影创作也是集体艺术，微电影也不例外。微电影尽管“微”，但是麻雀虽小，五脏俱全，作为需要付出集体劳动，不光有人力成本，而且还有设备成本，一定的投资是必需的。而且，越要做得精致投资就越大。微电影的投资具有全民性和广泛性，出资方基本有3种情况：一是政府及事业单位，把微电影作为宣教载体，其目的是宣传国家或者政府的形象，意识形态、政治纲领、法规等；其二是企业单位，把微电影作为广告宣传的载体，其目的是为了产品做宣传盈利；第三是个人及影视投资公司，主要是为了艺术创作，目的制作与电影内涵一样艺术作品。就个人投资而言，多则数万数十万元，少则几近零投资。作为低成本或零成本微电影的制作的民间影视爱好者，他们依靠的是广泛的人脉关系，从影视公司、企事业单位宣传部门，和个人处东挪西凑得到拍摄制作设备，如摄像机、轨道、摇臂、麦克风、照明器材等，依靠同学亲朋等非职业演员的友情本色出演，也常常能过一把电影瘾，圆一次电影梦，有些玩过之后永久地退出了电影圈，有些则获得了最初的电影制作体验，最终经过更多的创作实践成为专业电影人。
由此可以看出，相对电影投资者而言，微电影的投资者目的更为多元。大电影由于投资相对较高，商业片高达数亿，而一般的艺术片或者小成本电影也需要几百万，因此投资者都希望电影有个好的商业回报，票房盈利及成本的回收直接和影片的艺术价值和社会价值的最终实现密切相关。就是肩负着最为直接的政治使命的“主旋律电影”或者“红色经典电影”，其是否实现宣教价值的衡量标准也不得不以票房成败论英雄。而微电影投资者的目的则不然，大多数微电影的投资者不是以直接的盈利为目的。如投资较大的广告微电影，有的动辄数百万，但是其投资者——产品的生产商或者营销商的目的不是通过广告微电影本身的播放来赚钱，而是通过网络点击宣传产品或企业形象，广告微电影只是其获取商业利益的中介。宣教微电影的投资者事业单位或政府，大多不需要商业回报，只是为了把某种意识或者法律规则灌输给观看者。大多数艺术微电影的投资者如影视公司、个人也不需要商业回报，其关注的是推介公司的创作实力或者个人艺术创作能力，目的是能得到大电影投资者的赏识，得到拍摄订单或者创作机会。唯一需要商业回报的是通过网络播放赚取点击费用者，这包括一些视频网站投拍的微剧和征集的艺术微电影，很多实现投资回报的方式也不是向观看者直接收取点击费，而是通过插播片头广告，向小广告的投放者来收取费用。
总而言之，大电影的投资方一般情况下是国家电影集团或者民营电影公司，目的大多是希望能有票房回报，获得利润。而微电影的投资方目的大多不是以影片直接的盈利为目的，很多是为了赚取注意力和关注，把微电影中隐藏的信息或者诉求传达给观众。
大电影的创作者是专业人士，而微电影创作者以非专业者为主，研究者常常忽视这一基本事实，把微电影的创作要界定为专业创作，得出以偏概全的观点在所难免。
微电影兴起于草根，创作主体主要是草根，水准参差不齐在所难免。不像电影的创作者基本都是专业的知识精英，作品有统一的技术和艺术标准，而微电影的创作者既有专业人士，诸如电影从业人员——专业的编剧、导演、演员、摄影师、剪辑师等，他们的作品一般都有较大的资金支持。作品和大电影是一个品质，但更多的是普罗大众，由非专业人士构成了微电影创作的大多数。他们是怀揣电影梦的发烧友，有从事其他艺术创作的作家、画家、摄影师，也有业余爱好者和心血来潮者。当技术使得微电影的创作成为拿起摄像工具就能拍的“玩意儿”时，微电影就使得电影创作“返祖”到它最初的“杂耍”状态，微电影的低门槛使得很多爱好者把拍微电影作为一种娱乐方式，一种业余消遣，而不是像创作电影一样作为一份工作。尽管“草根作品”的故事是粗糙的，表演是笨拙的，场面调度是简单的，视听也是少章法的，但是他们依然在搭草台班子创作的过程中得到了快乐，在一次次实践中在不断地进步和提高着技艺，向专业水准迈进。一些人最终被专业团体收编了，一些人则退出“微电影狂欢游戏”，但是有更多的年轻人又加入进来。正是这种全民参与性，使得微电影有更大包容性和更强的生命力。“参差不齐”既是微电影创作现状的最大特点，也是其呈现创作井喷之缘由。
微电影张扬着网生一代的艺术梦想，它与生俱来的互联网做派与气质，不但更新着电影内涵和外延，而且颠覆了电影的传统播映方式，特别是将会影响到21世纪第2个十年中国电影的航向。微电影的兴起有其历史必然性，作为一种新的电影形态及现象的研究，微电影理论批评的发展生态由狂飙突进般的运动式骤热，到渐趋理性，既取得一些具有建设性的成果，积累了成功的研究经验，有力地促进了创作，但同时在理论批评中也存在着一些问题，对创作产生了一些负面的影响。在这个百家争鸣的热闹时期，对研究中的一些争议之处和空白点进行梳理总结，就显得极为必要。所有这些问题，随着微电影创作的进一步繁荣和理论研究的深入会得到澄清和解决，百家争鸣的结果会使一些问题达成共识。理论研究的当务之急，就是对当前创作中好的经验、创作规律，出现的问题，以及发展趋势等作出系统而周密的研究，从而反哺和助推微电影创作实践，使微电影能沿着自己历史的轨迹更顺畅地前进。
（杨晓林，同济大学电影研究所所长，编剧，博士生导师）
[1]《致父亲》获首届平遥微电影节“金奖”。
[2]《男生日记》是2012年北京大学为纪念114周年校庆新拍的宣传片。一改此前风格，不谈历史只谈爱情。在短短2天内，网上点击量就超过50万次。
[3]刘涛：《微电影：一个概念的诞生》。《光明日报》，2011年7月30日，第6版。
[4]来源：中国日报网商业频道。http：//business.chinadaily.com.cn/sywh/2014-09-29/7373.html。
[5]陈祖继，刘彤，于宁：《微影筑梦》。重庆：重庆大学出版社，2013年6月出版，第26页。
[6]http：//tech.qq.com/a/20140411/016037.htm。
[7]饶曙光：《微电影：新的电影形态、新的产业业态》。《当代电影》，2013年，第5期，第118页。
[8]http：//www.sxcixiao.com/bencandy.php？fid＝41＆id＝8266。
[9]温静：专家解读《关于进一步完善网络剧、微电影等网络视听节目管理的补充通知》2014-01-22-16：34。来源：传媒内参。http：//www.sarft.net/a/153343.aspx。
[10]http：//www.law-lib.com/law/law＿view.asp？id＝447160。
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