李建强
近年来，对于微电影创作优劣长短的评析日渐增多，但众说纷纭、莫衷一是。那么，怎样的微电影才是上乘的呢？本文欲从三个方面提出自己的意见，故曰“三品”。
品相本来是一个专用术语，主要用来表示收藏品的完好程度。藏品的质量常以“品相”来界定，同样一幅书画，品相不同，其价格会相差数倍。如果把“品相”的概念引入微电影创作，我认为，以下几个元素是不可或缺的。
有人认为，微电影时限短，表现内容需要高度精练，因此不必对于形象创造有什么要求。对这种观点，我是不予赞同的。微电影作为一种视频艺术，还是当以创造（人物）形象为要旨。一般说来，一部成功的微电影，总是塑造了一个或多个（人物）形象。国际国内无不尽然。像经常被人提到的《黑洞》和《调音师》，前者是2013年戛纳电影节获奖短片，后者是2011年卢纹国际电影节最佳短片和2012年法国恺撒奖最佳短片。两部作品篇幅长短不一（前者只有3分钟，后者22分钟），表现内容有异（前者表现人物的贪婪成性，后者揭示人物的欺瞒本性），但其中主人公的形象都给人留下了极其深刻的印象。试问，如果缺席了查理和阿德里安这两个面目分明的人物，其作品还能成为世界公认的名片吗？它如2014年由土豆网联合三星手机资助的“24小时微电影大赛”，推出了诸如《年少气盛》《三五年》《剪辑师》《穿越办公室》等一批较为成功的微电影作品。它们的成功，主要就在于创造了几个或立得住、或具有可看性的人物。在这些作品里，人几乎无一例外地是关注的中心，是作品结出的果实。而国内一些商业广告片、风光景物片、公益宣传片，虽然号称微电影，因为见物不见人、有观念无形象，严格地说，是不能成其为微电影的。
当然，微电影当中的（人物）形象可以是具象的，也可以是相对抽象概括的；可以是实实在在的人，也可以是拟人化的“类”或“物”。这是微电影与传统电影的重要区别之一，也可以说是微电影的优势特长之一。如2015年由Freshtastical制作发布在YouTube的短片《我们身处的谎言世界》，重点引述了一系列发生在世界各地的社会问题，诸如饥饿、战争、民族仇恨、经济转型、环境保护，以及对未来全球化的展望和对人类觉醒的希冀。这里的“我们”，显然不是一个个体的形象，而是一个集合化了的人类形象。它塑造的不是一个人，而是一群人，由一群人进而上升到全体人。这在传统电影中确实是很难看到的。再如加拿大导演丹尼斯·维伦纽瓦于2008年拍摄的短片《下一层》：众多食客围绕着偌大的餐桌，不停啃食珍禽异兽，他们有的衣冠楚楚，有的蓬头垢面；有的正襟危坐，有的面目狰狞；有的细嚼慢咽，有的大快朵颐。他们，可能是政治家，是资本家，是科学家，是艺术家，是军人，是平民，是贵族，是官员？也可能什么都不是，只是一群抽象的、概括的人。其实，是什么人已经不再重要，作品在人类面前竖起了一面镜像，让人们从中看到了平时被遮蔽的自己。正如诺奖获得者约瑟夫·布罗茨基曾经指出的：“一部影片若展示了自然环境中的人，便注定具有某种纪实价值。”（人物）形象对于微电影“品相”的重要性，不仅在于他（她）是作品的载体和支撑，而且在于他（她）是思想价值的体现和焦点。
按照电影结构主义和符号学的观点，电影叙事学主要倾向于将电影“叙事”理解为电影创作者对生活中所发生或者可能发生的事件的叙述，并主张把作为一种电影技巧元素的“叙事”突出到电影本体的位置，这对于传统电影无疑是具有指导意义的。但对于微电影，人们的看法迥然有异。有人认为，微电影一般都很短小，情节简单，无须考虑起承转合和叙事链条。对此我亦不敢苟同。不错，相对于传统电影，微电影的叙事简捷许多，但不等于叙事链条可以不清晰，人物关系可以不明了。近年来，国内的一些微电影每每在这个问题上失之粗浅草率。如爱奇艺推出的《人生如梦》，描写一个高考失利的青年，在建筑工地打工依然努力向上；一个上了大学的青年，因为沉湎于恋爱和玩乐而无所事事，最后他原来的大学生女友毅然离他而去，并选择了那位建筑工人。虽然影片的结尾堪称出人意料、别出心裁，但人物行为的根据却颇为牵强。现实的思想藩篱是如此根深蒂固，择偶的选项岂能一厢情愿地非此即彼？看得出，还是编导的主观意志占据了上风。这几年我们在一些微电影中（包括一些比较成功的影片），常常看到因为落水被救（《父亲》）、身患癌症（《微笑的樱桃》）、意外车祸（《彼岸花火》）而导致人的思想态度的剧烈变化，正是观念大于形象或叙事链条不清晰的表现。不是说人物态度不能转变，但转变一定要有可以转变和非转变不可的理由。叙事不仅仅是一种技巧，它本身就是一种内容和意义，当我们把握不住生活本身的逻辑时，只好求助于意外事件和元素的参与，这就难免露出人为造作的尴尬。
相反，优秀的微电影的叙事一定是自然而然，水到渠成的。如戛纳电影节获奖短片《符号》，看似一部平淡如水的爱情作品，却打造得精致无比。男主角杰森是一个奔波在两点一线上的上班族，白领阶层朝九晚五的单调生活几近令人生厌，直到有一天，他凭窗望见对面写字楼内的一个女孩，枯燥的生活才开始出现转机。他凝望着她，而她也报以友善。两人将言语写在纸上进行无声的交流，一次接着一次，一次比一次深入，两人的情意油然而生——就像生活的流程一样亲切自然，如同清泉一般静静流淌。再如泰国微电影《女儿和菠萝的故事》。故事其实十分简单：因为贫穷，含辛茹苦的母亲依靠摆水果摊维持生计，懂事的女儿欲为母亲分担，但是第一天上街，她连一根菠萝冰棍也没有卖出去。女儿疑虑不安，母亲循循诱导，一个微笑，一个眼神，是亲昵，又似点拨，将母女之间的默契和真情和盘托出。片中没有大起大落，也不见说教逆转，近似原生态的叙事流程裹挟无尽的绵绵情意直抵观众的心底，使人相信生活的力量和美好。正可谓：此处无声胜有声。真的，倘若不看介绍，你很难相信这其实是一出为泰国菠萝做的广告。
从叙事学角度来看，一部电影就是一个大句子、一个复杂的信息符号系统。同样的事件从不同的角度去看，或由不同的叙事者、不同的叙事方式来叙事就可能呈现出不同的面貌。这就使得创作者的形塑具有了许多的可能性。对于微电影创作来说，因为受到篇幅等各种条件的限制，叙事无疑是一道难题，但它的可能性同样是无限的，关键在于要有创新和创造。
不错，相对于传统电影，微电影的门槛低、上手快。但这决不等于说，微电影可以降低艺术要求，可以粗制滥造。无论对于艺术微电影、科普微电影、校园微电影，还是宣教微电影、广告微电影，都有一定的视听规范和艺术要求，这些规范和要求具有普遍的适用性。正如迈克尔·拉比格指出的：“短片可以在一个有限的时空全方位地向人们展示电影的制作水平、原创性和风格技巧。它们缩减的是制作成本和剪辑时间，而不是脑力劳动，因为你仍然必须确定电影中的角色、时间、地点和场景，并为主题设定严格的限制范围。”[1]但是，倘若就此认为，微电影的视听语言只能仿照和搬用传统电影的规范程式，只能拘囿和局限在传统电影艺术已经提供的可能性之内，那也就大错特错了。微电影作为一种新的视频艺术，虽然脱胎于传统电影，但它从一开始就显露并正在形成自己的审美范畴，特别是凭藉互联网的平台和合力，它应该而且可以创造出偌许新奇独特、属于自己的视听语言。
让我们从国内外的两部具体作品谈起。
其一，2008年，陈凯歌因英国“十分钟年华老去”有限公司所邀，拍了一部微电影《百花深处》（虽然笔者看到此片已经是在多年之后，仍然情不自禁地为之叫好）。影片围绕冯先生的搬家展开。最初映入眼帘的是新家的情境，在欢快的鞭炮声中，高耸的大楼下是人欢马叫、喜气洋洋。接下来随着镜头的跳转，一个破败的“旧家”出现了。当搬家的汽车穿过七零八落的残垣断壁，停靠在一片空荡荡的拆迁工地上时，我们看到的只是一颗孤零零伫立在那里的老槐树和一地的废墟。但是，这里却是冯先生认定的家，伴随他绘声绘色地描绘，一个古香古色、带着浓郁传统气息的老北京之家出现在人们面前。“于是，一场虚拟的搬家表演开始了，紫檀的衣橱、精致的鱼缸、古董的灯座，工人们小心翼翼地搬抬家具，上下台阶，并表现出很吃力的模样。在这里，导演通过一个虚拟化、或许是带些欺骗性质的模拟戏将虚幻和现实融合在一起，在新旧明显的对照中又创造了一个想象中的美好。”[2]这部短片最使人赞叹的就是这段似真似幻的表演，马先生的一言一行那么真切，工人们的一招一式那么逼真，像是中国传统戏曲中经典的程式化表演，又似布莱希特戏剧中强烈的间离表达，将虚与实的交错、悲与喜的扩张、历史与现实的错位鞭辟入里地展示出来。此情此景，恐怕我们再也找不到比这更好的视听语言了，微电影特有的语言张力将整部戏支撑得格外饱满。
其二，是上面提到的加拿大导演丹尼斯·维伦纽瓦的《下一层》。在短短11分钟的时间里，血淋淋的肉食和烹饪的精美相互辉映，掠夺式的进食与故作优雅的姿态纵横交错，不尽的恐慌与难以抑制的堕落遥相呼应，几乎每一幅画面都很考究。考究到精致，考究到荒诞，考究到古怪。常规电影中只可能在某些桥段有这样的铺排（如希区柯克、斯皮尔伯格、让·雅克·阿诺影片中的桥段），不可能从头至尾都是这样的组合。特别是巨大餐桌连带众多食客连续4次的整体下坠，看似无厘头，实际暗藏玄机，通过高密度的危机叠加、高强度的情境冲突，将贪婪者的丑态百出竭尽渲染，并毫不留情地将他们打入地狱，给人们强烈的视觉冲击和心灵震荡。这部精致而古怪的短片最终荣获第61届戛纳电影节Canal＋电视台奖和第33届多伦多国际电视节评委会特别奖，我以为，除开其精致的造型，还是和丰富独创的视听语言联系在一起的。微电影不是传统电影的附庸，不是传统电影的微缩。这些优秀作品通过各自的创造，大大拓展了电影艺术的各种新的可能性
总之，在我看来，微电影的“品相”是由众多元素组成的，但最主要的，还是要有好的（人物）形象，好的叙事链条，好的视听语言，它们是微电影具有可看性的基础，也是微电影获得生命力的支柱。表面上看，它们和传统电影的要求好像并无二致，实际上每一个元素都充满个性，每一种语言都渗透特色。“道不同，不相为谋”，或曰：“道并行而不相悖。”在“品相”上，微电影与传统电影是异中有同，同中有异。
如果说，“品相”对于微电影还只是基本的要求，那么“品味”就是对于微电影的更高一层次的要求。因为“品相”主要涉及的还是微电影表达的层面，品味则关乎微电影内容的范畴。衡量一部微电影是否成功，外在的元素必不可少，内在的意蕴更为重要（当然，形式和内容无法截然分开，我们只是在研究的意义上加以区分）。
文化产品本应是充满生气活力的精神消费品。情趣盎然，令人释怀、辗转长传；味同嚼蜡，不忍卒读、弃之如履。古今中外许多优秀的文化作品都是情趣盎然、妙趣横生的，所以时过境迁，我们仍然可以孜孜以求，爱不释手。微电影创作其实也是如此。
情趣有高雅，低俗之分。《后汉书·刘陶传》中说：“好尚或殊，富贵不求合；情趣苟同，贫贱不易意。”可见古人对于情趣的认识已经了然于心。高雅情趣是积极向上、健康美好的情趣。它符合现代科学和文明的要求，也符合社会道德和历史发展的要求。微电影作品有责任，也有义务与之交响，为之张目。尽管有人对张元的《床上关系》赞誉有加，我还是认为，从情趣上说，略显低俗了一些：深更半夜，一对年轻夫妻为抽屉里少了一只避孕套，为床上多了一根头发而争吵不休、大打出手，这是健康、美好的生活态度，是积极向上的正常心理？这样的作品还有如《艳遇》《服务员》《我的男友的床上故事》等一批，它们在的微电影创作中占有相当的比例。我们不否认，现实生活是纷繁复杂的，作为来源于生活的创作，不能随意回避和裁剪生活，所以兄弟阋墙、姑嫂勃雞都可以入戏，关键在于怎样“做戏”、怎样“寄情”。记得孔子曾对子夏说：“虽小道，必有可观者焉”，好像他是主张无差别生活的，但接下来他又说：“致远恐泥，是以君子不为也。”也就是说，如果一味拘泥阻滞于“小道”，便容易身陷其中，所以需要君子三思而行。那么，连古人都明白的道理，我们为什么还要犯糊涂呢？
高尚的情趣多种多样，而真正的情趣一定是个人化的，所以我们不必担忧因为倡导高尚情操而导致千人一面。如果每一位微电影创作者，都能从自己的生活、知识和艺术经验出发（而不是迁就迎合社会舆论的一般要求），抒发自己真实的情感和趣味，对于微电影的丰富和提升必将有所裨益。由优酷发起的“大师微电影——美好2012”的电影行动中，全部4部作品（分别是《龙头》《我的路》《行者》《你何止美丽》），4位导演（分别是顾长卫、许鞍华、蔡明亮和金泰勇）各自从感受美好人性的角度出发，或发掘底层的美德，或演绎信念的执着，或诠释人生的感悟，或邂逅凄美的情感，生活情趣盎然，形象独特饱满，汇聚成一部美好的人性交响曲。观之，如饮醍醐，尤饱眼福。这样的作品多多益善，也进一步坐实：“生活中处处有美，只是缺少美的发现”——只有先发现美，才能更好地表现美。情趣亦然矣。
文艺创作本来就是一种情感触发的产物。生活就是生命，追求才有佳作。正如夏志清先生所说：“经得起时代考验的文学作品都和‘人生’切切相关，揭露了人生的真相，至少也表露一个作家自己对人生的看法。任何作家，自己对人生毫无感受，对人生没有独特的看法，是不值得重视的。”[3]当然，面对每年约2万部的当量和成千上万的创作者队伍，我们不能要求每一部微电影作品或每一位创作者都抱有我们所谓的追求，但是对于一位有志创造精品的作者，我们必须提出这样的要求。
有无这样的追求，结果大相径庭。2008年，奉俊昊应日本之邀，同世界著名导演米歇尔·冈瑞、莱奥·卡拉克斯同台竞技，拍摄了微电影系列《东京狂想曲》之一的《颤栗东京》。在这之前，奉俊昊刚拍摄了《杀人记忆》和《汉江怪物》，在世界电影圈小有名气。但他却拒绝了来自好莱坞的邀请，将自己第一部海外作品的舞台选在了东京。“影片的创意来自他在东京街头上的见闻，那次他行走在东京喧闹的街道上。突然间他发现虽然轨道交通线里和大街上的人非常多，但人们似乎都尽量避免和他人接触。于是，这便成了《震动东京》的出发点。”[4]奉俊昊将影片的主人公设置为一个十年未走出家门的宅男，他讨厌阳光，害怕与人接触，沉迷自我而不能自拔，比萨盒子、卫生纸卷和成堆的书籍构成了他全部的世界。按照常规的逻辑，这一题材很可能被拍成一部关注弱势群体的社会问题片，但奉俊昊却另辟蹊径，通过人物“与众不同、心怀胆怯、踌躇犹豫、茫然无措、勇敢走出”5个层次分明的行为段落，将现代社会人们既自我封闭、疏于交流，又渴望爱情、被人接受的后现代症候逼真形象地揭示出来。堪称绝妙的是，当最后主人公终于决定告别宅男生活的桎梏，走出寓所大门时，本该人潮汹涌的街道除了嘈杂的知了叫声却空无一人。此时，茫然的不仅是片中人物，还有所有的观众。作品以特有的犀利深刻在《东京狂想》三部曲中独领风骚。从解析中我们分明感到，从接受邀请，到街头创意，再到谋篇布局、完美表达，处处可以看到这位韩国年轻导演（当年）的不懈追求。
同样顾长卫的《龙头》，是作者的第一部微电影。作品延续了顾氏电影风格，以纪实手法从不同角度展现生与死这一大命题。用作者自己的话来说，就是想表现“人的内心的东西，人头脑里的东西，以及人和人、人和环境之间的关联，包括人性美好，人的信仰，人对待困难的态度”。但是，要在十多分钟时间里，完成这样一个宏大的多元的主题，显然不是一件容易之事。作者将著名作家阎连科、方方和一位文艺女青年薇薇作为采访对象，将一位拾荒老人作为纪实对象，通过影像链接和蒙太奇诠释，比较自然地将几条线索组合在了一块：拾荒老人拉着废品塑料罐“长龙”穿越马路，“龙头”的意义由此揭开。全片从生的艰难起始，以活的坦然作为结局，浑然天成，娓娓悠长。实验意味浓重的镜头语言，隐喻蒙太奇领衔的独特影像风格，既超越了作者擅长以影像叙事的历史，也为微电影创作提供了难得的范例。该片在澳大利亚悉尼举行的“2013金考拉国际华语电影节“斩获微电影单元”最佳长片导演奖，是对作者勇于挑战自我的最大奖赏。
众所周知，由于电影市场化的浪潮滚滚，今天的电影似乎离我们梦开始的地方越来越远。在传统电影领域商业大片独步天下，艺术电影举步维艰的语境下，微电影的这种追求无疑具有特别的意义。
意境就是意蕴，是文艺作品里面渗透出来的理性内涵。按照中国传统美学观点，文学作品一般都包含3个层面，即语言层面、意象层面和意蕴层面。语言是手段，意象是材料，意境是目标。文学作品运用语言，塑造实在的意象，借助意象来表达空灵虚化的意境（韵致和意味）。一个作家终生追求的目标，就是创造生动的艺术形象，营造超凡的意境，寄寓深刻的意蕴。这一道理，对于微电影创作，同样是适用的。
举凡国内外公认的优秀微电影作品，都是意蕴深厚、令人回味不尽的。就拿我国的公益微电影来说，虽然主要是政府部门、社会机构为了思想宣传和社会教育而制作的，同样可以以形象为胜，以意蕴见长。以2012天津市青年电影节微电影大赛最佳公益宣传片《还有多少天》为例：影片以一个常年在外奔忙的儿子作为主角，年关回家，除开各种应酬寒暄、上网聊天，整个假期和父母在一起的时间只有16小时。临分别时，儿子幡然醒悟：父母都已55岁，就算再活30年，照此比例，他和父母在一起的时间只有20天。当影片最后，儿子拥着老父母，一字一句地吐出：“爸、妈，我们在一起的时间还有20天”时，相信许多观众的心都被震撼了！“据联合国预测，1990～2020年世界老龄人口平均年增速度为2.5％，同期我国老龄人口的递增速度为3.3％，世界老龄人口占总人口的比重从1995年的6.6％上升至2020年的9.3％，同期我国由6.1％上升至11.5％，无论从增长速度和比重都超过了世界老龄化的速度和比重，到2020年我国65岁以上老龄人口将达1.67亿人，约占全世界老龄人口6.98亿人的24％，全世界4个老年人中就有1个是中国老年人。”[5]但是对于老年人的精神生活，我们关心得太少，包括他们的亲生子女。这部只有5分钟的微电影，远远超出了人们的预期，触动了整个社会的神经，感动了天下所有为人子女者！
我之所以特别推崇丹尼斯.维伦纽瓦的《下一层》，也是因为它的蕴含特别丰富而又深刻。参与掠夺盛宴的有政客、金融寡头、贵族、资本家，这没有什么可诧异的，有了科学家、艺术家的身影，多少有点令人吃惊，特别是看到平民的特写，我们的心口收紧了。“看到最后我们终于知道，珍禽异兽和侍从代表诱惑，占有满桌美食的贪婪欲望和享受侍从的贴心服务使人无法停止，即使察觉到自己在不停坠落，也抑制不住自己。人与人之间身份不同，贪婪却能让我们变成同一类人。”[6]过去，我们总是习惯于从意识形态角度看问题，根据经济、政治地位机械地把人分为三六九等，或革命或反动，或高尚或卑劣。在世界全球化和多极化的语境下，我们实在需要一些新的视角，包括吸收西方马克思主义意识形态国家机器理论和意识形态研究成果，否则便无法解释光怪陆离、变幻无常的现实世界。正如诺贝尔经济学奖得主科斯曾经指出的：“多样性思想的存在是化解偏激和错误思想的化解剂。”或许，影片开场的那个诡异的眼神想要告诉我们的，就是这样一些深邃而又简朴的道理。
由是反观，我对目前我国微电影生产的总体状态是不甚满意的，具有形而上思辨色彩、讲究品位的作品太少，大量充斥着思想空虚、形象单薄的作品，广告类的创作自不必说，公益类、校园青春类、科技类、艺术类的创作也少有创新创造之作。平庸雷同是常态，创意出彩反倒成为例外。号称每年2万多部的作品中，能够流传的寥寥可数。这种状况亟需要引起有关各方的共同关注。
艺术是人格的外化。我们知道，品格不同于一般的艺术特色或创作个性，它是通过艺术品表现出来的相对稳定、更为内在和深刻的思想观念、审美理想、精神气质等内在特性的外部印记，也是一个创作者趋向或达到了成熟的标志。说得通俗一点，作家有了品格才具神韵，作品形成品格才会灵动。微电影创作者与其他文化产品的创作者一样，应该有意愿、有能力、有信心创造属于自己的品格特色。
其实，微电影创作品格说起来容易，构建起来烦难。像较早拍摄微电影的陈凯歌，在2007年就拍了只有2分半钟的《朱辛庄》，以北京电影学院校址朱辛庄为名，表现了早期电影对于孩子们的吸引力。以后又拍了近7分钟的雅虎广告片《阿虎》。作为一名执导过《黄土地》《霸王别姬》《梅兰芳》等影片的著名导演，其创作特点：一是追求哲理性。在第5代之前，中国好电影的标准是好故事基础上的人物性格化，而陈凯歌则把好电影推导到一个新的维度。他的电影充满了思辨色彩，在传统的故事层面上加了象征或隐喻。二是注重文化性。与其说陈凯歌的电影是艺术电影，不如说他的电影是文化电影。这体现在他在创作中持续地、顽强地、执着地对中国文化进行全面的、批判的反思。三是尊崇电影性。从他的第一部作品《黄土地》开始，陈凯歌便展现了对于电影性的“自觉”，影片的空间造型感很强，有时甚至有些极端，电影的思想张力在他这里得到了极端的张扬。但就上述两部微电影作品来说，并未能体现陈氏一贯的风格，更谈不上自成一格。或许我们可以把它们看作是淌水和过渡之作。令人欣喜的是《百花深处》，表面上看，该片讲述了一个荒诞不经的故事，实际上是一个非常真实、叩人心扉的现代寓言。陈凯歌“用一种极具个人化的思维表达着自己一贯的创作理念”，“在短短的十分钟里表现了虚与实的交错、历史与现实的传承以及对于过往细腻而繁杂的怀恋”[7]。寄予思想内涵的扩张，执着文化意蕴的开掘。陈氏品格一如既往，并借助微电影的优势有了崭新的体认。
同样值得提出的是我国台湾导演蔡明亮。早在2012年优酷“大师微电影”项目初次启动时，蔡明亮便加盟其中并拍摄了极具个人特色的《行者》，让李康生饰演的僧人在香港街头慢慢行走，与浮躁焦虑的时代世风相对而行，以极其强烈的个性色彩横空出世，在收获盛誉的同时也引来诸多激烈批评。2015年，蔡明亮再次加盟“大师微电影”，推出了《行者》的姊妹篇《无无眠》，让李康生身着僧袍行走在东京街头。还是不入世俗的表达，还是行云流水的风格，时光荏苒，初心不改。让人禁不住为作者顽强的艺术坚守啧啧称奇。他如王家卫的微电影《手》，黄建新的微电影《失眠笔记》，许鞍华的微电影《我的路》等等，均以“笔区云谲，文苑波诡”（《文心雕龙》语）而著称于世，辨识度很高，十足的“本色表演”。
不过，稍加留心我们就会发现，以上所列，几乎无一例外的都是功成名就的导演的作品，而且都是他们偶尔为之的副业产品。为什么数以万计的其他微电影创作者没有，或未能进入我们的视野，成为我们研讨的对象呢？这一方面固然是因为品格如黑格尔所说：“是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点”，是需要潜移默化、点石成金、约定俗成的；另一方面，是否也和创作者们意愿不够强烈，缺乏坚定明确、始终如一的追求相关呢？品格的形成有其主、客观的原因，是要靠长期修炼逐渐养成的。“它既表现为艺术家对题材选择的一贯性和独特性、对主题思想的挖掘、理解的深刻程度与独特性，也表现为对创作手法的运用、塑造形象的方式、对艺术语言的驾驭等的独创性。”[8]这一切，除了艺术特质，还是和创作者的生活阅历、知识积累、人文素养，以及对于社会、文化的科学概括能力和再现能力联系在一起的。因此，徒有意愿，甚或梦寐以求还是不够的。从这个角度说，绝大多数微电影创作者显然还没有作好充分准备，还缺少坚实有效的积累。这是我们当下必须正视的现实，是我国微电影创作的短板，也是本文之所以单列一节进行探讨的理由。好在我国微电影面世的时间还不长，发展的势头正盛；好在易小星、卢正雨们正在成熟成长，前景可期。只要我们锲而不舍去学习，去追求，去创造，总有开花结果的时节。不管微电影今后的发展如何走向，有一点可以肯定，创作品格特色日益丰富和日趋成熟之际，才是中国微电影真正繁荣兴盛之时。
如上，我们分别讨论了微电影评析的三个维度，品相主要谈的是“形”，品味主要谈的是“体”，品格主要谈的是“韵”。如果一定说三者是什么关联的话，我觉得：品相是基础，品位是追求，品格是结果。对于微电影创作来说，它们相辅相成，缺一不可。
（李建强，上海交通大学教授，博士生导师，中国电影评论学会副会长、微电影研究会会长）
注释
[1] 迈克尔·拉比格：《导演创作完全手册》。北京：世界图书出版公司，2014年，第7页。
[2] 见百度全科《百花深处》词条。
[3] 夏志清：《新文学的传统》。台北：台北时报出版公司，1979年版，第19页。
[4] 见好搜百科《东京狂想曲》词条。
[5] blog.163.com...1314858/2011年5月9日。
[6] www.vmovier.com/35179/2015年2月10日。
[7] www.docin.com...922.html 2013年8月18日。
[8] wenda.so.com/q/140...39722828 2014年6月30日。
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