1．电影的符号化表达
电影是用画面和声音来讲述一个故事，每一个画面和声音都在传递信息，我们正是通过对这些信息的读解才掌握了故事的内涵。从上世纪中期开始，以罗兰·巴特、克里斯蒂安·麦茨为代表的一些西方学者运用符号学的方法研究电影，让我们更加接近了对电影本质的认识。
符号就是任何我们能看到、听到或感觉到的表示出一些我们无法感知到的抽象的、隐藏意义的东西。生活中的很多东西都被人们赋予了符号的意义，语言是最常见的符号系统。电影符号学结合了现代语言学和结构主义符号学的基本原理，认为在电影中也存在一个“最基本的、可分析的语言模式”，即有一定结构的符号系统——电影就是这样一个由各种视听符号元素组成的符号系统。电影这一叙事艺术正是通过大量的符号来表意叙事，正是因为电影制作者与观众共同分享对普遍符号文化的理解，才使得电影可以进行广泛、直观的沟通与传播。这就要求我们为电影选择非常精准的画面，并动用符号化的思维方式来构成电影。
我们以一部非常通俗的美国电影《穿普拉达的女王》（2006）为例，这部影片改编自劳伦·魏丝伯格根据自己亲身经历写成的同名畅销小说，讲述了对新闻业充满抱负的大学毕业生安德莉亚由于机缘巧合进入了一家顶级时装杂志社工作，对时尚一窍不通的她却意外成为以挑剔和严苛著称的时尚杂志总编米兰达的助理，她能否在这样的环境下生存下来？影片的开头便通过一段3分半钟的画面塑造了故事的初始情节，这段叙事基本没有对话，画面中传递出大量的符号信息，正是通过这些信息，所有的人都能清晰地明白这段叙事所传达的内容，使这段情节顺利地完成了故事开端的交代，展示了主人公和其即将面对的戏剧化挑战，完成了故事最主要悬念的设置。请大家欣赏这部影片的前3分27秒的内容，以下是这一片段的一些截图：
图9－1 《穿普拉达的女王》（2006）
看完这段影片，我们不妨讨论一下：大家从这一片段中都获得了哪些信息？这些信息又是通过画面中的哪些内容传递出来的呢？
所有观众看完这段影片基本上都会产生以下理解和印象：这是一个发生在大都市（纽约）的故事。与那些时髦的女郎不同，女主角非常朴素，这一天她去应聘一家杂志社的工作。作为一个初来乍到的职场新人，她在豪华的写字楼和亮丽的白领中显得很不自然和不自信。
为什么全球不同文化、国度的人看完这段开头都能迅速地掌握这些信息呢？是哪些画面内容向我们传递了这些信息呢？正是每一个画面中出现的大量充满符号意义的道具、动作、环境等向我们展示了如此丰富的信息。
女主角擦干镜子上的水蒸气开始洗漱，这是一个符号，暗示了清晨；宏伟的城市大桥和其身后的摩天大楼是符号，象征着大都市，如果有一定经验的人还可以从大桥和建筑判断出这是纽约市。接下来的一系列镜头分别表现了时髦女郎们和女主角清晨的梳妆打扮对比：从内衣内裤的选择到化妆、首饰、早餐、出门、交通方式、整体着装、风度等等产生了越来越强烈的对比。时髦女郎们的内衣都非常精致；而女主角安德莉亚的内衣是最普通便宜的棉质材料。时髦女郎们的化妆非常繁复，从睫毛到彩妆；而安德莉亚毫无装扮，只用最简单的润唇膏随意涂了一下。时髦女郎们从服装到鞋都非常讲究；而安德莉亚穿着臃肿的大毛衣，头发也散乱地披着。时髦女郎们出门时风度翩翩、苗条纤细；而安德莉亚穿着厚厚的毛呢大衣，丝毫没有曲线，还冻得瑟瑟发抖。时髦女郎们的早餐吃的都很少，很讲究，几颗坚果和一杯咖啡就够了；安德莉亚却丝毫不注意减肥，随意在街边买了汉堡（还是洋葱味的）。时髦女郎们都优雅地打车上班；安德莉亚却是挤地铁上班。
当安德莉亚来到繁华的写字楼时，周围穿梭的都是衣着光鲜考究的时髦女郎，她仰望着高大的写字楼显得有点紧张和不安。一个侧面的低角度画面让我们看到了安德莉亚粗笨的大皮鞋和样式陈旧的皮包，这与之前那些时髦女郎优雅的鞋子与精美的挎包形成了鲜明的对比。最后，安德莉亚来到了写字楼的前台，墙壁上巨大醒目的杂志社名字和安德莉亚渺小的身影形成了鲜明的对比。
正是内衣、唇膏、化妆品、服装、鞋子、交通工具、食物、摩天大楼这些细节向我们传递了大量背景信息，这些细节本身都成为符号，它们代表了不同的价格、不同的生活方式和理念。我们轻而易举地挑出了这些符号，因为我们从属于同一个视觉文化的社会，熟知这些符号的含义。这就是电影符号的传达过程，每个画面都在传递信息，我们从每一幅画面中读解到的东西是非常重要的。电影工作者和讲故事的人要更擅长这一点。
每一个角色（如安德莉亚）也是由许多信息的碎片组成的，包括外形、肢体语言、口头语、服饰等，这些经过精心挑选的碎片构成了我们对人物真实生活的幻觉和想象，这些碎片就是符号。电影就是一大堆符号倾泻而出，所以我们必须精准地选择在画面中出现的东西，因为每一个选择都代表着不同的意义。
假设让你构想一个画面，画面中要包含一处地点、一个女人、一个动作，你会选择怎样的内容？每一个看似随意的选择都会带来不同的含义：如果是在一家书店里，一个穿着休闲布衣的女孩正靠在沙发上读一本泛黄的旧书，这个角色传递给我们的就是知性、文艺的气质；如果是一个穿着光鲜时尚的女孩在时髦高档的购物场所悠闲地散步，这个角色传递给我们的就是时尚的气质；如果我们把时间放到古代，地点是一处老宅，一个女孩在做女红，那么传递的又是不同的时代背景和氛围。所以每一个随意的选择都带有一定的含义，从人物的外表、动作到环境等，所有的细节都在传递信息。不同的选择会产生不同的意义。
在《穿普拉达的女王》的片头段落，电影制作者用内衣、唇膏、服装告诉观众除了这些东西本身以外更多的含义，观众从这些东西中看到了意义。当然导演和编剧也必须考虑观众接受信息的程度和情况，如果需要特殊的文化背景才能理解的信息，就要谨慎仔细地传递。例如在这一段中，安德莉亚在准备应聘材料时，拿出了几张印有英文的黑色卡纸，懂英文的人便能看出这是一些针对严肃社会新闻的报道，应该是安德莉亚的实习作品，也体现了她的兴趣和抱负所在；如果不懂英文的人可能就会错过这一重要信息的传递。在我们的故事中有些特定的情节和细节是需要一定文化背景才能理解的，处理这些符号时就要仔细考虑受众的范围和文化背景。
电影剧本的描写是对银幕上流动的画面与声音的描写，是对这些可视的符号的描写（动作也是一种符号）。电影具有比喻的特征，它擅长的是用可见的事物替代那些我们看不见的抽象的东西。例如用皇冠代表权力和威严；用警徽代表警察和正义；用牛仔帽代表牛仔的自由不羁等。所以我们在创作故事时应尽量寻找一些可视化、听觉化的象征物和符号，这些元素往往会在电影叙事的过程中有精彩的表现，起到重要的叙事作用。
2．电影的视听化表达
所谓电影的视听化表达，就是利用视觉和听觉的合理安排向受众传播某种信息。视听语言就是电影的语言。语言，必然有语法，这便是我们所熟知的各种镜头调度的方法和各种音效运用的技巧。
视听语言包括狭义的视听语言和广义的视听语言。
所谓狭义，就是镜头与镜头之间的组合，以及关于构图、色彩、光线、镜头运动、声音构成等涉及视听的因素；所谓广义，还要包含镜头里表现的内容——人物、动作、环境、对白以及这些内容之间的关联关系，即电影的叙事结构，又称蒙太奇思维。从广义上讲，所有的影视作品都是由视听语言书写而成的文章，只不过这文章不再仅仅存在于白纸之上罢了。
那么，电影的视听化表达有什么特点呢？
首先，电影的叙事要通过展示而不是告诉来完成。电影是一种视听媒介，电影中几乎所有关于故事和人物的内容都最好通过展示的方式暗示出来，让这些信息经过观众的捕捉和思索，在观众的头脑中产生出来，而不是通过角色或旁白的语言直接说出来。当这些视觉或听觉线索被观众很好地理解和接受时，会额外表现出那些看不见的东西——人物内在的心理、潜藏的历史以及情感的冲突，这是视听元素的多义性带来的特点。
其次，电影故事应该有其自身突出的视觉主题。视觉主题是一些策略性地贯穿于影片中的视觉元素，它们往往起到暗示和隐喻主题的作用，它们也可以成为结构和叙事的重要线索。故事的主题往往是一种抽象的观念，它除了通过观众对整部影片的领悟体现出来，还可以通过影片的视觉主题潜意识作用于观众。影片的视觉主题一定要具象且富有特点，成为影片的一种象征和隐喻。
例如我们前文列举过的俄罗斯影片《回归》（2003），该片是俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫的处女作，并一举获得威尼斯电影节金狮奖与最佳处女作奖。该片用沉静的手法讲述了一个引人深思、充满寓意与哲理的故事。
少年安德烈与伊万是一对兄弟，伊万因为不敢从海边的高塔跳水而受到小伙伴的嘲笑，连他的哥哥安德烈也不理解他。一天，一个陌生男人的到来打破了他们与母亲和奶奶的平静生活，这个男人就是他们神秘消失了十多年的父亲。父亲高大强壮而又深沉，他为什么离开，这些年又在哪里没有人知道。他决定带两个儿子展开一周的旅行，并在旅行的途中默默地教会两个儿子作为男子汉生存的基本要领。他让儿子们学会了如何待人接物，面对大孩子的欺负时该如何应对。父亲突然决定带他们去一个大海中遥远的小岛，父亲似乎对这个荒岛非常熟悉。他指导两个儿子在暴风雨中划船、在野外露宿和维生。在这一过程中，父亲的严厉要求渐渐引起了小儿子伊万强烈的反抗，他在夜晚坚定地对哥哥说，如果父亲再动他们一根手指他就杀了父亲。最后一天，伊万和安德烈单独划着小船去大海中钓鱼，他们答应父亲三点钟回来，可是由于伊万玩得高兴，违背了对父亲承诺的时间约定，父亲大发雷霆，严厉地惩罚了哥哥安德烈。伊万的怒火终于爆发，他不顾一切地跑向小岛中央高耸的瞭望塔并登上摇摇欲坠的塔顶，父亲为了救他也爬了上去，伊万威胁父亲说如果他敢上来自己就跳下去，并锁住了通往塔顶的通道。担心的父亲只好沿着侧面腐朽的木板攀爬，不料木板突然断裂，父亲从高塔上沉重地摔下……两兄弟望着父亲的尸体呆住了，伊万说不出一句话来。夜晚，他们沉默无语地用树枝将父亲高大的尸体费力拖到船上，两人历尽坎坷划着船到达了陆地，当他们靠在车前休息时，伊万突然发现装着父亲尸体的小船已经渐渐漂远并沉入海中，一路与父亲敌对、从未叫过“爸爸”的伊万禁不住放声大喊“爸爸！……”影片结尾，父亲车中藏着的与孩子儿时的合影和伊万在这七天旅程中拍摄的照片中都没有父亲的一丝影子。
这部影片看完令人深思，影片貌似讲述了一个父子之间的故事，但似乎又不仅仅是这些，影片中充满了很多谜一样的东西。这部影片也是视听化表达的一个精彩例子，片中有很多充满寓意的画面。例如，当伊万和安德烈得知父亲归来时，他们悄悄推开父亲睡觉房间的门，眼前出现了父亲这样的画面：
影片中父亲沉睡的画面
不知你第一眼看到这幅画面有什么样的感觉？有一定知识背景和比较敏感的人会立即联想到死去的基督。没错，影片中父亲第一次出场时就呈现出神与死亡的意象——沉睡中的父亲完全是15世纪意大利画家曼泰尼亚的名画《死去的基督》的翻版。影片最后，当死去的父亲被放在船上时，他依旧是这个姿态。
15世纪意大利画家曼泰尼亚的绘画作品《死去的基督》
接着，伊万立即跑到阁楼上，在一本尘封许久的圣经故事书中找到了小时候与父亲的一张合影：
那时，安德烈与伊万还很小，伊万还是一个小婴儿。你有没有注意到照片背后的插图？为什么导演要把照片放在这一页书的上面？这是一本在西方非常普及的插图版圣经故事，主要是写给孩子看的。熟悉《圣经》的人会看出这幅惊心动魄的画讲述的是“亚伯拉罕杀子献祭”的故事。上帝为考验亚伯拉罕是否忠于自己，要求他杀死独子以撒献祭。亚伯拉罕遵命行事，正当他要杀子时，上帝派出的天使及时阻止了他，以羔羊替换了以撒的性命。
导演和编剧在影片开头的这两处设计是有很深寓意的，“弑父”与“杀子”的隐喻其实正是片中父子对抗关系的写照。这两个画面使得这个故事不再简单，让敏锐的观众在影片开始就能预感到故事的宗教与哲学气质。也许看到这里时你没有想那么多，但是看完整部影片后，甚至再次重新观看这部影片时，这种想法就会越来越明晰和强烈。
影片的主要故事情节都在人迹罕至的大自然中展开，深远悠长的道路、一望无际的原野、无垠的海面，色调清冷，整体氛围仿佛与现实世界没有任何关联，更突出表现了故事的诗意和寓言气质。影片的构图多为水平方向，非常讲究，每一幅画面都是黄金分割的典范。
在这样以水平构图为主的画面基调中，耸立的高塔就成为一个非常鲜明的意象。在影片开始，伊万就在高塔上瑟瑟发抖，因为不敢跳入水中受到伙伴的嘲笑。在故事的高潮时刻，也是在荒岛中央的高塔上，经历了一路旅程波折的伊万通过对父亲的反抗克服了内心的胆怯，得到了成长，爬到了高塔上向父亲示威。父亲以自己的死促成了兄弟俩最终的独立与成长。
当我们看到结尾时，黑白照片中的画面也令人深思。在车中，哥哥安德烈替代了父亲，坐在了司机的位置。伊万意外地在车里找到了一张父亲深藏的老照片：
与影片开头那张照片不同的是，这里的照片上并没有父亲的身影。在之后的一组关于这次旅程的照片中，也没有留下父亲的一丝影像：
童年的照片中，也没有父亲。只有影片的最后一幅画面中出现了父亲凝望小伊万的合影。
也许很多观众第一遍看这部电影时不会注意到这一细节，但如果你非常喜欢这部影片，多次观看时，就会发现影片中留下的这些线索与暗语，这些视觉线索启发我们、引领我们对影片的主题进行深入的体味与思索。确实，这部电影的故事有许多不同寻常的处理，例如：父亲到底是做什么工作的，为什么离家这么多年又突然返回？他为什么对这个荒岛如此熟悉？他在岛上的废墟中挖出的箱子里又装了什么？影片对于这些问题都没有给予任何解答，然而观众最终会通过影片的画面得出自己的理解与启示。七天的旅程也十分富有宗教意味，影片从星期日开始，在星期六安息日以父亲的尸体沉于湖中终结。七天的父子之旅也让人联想到上帝七日创造世界。结尾黑白照片中父亲的消失也充满了寓意。
当影片《回归》捧得威尼斯金狮奖后，许多人对这部影片的深意进行了不同角度的读解。有人认为影片表达了深刻的父子之情，也有人读出了对于旧日强权解体的政治暗喻和民族忧郁。导演安德烈·萨金塞夫在面对许多人关于影片含义的各种追问时也拒绝回答，他认为自己的诠释会影响观众对该片的观感和体会。但他也表示：不要把这部影片当成简单的父子之情的描述，更不要把它当成一部政治性的社会题材影片来观看。很大程度上，它是对人生的一种神秘主义的审视，电影里所有的神秘的事情似乎都有它的现实指向意义。
其实，不管我们是否了解圣经或感悟到片中的宗教隐喻，每个人都能从这部电影的视听造型的选择中获得自己关于故事主题独特而又深刻的感悟与思索。这也是电影真正的魅力所在。
3．改编实例分析：《傲慢与偏见》《朗读者》——从文学到电影
学习改编最好的方法就是观摩一些由文学作品改编而成的优秀电影，并仔细体会原著和电影的相同与不同之处。例如电影中保留了哪些情节？删去了哪些情节？精简了哪些情节？电影的叙事线索和结构是怎样的？有哪些精彩的处理和失败的处理？通过比较和思考，我们能从这些优秀的改编电影中学习到很多东西。
《傲慢与偏见》是英国女作家简·奥斯汀的代表作品，也曾被多次搬上银幕，不同年代的导演和编剧对这部经典爱情小说进行了不同的阐释与改编。2005年英国导演乔·怀特和编剧黛博拉·莫盖茨改编的电影版本可以说是最精彩的一次诠释了。影片制作者运用娴熟和富有动感的电影语言简练而又优雅地表现出了原著小说的精髓。我们不妨以小说的开头为例，比较一下原著小说的描写和电影剧本的描述有何异同之处，从中学习优秀的改编如何完成从文学语言到电影思维的转换。
（1）小说原著：《傲慢与偏见》小说开头
第一章
凡是有钱的单身汉，总想娶位太太，这已经成了一条举世公认的真理。这样的单身汉，每逢新搬到一个地方，四邻八舍虽然完全不了解他的性情如何，见解如何，可是，既然这样的一条真理早已在人们心目中根深蒂固，因此人们总是把他看作自己某一个女儿理所应得的一笔财产。
有一天班纳特太太对她的丈夫说：“我的好老爷，尼日斐花园终于租出去了，你听说过没有？”班纳特先生回答道，他没有听说过。
这两段文字奠定了小说的开端，我们可以看出第一段文字是极为抽象的文学描写，你能从这段文字想象到画面吗？应该说很难。如果让你将这部小说改编成电影剧本，对于影片的开头你会如何设计？大家不妨试一试。你是否能找到一个既生动又准确地表达小说开头精髓的电影开场方式？我们来看一下黛博拉·莫盖茨所写剧本的开头：
（2）《傲慢与偏见》（2005）剧本开头
朗伯恩庄园 日外
（渐亮）一个年轻的女士，手里捧着小说《初次印象》，她穿过草地，边走边读着小说。
这是伊丽莎白·班纳特，一个幽默、有魅力、聪颖的20岁女孩。她走进朗伯恩庄园——一座有着小壕沟围绕的衰落的17世纪建筑。伊丽莎白跳过矮垛，踩着一块木板跨过了壕沟，这是她从小就练就的危险技巧。她穿过了建筑的后院，从那里可以看到，书房里班纳特先生和太太正在交谈。
班纳特太太：我的好老爷，尼日斐花园终于租出去了，你听说没有？
我们跟随着伊丽莎白进入了房子，仍然能听到她父母的说话声。
班纳特太太（继续）：你难道不想知道是谁租了那吗？
班纳特先生：既然你非要告诉我，我想我也没有别的选择。
从这个剧本的设计我们可以看出，由于小说原著是一种抽象的描写，编剧在准确把握原著精髓的基础上大胆地对其进行了想象和加工，精心设计了女主角的出场，用女主角的行动介绍了故事发生的环境与背景，并巧妙地引出了父母关注的事件，而女主人公跳过矮垛、踩着木板、跨过壕沟这一系列动作生动、具体、可感，从而揭示出人物的习惯与性格——这是她从小就练就的危险技巧。这种语言描述更加适合银幕表现，可以说是将文学语言视听化的精彩例子。当我们看影片时还会发现，导演在剧本的基础之上进一步调动电影的视听语言，运用长镜头交代出了更丰富的内容，在3分半钟的电影开场里生动、简练地介绍了故事发生的背景、伊丽莎白与其家人的气质个性、她的家庭背景以及故事核心的戏剧冲突等诸多要素。而相关的人物特性以及动作描写需要在剧本阶段表述清晰，这便为导演的二度创作奠定良好的基础。
获得第81届奥斯卡最佳影片提名的《朗读者》是根据1995年本哈德·施林克所创作的小说《朗读者》改编而来的。小说第一部分第一小节讲述了少年米高和汉娜的初识，我们看看它从小说到剧本是如何转变的。原文如下：
我十五岁的时候得了黄疸病，发病时在秋天，病愈时在春天。越到年底，天气越冷，白天越短，我的身体也就越弱，新年伊始才有所好转。一月的天气很暖和，母亲为我在阳台上搭了一张床。我看得见天空、太阳、云彩，也听得见孩子们在院子里玩耍。二月里的一天傍晚，我听见一只乌鸦在歌唱。
我们家住在鲜花街一座于世纪之交建造的巨大楼房的二楼。我在这里走的第一段路是从鲜花街到火车站街。十月里的一个星期一，在放学回家的路上，我呕吐了。几天来，我身体特别虚弱，我一生中从未那样虚弱过，每迈一步都很吃力。在家或在学校上楼梯的时候，我的腿几乎抬不起来。我也没有食欲，即使是饥肠辘辘地坐在餐桌旁，也很快就又厌食了。早晨醒来口干舌燥，浑身难受，好像身体的器官都错了位。我的身体这么弱，我感到很害羞，特别是当我呕吐的时候。那样的呕吐在我的一生中还是第一次。我尽力把嘴里的东西咽下去，上嘴唇咬着下嘴唇，手捂着嘴，但是，嘴里的东西还是顺着手指喷了出来。我靠在墙上，看着脚边的污秽物，呕吐起白沫来。
把我扶起来的那个女人，她的动作几乎是粗暴的。她搀着我的胳膊，领着我穿过了黑洞洞的门廊来到一座院子里。院子里窗与窗之间都拉上了绳子，上面挂着晾晒的衣服，院子里还堆着木头。在一间露天的工棚里，有人正在锯木头，木屑四溅。在院门旁，有一个水龙头，那个女人拧开了水龙头，先给我洗了手，然后用手捧着水给我冲了脸。我用手帕把脸擦干了。
“你拿另外一只！”在水龙头旁有两只水桶，她拿了一只，装满了水，我拿了另外一只，也装满水。跟在她后面。她用力摆了一下把水泼到了路上，呕吐物被冲到了下水道里。她从我手里接过水桶，把这一桶水也泼到了路上。
她站起身来，看见我在哭。“小家伙，”她惊讶地说，“小家伙。”她把我搂在了怀里。我几乎和她一样高，感觉到她的胸贴在我的胸上，在这样紧的拥抱中我闻到了自己呼出的难闻的气味和她身上新鲜的汗味。我不知道应该把两只胳膊放在什么地方。我停止了哭泣。
她问我住在什么地方，然后把水桶放到了门廊里，送我回家。她走在我身旁，一手拿着我的书包，一手扶着我的胳膊。从火车站街到鲜花街并不远。她走得很快，很果断，这使我跟上她的步伐很容易。在我家门前她与我告了别。
就在同一天，母亲请来了医生，他诊断我得了黄疸病。不知什么时候我向母亲提起了那个女人。我没想到我还应该去看她，但我母亲却理所当然地这样认为。她说，只要有可能，我应该用我的零花钱买一束鲜花，做一下自我介绍，并对她表示感谢。这样，二月底，我去了火车站街。
改编后的剧本如下：
内景，迈克尔的公寓，柏林，白天，字幕
1995年。一处冷色调的现代公寓，房间充斥着玻璃。迈克尔·伯格在做早餐，摆设两人餐桌。他五十一岁，黑发，性情阴郁。他的一举一动，都刻意轻悄悄的，偶尔向卧室投去一瞥，是为了查看一下自己是否弄出了太大的声响。他在煮一个鸡蛋。他把鸡蛋从滚水中捞出，放入擦得闪闪发亮的干净盘子。
迈克尔把沾上蛋黄的蛋杯和盘子放进水槽。他的早餐吃完了。然后，他尽力轻手轻脚地打开水龙头放水。卧室门开了，布里吉特赤身裸体走了出来，她比他年轻几岁，颇有风韵。字幕结束。
布里吉特：你没有叫醒我。
迈克尔：你在睡觉。
布里吉特：你任由我睡觉是因为你受不了跟我一起吃早餐。
话里有几分认真的意思。迈克尔不为所动。
迈克尔：无稽之谈。我给你煮了一个鸡蛋。瞧见了吗？
迈克尔亮出一个盛在蛋杯里的煮鸡蛋，仿佛是魔术师凭空变的戏法。他把鸡蛋放在餐桌上。
迈克尔：如果我不想看见你，我就不会为你煮鸡蛋了。喝茶还是喝咖啡？
布里吉特再次从卧室里出现，这次是身穿晨衣。她说的依然半是戏言，半是真话。
布里吉特：有没有哪个女人待的时间够久，最终弄明白了你脑子里究竟在想什么？
迈克尔暗自微笑。
布里吉特：你今晚做什么？
迈克尔：我去看我女儿。
布里吉特：你女儿？你从没提过她。
迈克尔：是吗？她已经在国外待了一年了。你刚才是说要茶吗？
内景，迈克尔的公寓，柏林，白天
布里吉特离开时迈克尔亲吻她的脖颈。
布里吉特：我走了。替我向你女儿问好。
迈克尔关上公寓门，转身走到敞开的卧室门前。他看着昨夜缠绵之后的一片狼藉，然后走到窗口向外眺望。一辆黄色的轻轨列车驶过。
内景，有轨电车，白天
1958年12月。年方十五岁的迈克尔坐在有轨电车上。他身穿一套做工考究的西装，是捡的别人的旧衣服，很不合身，脚穿双色皮鞋，一头乱发，满脸是汗。一个女人盯着他看。他显然身体不适。
内景，迈克尔的公寓，白天
1995年。迈克尔站在窗口向外眺望。
内景，有轨电车，白天
1958年。迈克尔突然从座位上跳起，拉响车铃，在下一站下了车。
内景，迈克尔的公寓，白天1995年。迈克尔关上窗户。
外景，车站路，白天
1958年。下雨了。迈克尔走在街上，看上去越来越难受。有一道拱门通向一个院子，他突然冲进拱门门洞里避雨。他开始呕吐。在他对面是一个木材加工场，朝向院子。一个身穿工作服的有轨电车售票员从旁边经过。
迈克尔侧着身体，看不到他的脸，只见他用手捂着嘴。她把票钳放到人行道上，抓住他的胳膊。
汉 娜：喂。喂！
汉娜·施密茨发色灰黄，年纪在三十五岁上下。她消失了。他又难受起来。她再次出现，手里拎着一桶水，冲洗人行道。她用湿布擦他的脸。然后又接了一桶水。
汉 娜：喂，孩子。喂。
迈克尔：我很抱歉。我很抱歉。
汉娜毫不费力地扶起迈克尔，让他把头靠在她的胸脯上。迈克尔依偎在她的怀里，慢慢止住了啜泣。他抬起头。
汉 娜：你住在哪儿？
外景，街道，白天
汉娜和迈克尔不紧不慢地走在一条街道上。街道上散立着新建筑的脚手架。汉娜拿着他的书包，拽着他的胳膊。
外景，鲜花街，白天
他们沿着街道向上走。现在飘起了雪花。迈克尔停在他家的公寓楼前，仿佛担心她会进去。
迈克尔：就是这儿。我现在好了。谢谢你。
汉 娜：好好照顾自己。
迈克尔笑了笑，表示感谢，进去了。汉娜独自留在门外。她环顾四周，皱起眉头，走了几步，在十字路口举棋不定地停了下来，想确认自己来时走的是哪一条路。迈克尔转身观察她，对她的彷徨很是好奇。
内景，伯格家的公寓，鲜花街，夜
卡拉·伯格在厨房炉子前。她为全家人端出晚餐，摆放在一处传统式公寓的圆桌上。头顶悬着一盏五支蜡烛的黄铜枝形吊灯。迈克尔的父亲彼得已经开始谢顶了。他一向心不在焉。他默不做声地用餐，他的沉默予人一种压迫感。迈克尔的身旁坐着他的哥哥托马斯，十八岁；还有他的姐姐安吉拉和他的妹妹艾米丽。迈克尔把书放在面前，他没有碰食物。
卡 拉：我很为他担心。他的样子太可怕了。
彼 得：这孩子说他不需要看医生。
艾米丽：他需要。
迈克尔：我不需要看医生。
彼 得：那就好。
卡拉露出责备的神色。
卡 拉：彼得。
彼 得：我们不要为此争论。人们必须为他们自己的生命负责。
内景，卧室，伯格家的公寓，白天
迈克尔躺在单人床上，满脸通红。卡拉跟一位年老的医生站在一起。
医 生：告诉我，你多大了？
卡 拉：迈克尔是十五岁。
医 生：是猩红热。他得卧床休息，至少几个月。
迈克尔翻了个身，枕头上后脑处湿了一块。他由于高烧而精神恍惚。感觉到门口似乎有什么人，他转过头去，是艾米丽。但是卡拉的胳膊立刻伸过来把她拽走了。
卡 拉：别靠近。会传染的。
他们消失了。门关上了。从走廊里传来医生的声音。
医 生：烧掉床单。彻底隔离。至少三个月。
内景＆外景，伯格家的公寓，白天
1959年。3月份一个出太阳的日子。
迈克尔的床被移到打开的窗户边，让他晒晒微弱的阳光。他坐在床上，摆弄集邮册。卡拉在他背后走来走去，收拾房间。
卡 拉：你感觉如何？
迈克尔：好些了。顺便说一句，我想告诉你，我发病的那一天……一个女人帮了我一把。那条街上的一个女人。
卡 拉：她帮了你？
迈克尔：是的。她把我送回了家。
卡 拉：你有她的住址吗？
外景，车站路，白天
迈克尔拿着一小束鲜花站在街上。
他困惑地看着一排仅标有数字的门铃。
木材场很忙碌。工人们从楼里出来。
从以上文字我们至少可以看出这些变化：时空上，小说直接从第一人称迈克尔的回忆开始了1958年少年时的一段经历，由此展开故事。剧本则是从1995年中年迈克尔的私人生活切入，由现实转入回忆。人物出场上，小说重点描写了少年迈克尔和汉娜初识的经过，对其家人一带而过。剧本中则加入一个叫布里吉特的女人，她是中年迈克尔的女友，却不是爱人，这一信息把迈克尔对于两性情感关系的暧昧态度做了一个铺垫。同时较为细致地介绍了少年迈克尔的传统家庭环境和家人之间缺乏温暖的关系。在悬念设置上，小说第一部分结尾“这样，二月底，我去了火车站街”引起观众的好奇心，迈克尔还会见到汉娜吗？他们会发生怎样的故事？而剧本则引出了布里吉特与中年迈克尔的关系，为什么迈克尔会对这个有肌肤之亲的女人封闭心门，他的冷漠是否与那个叫汉娜的售票员有关？她的一次偶然相助给他的一生带来了怎样的改变？这些悬念吸引观众跟随主人公进入故事。另外，小说中主人公对于疾病的主观感受和与汉娜初次见面，汉娜照顾他时的肢体接触产生的情绪刺激等描述性语句在剧本中完全不见踪影，剧本中保留的只是看得见听得着的文字。人物复杂微妙的心理活动、人物关系的逐层揭示几乎全部呈现在具体可视的动作中，例如“他尽力轻手轻脚地打开水龙头放水”（人物的性情及对异性的体恤）、“他看着昨夜缠绵之后的一片狼藉，然后走到窗口向外眺望”（现实的行为与内心的波动）、“他突然冲进拱门门洞里避雨。他开始呕吐”（人物的情状）、“汉娜毫不费力地扶起迈克尔，让他把头靠在她的胸脯上”（微妙的情感发展）、“她环顾四周，皱起眉头，走了几步，在十字路口举棋不定地停了下来，想确认自己来时走的是哪一条路。迈克尔转身观察她，对她的彷徨很是好奇”（双方的迟疑、忖度以及两性关系的发展），这一系列文字的描述还是细致精准的。而且改编后，凸显了家庭关系，为少年迈克尔的行为动机营造了一个特殊的氛围，增加的中年时空的那条线索更把少年时期的情感经历对他未来生活的影响表现出来。电影是用画面讲述故事，电影语言就是镜头画面，画面感就越强，视觉的冲击力越大。
由此我们可以发现，优秀的改编完全可以在准确理解和把握原著精髓的基础上，对影片进行大胆的想象和加工，用电影化的语言和表达方式重新构建故事，但关键是要讲述出故事的主旨和精髓，而不是拘泥于原著的字句和表述。
文学作品为我们提供了丰富且成熟的故事源泉，改编文学作品是电影故事非常重要的来源和渠道，当我们看到一个精彩的并适合电影表现的故事时，会非常渴望将其搬上银幕。那么你一定要认真阅读原著，准确地把握原著故事的精髓，并大胆地对其进行加工和构思，用电影化的思维和叙事方式讲述出这个故事。
思考与练习
1．选择一部你特别喜欢的电影，并挑选其中一个片段，寻找这个片段中所有的符号。看看这些符号都向你传递了哪些信息。
2．你自己的剧本中是否有一些突出的符号和视觉主题？在自己剧本的一个片段中寻找出现的所有符号（包括声音），并进一步思考你的设计。如果你的剧本中符号不足，不妨试试能不能多利用一些符号来表达和叙事？
3．挑选一部由文学作品改编而成的优秀电影，观摩影片，阅读原著和电影剧本，并比较原著与电影的区别。再选择其中的一些精彩改编片段，比较原著的描写与电影剧本设计的区别。
4．选择一部自己喜欢的文学作品，挑选其中一个片段，将其改编成剧本。如果这部作品曾经被改编成影视作品，可以观摩影片中的设计，并与自己的改编做一比较。
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