“十七年”反特谍战电影中的城市空间

时间：2023-07-31 百科知识版权反馈

【摘要】：在“十七年”电影中，反特片[1]是极为重要的片种。而在这一“解放之后”的平静之中，作为“城市魅影”的敌特分子便成为“闯入者”，威胁着城市及市民日常生活的安全。本文将由此而讨论反特题材电影中的城市空间问题。这无疑构成了“十七年”反特片产生并被不断摄制的意识形态诉求所在。在反特片中，新中国成立后的社会主义城市是敌特渗透的对象，也是隐匿的空间。

在“十七年”（1949—1966）电影中，反特片^[1]是极为重要的片种。然而在很多反特片中，城市空间几乎成为当仁不让的重要背景，即惊险传奇的敌特故事往往与新中国成立后丰富驳杂的城市生活一并呈现。如《人民的巨掌》（陈鲤庭，1950）中的上海，《羊城暗哨》（卢钰，1957）中的广州等，反特故事莫不是在“革命之后”的城市空间中展开，表现我公安人员与隐匿于城市的“敌特”分子之间惊心动魄的“暗战”。几乎在每一部反特电影的开头，镜头都要展示一下车水马龙的街道，阳光下如织的人流，以及远处林立的高楼，由此呈现出一片安定祥和的社会主义城市景观。而在这一“解放之后”的平静之中，作为“城市魅影”的敌特分子便成为“闯入者”，威胁着城市及市民日常生活的安全。然而问题在于，城市何以成为反特片的重要背景？在其意识形态的达成和娱乐功能的发挥上，城市空间有着何种意义？本文将由此而讨论反特题材电影中的城市空间问题。

“十七年”反特片中的城市空间

正如理查德·利罕（Richard Lehan）在《文学中的城市》（The City in the Literature）中所言，“都市人群，流动多变，让城市生活愈加不可预测”^[2]。城市的匿名性更加重了这种神秘。按照列斐伏尔（Henri Lefebvre）的理论，“空间里弥散着社会关系；它不仅被社会关系支持，也生产社会关系和被社会关系所生产”。因此，“空间从来就不是空洞的；它往往蕴含着某种意义”^[3]。城市空间之于反特片，也可作如是观。特务隐藏于城市之中，潜伏于市民的日常生活，暗示出城市的堕落、不洁和可疑面貌。而城市的保卫者公安干警与敌特分子的斗争，则类似于福尔摩斯探案的结构，无意间展示出城市背后的风险和秘密。

电影《无形的战线》（伊明，1949）有一个意味深长的开头：随着解放军的节节胜利，东北某城市举行各种庆祝活动，如扭秧歌、踩高跷、乐队游行和京剧表演等。但是影片并没从认同的角度表现这些场面，而是以包含“间离性”态度的远景呈现人群的欢乐，这就使观众处于一种旁观的立场，与之保持距离。于是当京剧表演结束，舞台拉下帷幕的时候，幕布上便顺理成章地出现毛泽东的“告诫”：

……在拿枪的敌人消灭之后，不拿枪的敌人依然存在，他们必然要和我们作拼死的战争，我们决不能轻视这些敌人……

这无疑表明了影片的态度，告诫剧中群众及影片观众，新中国成立之后的欢庆活动行将结束，不能一味沉浸而麻痹大意，放松了与“不拿枪的敌人”——特务的斗争。这种态度为此后的反特片定下了意识形态基调。

面对遍布城市的“不拿枪的敌人”，毛泽东要求革命者对城市保持高度警惕，学会同城市中的帝国主义者、国民党和资产阶级作政治、经济和文化方面的斗争。这无疑构成了“十七年”反特片产生并被不断摄制的意识形态诉求所在。正如戴锦华教授所分析的，这个1949 年以后，中国电影中唯一与“国际同步”的电影现象，“与其说是出自一般意义上的电影工业生产的需求或社会消费心理的满足，不如说是特定的历史情境：冷战年代，将人类一分为二的、两大阵营的生死对峙，造就了这一特定的电影叙事热点”^[4]。革命者从乡村来到城市，回到漫无边际的日常生活，这本是革命的终结，太平盛世的开始。然而，“冷战”的社会背景又使得“革命之后的第二天”陷入一种意识形态的焦虑和警惕之中。“铁幕”的背后是“冷战”意识形态的“区隔”，北约和华约两大政治军事集团的对垒，社会主义和资本主义意识形态的对峙。在文化地理和地缘政治上，几乎整个中国的漫长国境线都紧挨“冷战”的一侧，俨然是一道划分世界的界线。美国对新中国采取敌视态度，盘踞台湾的国民党政权也在美国的支持下不断叫嚣反攻大陆，潜伏下来的国民党特务不断制造破坏，这都使得新生的人民政权和社会主义城市时刻处在外来威胁的阴影之中。在此背景之下，意识形态的紧张和焦虑构成了文化自我塑造的决定性因素。中共一方面把城市作为各方面工作的中心，另一方面又把城市看作是一个仍然充满了各种斗争的危险空间。一边是市民阶层的堕落和麻痹，以及遍布城市的小资产阶级趣味；另一边则是川流不息的陌生人群中隐藏着伺机而动的“敌特分子”，他们是城市的永久威胁。这都突显出一个有待教育和改造的社会主义城市，而全民反特斗争不仅是打击敌人巩固政权的当然举措，更是城市改造的重要手段。

列斐伏尔曾一针见血地指出：“空间一向是被各种历史的、自然的元素模塑铸造，但这个过程是一个政治过程。”也就是说，空间是政治的，是一种充斥着各种意识形态的产物。按福柯的话来说，“城市始终是（社会的）空间、知识和权力的交汇之地，是社会调控方式的中心”^[5]。在反特片中，新中国成立后的社会主义城市是敌特渗透的对象，也是隐匿的空间。这些电影中，敌特分子潜伏在酒馆、书店，或是百货公司，与台湾来的特务在公园、饭店、舞厅，以及西餐馆等娱乐休闲场所秘密接头，伺机渗透进工厂窃取军事机密（如《斩断魔爪》《人民的巨掌》等），或是将魔爪伸向动摇分子（如《羊城暗哨》里的“陈医生”），以酝酿阴谋。这些都让城市处于危机四伏之中。在电影《无形的战线》中，神秘莫测的敌特分子利用送牛奶的少年传递情报，将女特务崔国芳安置潜伏在橡胶厂做打字员，在图章店伪造公章，在自行车修理行潜伏特务。这些都令我公安人员陷入无奈，正如主人公所感叹的：“这么复杂的城市，真是一切都要重头学起啊！”随之推开窗户，影片展开了一个城市的远景，镜头平移掠过整个城市的高楼和天空。这组“多余的”镜头透露出主人公和观众面对城市的困惑。《斩断魔爪》（沈浮，1954）中“德源百货店”的掌柜李好义，以百货店为据点从事特务活动，作为潜伏人员，以城市的商业活动隐匿犯罪行为，在展示城市物品丰富的前提下，呈现惊心动魄的敌特斗争。《天罗地网》（顾而已，1955）中，特务也是利用百货公司打掩护，《国庆十点钟》（吴天，1956）里，作为重要道具的“双铃马蹄表”是城市生活的一个缩影，它给生活带来便利，又是时尚的象征，然而在它那里却蕴含着巨大的危机，敌特分子企图利用它安装炸弹，破坏国庆活动。这毋宁说是“风险社会”中城市生活本身的危机。

城市改造与意识形态教育

正如前文所分析的，反特题材电影耦合（articulation）着特定年代的“冷战”情境，它“直接标示了冷战电影的国防叙事特权”^[6]和意识形态焦虑，而“反特片”的书写则是希冀获得自身内部“政治秩序被认可的价值”（哈贝马斯语）。从革命的乡村来到“革命之后”的城市，人民政权的体制化使得城市成为工作的中心。然而，在社会主义的文化视野中，城市又从来不是一个洁净之地。换言之，这个藏污纳垢的地方不仅包含着资本主义的“糖衣炮弹”，更有着虎视眈眈的敌特分子，要保证社会主义政权的长治久安，必须将它们清除殆尽，而这则需要通过意识形态动员下的群众斗争才能实现。因此，如果说“以农村包围城市”的中国共产党人在乡村的革命之中所面对的是看得见的敌人，那么“革命之后”的城市则深陷“无形的战线”，处处隐藏着“看不见的敌人”。城市是革命不断展开的场所，是万里长征的继续。城市连同其市民主体，在继续革命的洗礼中，从来都是一个有待教育和改造的对象。然而面对“不拿枪的敌人”，革命的主体已然发生了深刻位移，城市的“守卫者”公安人员开始走向前台，于是，作为城市空间的“公安局”开始被赋予浓厚的教育意义。作为城市“暗战”的主要承担者，公安局就是那“无形战线”的主要战场，在这里，我公安干警运筹帷幄，和“看不见的敌人”作殊死斗争。因此，公安局的空间往往寄予了影片庄严正面的想象，镜头周正、光线饱满，与阴暗幽深的消费空间（特务出现的场所）形成鲜明对比。

作为一部新中国成立初的电影，《无形的战线》中的公安局还残留着旧时代的痕迹，甚至还带有一丝滑稽感。比如影片中有一段公安局开检讨会的场景，由公安人员集体反省工作作风。影片中，公安人员有的西装革履，有的穿长衫，显得极不协调。除科长说普通话外，其他人员都说南腔北调的方言，这些都与政权所需建构的公安形象相距甚远。此外，影片还从不同角度突显了公安局的压抑和混乱。就他们的自我检讨来看，反映出的问题体现了不少工作中的不良情况，最后科长的庄严总结也显得孱弱无力。

然而，随着城市改造的展开，反特片中的公安局开始呈现出极强的教育功能。在《斩断魔爪》中，公安局的空间围绕毛泽东的语录牌匾展开，在“保卫工作十分重要，必须尽力加强之”的意识形态宣谕下，影片的教育功能也呼之欲出。除了语录牌匾，毛主席画像在公安局墙上的出现，也为这个空间预设了一个庄严肃穆的意识形态氛围。有论者曾分析过此类影片中毛泽东像的重要意义，“毛泽东作为中国最典型并最具有魅力的卡里斯玛性格的人物，他的形象的影响力随着中国新政权的建立而得到空前的强化。国家意识形态的政治运作和人们对领袖的崇敬之情和报恩之心通过毛泽东像的广泛存在而得以强烈‘在场’”^[7]。在其看来，毛泽东像无疑是权力的化身，这种对权力的拥有，“意味着在公共活动中他身上体现了制度化的符号价值，他的任何行动都具有与普通社会成员不同的意义”^[8]，这是权力技术运作的一部分，是渗透进日常生活这一权力空间中的一个“物质性的装置”，从而才能“将不可见的权力可见化”。在此光环的笼罩下，意识形态的达成就变得顺理成章了。

《斩断魔爪》中有一段公安局长审问李好义的情节，这段情节使得公安局这一空间意义非凡。面对局长的质问，李好义起先还顽固抵抗，紧接着局长正色道：“如果不痛改前非，一错再错下去，人民一定会给你严厉的处分，到那个时候，后悔可就来不及了”，“你是要做帝国主义的走狗还是站到中国人民这边来？”随后影片出现一个近景，镜头显示的是局长的面部特写，他庄严宣告：“如果你始终不肯揭发帝国主义的罪行，那么我们就要把你的名字填到反革命分子名单上，让全国人民知道又铲除了一个祖国的叛徒。这样你就对不起你的妻子、你的孩子，让他们为你痛苦一辈子。”强大的意识形态“在场”昭示着一种“不可见的权力”，顷刻间便让李好义的心理防线瓦解，最后他声泪俱下地知错坦白，请求宽大。这无疑是意识形态教育的生动素材。

除《斩断魔爪》外，《秘密图纸》（郝光，1965）中的公安局也摆放着毛主席塑像，《天罗地网》中的公安局有毛主席半身像，而在《徐秋影案件》（于彦夫，1958）中，公安局的墙上则是毛主席的画像和“提高警惕，保家卫国”的语录牌匾，这些设置都试图表明：一种强大的意识形态“在场”保证了我公安人员的正确断案，抓住敌特。比如《秘密图纸》中的石云（田华饰）满以为抓住叶长谦之后，就可以成功破案，这时候影片也出现了一段欢快的音乐伴随着她上楼结案，然而在丁局长的疑惑及墙上毛主席语录的“对峙”中，石云重新若有所思地分析案情。随后镜头推进，呈现了一段石云的心理独白：“毛主席讲，我们有些同志对于复杂事物不愿意做反复深入的分析研究，而爱做绝对肯定或绝对否定的简单结论，我不就是这样吗？”这种自责中无疑也包含着对观众的教育。于是，案情的峰回路转既加深了故事的精彩程度，也意外地达成了教育的功能，即“对于复杂事物必须要做反复深入的分析研究”。而在《天罗地网》中，王英（陈天国饰）决定去大盖山之前，在公安局和局长有一段对话，背景也是庄严的毛主席像。面对局长庄严的叮嘱，王英誓言要按照党所教导的一切去做，于是局长的告诫便是对影片观众的教育，即“要记住在每一个行动之前不要轻易决定，要仔细地想一想”。同样的“誓言”和“宣谕”在《寂静的山林》（朱文顺，1957）中也多有体现，面对案情的胶着，老大李大娘深更半夜到公安局反映情况让公安局长欣喜万分，因为这已表现出“经过镇反运动之后人民的政治觉悟提高得很快”。这无疑是意识形态教育的重要成果。随后在史永光（王心刚饰）出发独闯龙潭之时，有一段他和局长的对白，“你这次出去要应付住敌人的考验，应付得好就能得到敌人的信任，也就能取得胜利”，这时候对王心刚有一个面部特写，坚毅的目光中呈现了一个宣谕式的告白：“我虽然没有出去过，但是有党的力量支持着我，我会战胜一切。”他最后的胜利也证明了“誓言”的可靠，而且他对郭志全、郭大用父子的成功“挽救”，也是对现实中依然负隅顽抗的敌特分子的动员式教育。

除了公安局以外，教室这个规训的空间也有着重要的意识形态生产意义。《天罗地网》中的少先队员何瑞先面对特务舅舅的“见面礼”，自觉拒绝了最新式的“香港围巾”，而选择了朴实的红领巾。作为这种特定价值观的合理延续，这位初一学生自觉接受了课堂上老师有关台湾特务的宣谕，在“询唤”与“规训”中坚定了信念，最终亲手将舅舅抓住，其间包含的教育意义不言而喻。

反特斗争与城市物质空间的隐现

“十七年”反特片在当时受到人们欢迎的程度，超出了当局的预料。这不仅缘于影片包含的“惊险电影”的娱乐特征，更来自于电影在物质主义批判中的物质隐现所带给人的震惊和愉悦。一方面，新中国成立后的政治氛围及其所连接的“冷战”意识形态背景，决定了有关“特务想象”和“反特斗争”的题材合法性；另一方面，在这一“政治豁免权”的前提下，“反特片”所包含的惊险电影趣味性、娱乐性的特质又极为巧妙地漫溢了彼时的意识形态堤坝。这些无疑决定了反特题材故事片集意识形态教育和娱乐功能于一身的复杂面貌。这种复杂的状态使它一方面通过影像拒绝城市消费主义的意识形态诉求，另一方面又不自觉地流露出对物质主义的艳羡和沉迷。

对此，意识形态的教育困境在于，城市的物质主义批判不得不通过物质主义的展示得以呈现，尤其是电影这种具象的艺术形式更有着不可估量的后果。也就是说，不管影片在叙事层面是批判还是认同这些影像，影像自身都有影响观众的功能。于是，“有害”的影像通过“正确”的题材得以合法呈现，这正是齐泽克意义上的“被压抑者的复归”。崇高的反特题材，永远正确的政治怀抱，在此前提下，展现崇高中的“低俗”，通过城市消费空间的呈现，寻找可以辨认的日常生活。正如丘静美所言：“城市空间的设计为大众流动性而成，适宜展示。漫步市区街道的人们眼神交会，看人或被看，这种游移的凝视构筑了‘出走’的愉悦。”^[9]在《人民的巨掌》中，新中国成立初期的上海还带有旧时代的浓厚印迹，于是电影也在“无意识”之中展示了这个曾经的资本主义城市的“繁华”遗迹。作为过往的金融中心的延续，“大康证券所”一片忙碌的交易场景，根据国际形势的股票买卖，前台会计的“妖艳女郎”的呈现，都极大地展示了城市的“物质层面”。《跟踪追击》（卢珏，1963）这部电影以“玩具小汽车”为线索，展开公安人员的侦查之旅，镜头也在明媚的阳光和柔和的灯光中，随剧中人物的步伐呈现广州城中芸芸众生的日常生活和消费世界，这些包括地方戏粤剧，走街串巷的小贩，邻里坊间后街小巷的午后消闲，甚至还有橱窗式的商场，琳琅满目的百货店等消费场景，交织展现了这座南方城市的独特风情。在《寂静的山林》《羊城暗哨》《跟踪追击》《秘密图纸》等影片中，几乎都涉及来自香港的特务，还有部分表现境外敌人的段落。这些影片中，“资本主义城市香港是罪恶之源，是敌人破坏社会主义建设的策源地。影片在表现香港以及其他境外城市时，基本都用灯红酒绿、歌厅舞场等典型的资本主义社会腐朽的象征空间，来建立其魔窟的形象”^[10]。这种批判的社会空间的表达，在实际的影像传递中却意外地得到了展示的意义。

《徐秋影案件》运用疑似的“情杀案件”这样一个城市流行故事结构展开“反特”叙述，曾引起批评者有关“好莱坞电影毒害”的争议。^[11]而《国庆十点钟》中的爱情和风景描写，也曾引起当时观众的广泛争议，^[12]也引起了导演吴天的抱怨：“为什么惊险影片不能描写恋爱，或是出现抒情诗一样的场面呢？”^[13]其实在现在看来，当时争论的实质无非是“反特片”能不能表现爱情、歌舞、风景这些个人性、娱乐性的场面的问题。《羊城暗哨》一方面展示了大都市风光，另一方面透露了归国华侨富裕且具异国情调的生活方式和居住空间；《寂静的山林》则更充分，也更安全地展示了奢华的物质消费空间，影片中侦查员被派到香港以及日本，与观众一道见识了奢华的香港大饭店和淫乱的日本娱乐场所，甚至还有放肆的艳舞表演。值得一提的是，无论是《英雄虎胆》里的“伦巴”，还是《寂静的山林》里的“艳舞”，影片在镜头的呈现中都包含着一种“凝视”的“延宕”，尽管黑色的影像基调保证了作者的批判意义，但特写中的情感倾注却极大地延搁了这种批判意义的达成，使之呈现出让人欲罢不能的色情意味。尤其是在《寂静的山林》中，这种“凝视的快感”（劳拉·穆尔维语）随着舞台上“三点式”女郎的艳舞而得以生发。在此，影片在欲望的达成与意识形态的适可而止之间深陷矛盾，其“症候”便在于并没有通过切换镜头的方式及时中止“毒害”，而是以妥协的方式，极不情愿地将镜头推远，以此显示作者的拒斥态度。这种欲拒还迎的姿态，毋宁说是让观众目送艳舞女郎汇入整个舞台的群魔乱舞之中。因此，尽管对于《寂静的山林》，人们争论的是史永光在中国香港、日本的情节是否可信，^[14]但其实质无疑是基于意识形态的考量，对于这些场景呈现的某种不安和焦虑。

许多研究者都注意到“反特片”中的“女特务”形象，将其称为“禁欲时代的情色”^[15]。在《羊城暗哨》中，穿睡衣的女特务“八姑”跑到王练的卧室，诱惑他做真夫妻，让观众想入非非。《寂静的山林》中，风骚的女特务李文英百般勾引侦查员，并示意他留下过夜。这种欲望的“撩拨”不由使人想起卡普兰有关“黑色电影”中的“妖姬”形象，她们“直率地散发着媚惑人的性感。男子既渴望她，又害怕她对他的控制力。……这样的女人因其公开的性感而被认为是邪恶的，必须遭到毁灭”^[16]。这些让男人既害怕又渴望的“妖姬”无疑是“女特务”形象的真实写照。如果说《羊城暗哨》里的狄梵（“八姑”的扮演者）和《寂静的山林》里的白玫（李文英的扮演者），还是风韵犹存的“中年女特务”，那么到了《英雄虎胆》里的王晓棠（阿兰的扮演者）则是风情万种、艳压群芳的“年轻美人”，这部电影最为人所称道的无疑是她与曾泰（于洋饰）共舞伦巴时的那段“身体表演”。晦暗的灯光下，周围是土匪们狰狞的面孔，婀娜多姿的阿兰已随镜头由远及近，此时的曾泰在敌人的试探下终于决定跳舞，然而在短暂的“身体表演”之后，镜头便极为警觉地由欲望的身体移向了曾泰的面部，他坚毅的目光喻示着与自己身体的疏离，紧接着影片以“蒙太奇”的手法穿插了一段人民群众受苦受难的场景，这种镜头的“补偿”意在提醒观众“反特片”所欲达成的意识形态诉求。然而即便如此，影像本身还是在男性观众的窥视欲望和女性观众的物质欲求的极大满足中，淹没了意识形态所精心构筑的“堤坝”。

如论者所言，“十七年”时期原本是一个革命话语占据绝对权威，欲望被禁忌化的红色年代，革命气质是女性的审美标准，满街的“革命工人头”、“列宁装”淹没了女性的性别特征，欲望被“工农兵”和“革命”话语完全占据，以至于罗兰·巴特这样回顾访问中国的印象：“在中国，我绝对没有发现任何爱欲的、感官的、色情的旨趣和投资的可能。这可能是因为特殊的原因，也可能是因为结构上的原因：我特指的是那儿的体制道德主义。”^[17]然而，这种“体制道德主义”并非清教徒式的绝对禁欲主义，它通过批判的方式展现城市物质空间，使“被压抑的欲望”得以“复归”。于是，通过电影这种具象的方式，我们得以洞见其意识形态失效的过程。而这也许正是“十七年”反特题材电影的城市空间，及其复杂光谱的意义所在。

【注释】

[1]根据吴琼的研究，“反特片”的定义大致如下：“表现新中国国家安全机构、公安警察系统隐蔽战线的侦查人员和边防哨所的边防军战士为保卫国家安全，维护社会治安秩序，依靠广大人民群众，与间谍特务进行英勇斗争的光荣业绩，具有鲜明、正确的政治倾向，负担着宣传教育群众的职能，使观众在娱乐中提高警惕，受到教育的惊险样式电影，在20世纪50—70年代末期统称为反特片。”参见吴琼《中国电影的类型研究》，中国电影出版社2005年版，第179页。

[2]［美］理查德·利罕：《文学中的城市：知识与文化的历史》，吴子枫译，上海人民出版社2009年版，第10页。

[3]Lefebvre，Henri：the production of space，Oxford: Blackwell，1991：P154。

[4]参见戴锦华：《谍影重重——间谍片的文化初析》，《电影艺术》2010年第1期。

[5]［美］爱德华·苏贾：《后现代地理学——重申批判社会理论中的空间》，王文斌译，商务印书馆2004年版，第350页。

[6]丘静美：《类型研究与冷战电影：简论“十七年”特务侦察片》，朱晓曦译，《当代电影》2006年第3期。

[7]史静：《主体的生成机制——十七年电影内外的身体话语》，北京大学中文系2009年博士学位论文，第263页。

[8]李猛：《日常生活中的权力技术：迈向一种关系/事件的社会学分析》，北京大学社会学系1996年硕士论文，第20页。

[9]丘静美：《类型研究与冷战电影：简论“十七年”特务侦察片》，朱晓曦译，《当代电影》2006年第3期。

[10]侯克明：《符号化的视听语言——“工农兵电影”叙事研究（1949—1966）》，《北京电影学院学报》2008年第5期。

[11]参见金缕曲：《惊险影片创作的歧路——评影片〈徐秋影案件〉》，《中国电影》1958年第12期。

[12]参见施宁：《它是美的呢？还是不美的呢？——从吴天〈我的想法〉到〈国庆十点钟〉》，《中国电影》1957年第4期；吴天：《要不要探索——与施宁同志商谈》，《中国电影》1957年第6期。

[13]吴天：《我的想法——导演锁记》，《中国电影》1956年第2期。