“十七年”电影中的“上海姑娘”

草明的长篇小说《乘风破浪》中有一段鲜有人提及的叙事细节，谈到了围绕“进城”的炼钢工人李少祥所展开的“三角恋爱”关系。尽管在20世纪50年代末期“大炼钢铁”的宏大叙事背景中，这段“儿女情长”的“插曲”最终以李少祥选择“青梅竹马”的乡下姑娘小兰而告终，但“第三方”，即那位“有文化又时髦”的“上海姑娘”小刘的存在，以及她在李少祥心中所造成的心理波动与延宕，却在不经意间暴露了社会主义文学想象的“症候”。李少祥的选择无疑是革命伦理本身的选择，但在“这个漂亮姑娘很多而男人们又容易忘记旧情的城市”里，无产阶级的道德承担注定要经受考验，即良心上的负债所带来的理智与情感的争斗，以及掺杂其间的无产阶级的自卑感，都将这个“感性”与“革命”的问题推向极致。就这样，《乘风破浪》的隐秘细节以及所提供的想象“症候”，将“十七年”文学/文化中幽灵般游走各处的“上海姑娘”提到了问题的台面上。张弦的小说《甲方代表》（改编成电影《上海姑娘》）中的白玫，艾明之《浮沉》（改编成《护士日记》）中的简素华，以及电影《不夜城》里的张文琤，甚至是话剧《霓虹灯下的哨兵》里的林媛媛，这些新时代的“上海姑娘”都服膺于社会主义的伦理法则，却又散发着小资产阶级的迷人气息，她们给无产阶级文化增添光彩，却又为社会主义文学带来了巨大的道德焦虑。她们所连接的过往历史与摩登记忆，连同现实面对的革命诉求与未来期许，出人意料地呈现出社会主义城市中“摩登”与“革命”的辩证纠葛。

“摩登上海”、女性与空间转移

“上海或许是现代中国民族国家危机和现代性痴迷奇异交汇的最重要场所，几乎所有关于中国重要生活面向的严肃分析最终都必须面对上海，面对上海在中国的特殊地位。”^[1]在《想象的城市》中，孙绍谊曾这样概括上海在现代中国历史中的形象。在此，他所谈论的无疑是20世纪30年代的上海，即那个被称为中国资本主义黄金时代的“摩登上海”。然而，从30年代的“摩登上海”到50—70年代的“革命上海”，“梦魇”与“梦想”的双重纠缠所带来的“摩登”与“革命”的辩证问题，却也使得“革命之后”的上海城市空间同样成为“国家危机与现代性痴迷”的交汇场所。对于1949年伟大历史转折之后的“社会主义城市”来说，“改造”或城市空间的“重构”固然成为革命宏大叙事的主体部分，但上海的“摩登”历史连同其消费主义的“踪迹”却依然顽强地显现出来，成为“革命城市”的“致命梦魇”。在此城市空间的历史变迁语境之中，“进城”及其社会主义实践所缔造的“新的人民的城市”，以及解放巨变所指向的革命乌托邦远景，使得社会主义文学中的城市不得不在“摩登”与“革命”双重目光的交错中，承受历史记忆与未来期许的辩证压力。

对于这个有着“魔都”之称的现代城市，“开埠和西方租借的设立几乎颠覆了原有传统的都市格局和社会秩序，将上海的发展带向另一个方面，由一个传统市镇向近代化大都市迅速转型”^[2]。诚然，殖民主义的“病症”所开启的畸形繁华，不出所料地为这个资本主义都市平添了些许引以为傲的“世界主义”特征。一时间，“东方的巴黎”、“世界第六大城市”等众多闪亮的光环都被加诸“摩登上海”的头上。银行、洋行、邮局、港口、大自鸣钟的出现，一点一点改变着上海的城市空间，再加上黄浦江沿岸迅速发展起的社会秩序和城市景观，使上海最终成为“万国建筑博览会”，形成了日益西化的“世界主义”的城市面貌。“她又是中国最大的港口和通商口岸，一个国际传奇，号称‘东方巴黎’，一个与传统中国其他地区截然不同的充满现代魅力的世界。”^[3]

然而众所周知的是，在有关20世纪30年代上海的历史形象中，“摩登”却是一套极为暧昧的话语系统，“摩登上海”不仅暗含着某种顽强的现代性本质，同时也连接着堕落城市的资本主义特征。对此，历史学家熊月之曾这样概括上海城市的“分裂”形象——“世界上没有哪一个城市，像上海这样同时拥有那么多的美名与恶名：繁华都市，东方巴黎，富人的天堂，穷人的地狱，文明的窗口，罪恶的渊薮，经济中心，黑色染缸，冒险家的乐园，帝国主义侵略中国的桥头堡，中国工人阶级的大本营”^[4]，即上海既是罪恶的源头，也是文明的源泉，既是大染缸，又是学习西方知识的窗口。这也就是张英进所说的，上海既是“光明之城”，因为其“启蒙、知识、自由、民主、科学、技术、民族国家，以及从西方新引进的所有观念”，与此同时，又是“黑暗之城”，因为它是“腐朽与堕落之源，是淫乱、道德沦丧之地”。^[5]这种辩证的评价几乎与马克思在《共产党宣言》中对资本主义的论述如出一辙。然而“辩证”之中包含的“复杂”与“暧昧”却带给人们某种情感的分裂，“这，都会的刺激，代替了一切努力于正当事业的热情……这，便是都市刺激所引出的恶果，资本主义社会的文明”。因此，“如其说中国有个巴黎第二，我们不知该庆幸还是悲痛”^[6]。这便是“消费城市”的“馈赠”。也正是在这个意义上，史书美曾直言不讳地指出：“消费文化的边界清晰地标志出上海特定的文化氛围，突出了上海作为典型的半殖民地城市的性质。上海现代主义中突出的商品崇拜现象反映出：这个半殖民城市是色情和颓废的游乐场，本身只具有消费性而并不具有生产性。”^[7]这大体标定了上海这座半殖民城市的负面形象。

在罗兰·巴尔特（Roland Barthes）的“现代神话学”中，城市被认为是“一种语言”、“一套话语”，因为现实城市总是人类所体验、叙述和评议化的存在。一方面，城市被认为是一种神话，是因为它总是“被装饰的，适应于某种形式的消费，充满了文学的自我沉迷、憎厌、意象；简而言之，它是一种在单纯存在之上附加了社会使用的现象”；另一方面，城市之所以是一种话语，是因为“它只存在于言说、书写和表述的语式中，包括文学、哲学、影像、报道、展示以及各种形式的宣传等”。^[8]因此，通过文学或者电影来讲述上海作为“消费城市”的话语，无疑是解开城市秘密的有效途径。而且令人颇感意外的是，在上海这个殖民主义的颓废空间中，城市的展开往往是通过女性形象的建构而得以显现的。这种“看待现代城市的女性视角”（张英进语），其起源可以追溯到卡尔维诺的《看不见的城市》。在这部小说中，“卓贝地城”这个“梦境中的城市”，来自男人们对女性和城市的想象。它表征了现代城市起源的寓言，也揭示了“作为女性的城市”的秘密，即“尽管城市不时被男性化（被建构和驯化的空间），但它不过是男性无法找到（占有）女性的替代品。从这一意义上说，城市即是女人”。^[9]

然而，“城市即是女人”，毋宁说城市是通过女人的形象得以显现，这一点对于上海及其“摩登女性”的历史来说尤为明显。如论者所言，文学中的上海、新女性，构成了“文化想象中的一个场所”，“一个无限的想象空间”。而新女性“构成了现代中国社会有创造力的、但在很多方面又有很多破坏力的新力量”，她们“总是与为她们提供机会的现代城市联系在一起，她们既是现代知识的新对象，也是可以引发社会变革的新主体”。因此在对“城市性别构形”的研究中，“把城市设想为傲慢、自大、污染、腐蚀、死亡、毁灭，这些总是通过女性形象来表达的，或是刻写在女性形象中。而女人实际上是对现代城市进行表现、文本创造、叙述构造的基础”。^[10]

如果说，20世纪30年代的上海是“将都市与女体联系在一起，或者更正确地说，是将都市想象成一个浪荡性感或邪恶的女人，不仅意味着对上海都市的社会批判，而且暗含了对以摩登女性为表征的女性性向的否定性评判”^[11]。那么新中国成立以后，城市的“去消费化”则在某种程度上意味着女性形象的“重构”。当1949 年中国共产党最终夺取城市政权之时，作为“远东第一大都市”的上海首先成为社会主义文化改造的对象。正如研究者指出的，“十七年社会主义改造的历史在城市空间上留下了深刻的‘烙印’：上海代表了社会主义中国的一种鲜活的改造资本主义都市结构、营造社会主义城市空间的全面努力；更加提供了一种新的理解和体验都市日常生活的‘话语’，重新规范了我们对日常生活的理解和实践”^[12]。在上海由腐朽堕落的殖民消费城市，逐渐向劳动生产型的工业化城市转变的过程中，20世纪30年代名噪一时的“摩登女郎”，也开始作为资产阶级文化的典型标识被予以清除。然而，尽管一方面中国共产党以工人阶级文化为导向重新编织上海城市空间，从劳动生产的角度赋予妇女新的主体地位，事实也证明，“这一时期流行的妇女形象是和男性同样能够承担艰苦劳动的‘铁姑娘’。‘铁姑娘’不再强调女性性征，而是强调妇女同样有钢铁般的体力（外观）和意志（内里）”^[13]。但是残存的“消费城市”印记依然顽强地绽放出“摩登上海”的旧有风采，干扰着意识形态叙事的效果达成，由此而颇为奇妙地形成“摩登”与“革命”的辩证特征。

“上海姑娘”、美学与意识形态

在对建国“十七年”文学和电影的政治美学研究中，“革命”与“情爱”的压抑/辩证关系是最为引人注目的问题。在《性别表象与民族神话》一文中，孟悦从女性主义的角度提出了“革命文化”中“政治话语”对“情爱”的压抑模式。在她看来，“政府的政治话语通过女人将自身转译成欲望、爱情、婚姻、离婚、家庭关系等等的私人语境，它通过限定和压抑性本质、自我以及所有的个人情感，将女人变成了一个政治化的欲望、爱情和家庭关系的代理人”^[14]。因此，女性作为“党的女儿”，不可避免地成为阶级斗争或社会主义神话的承载者。然而与此相反，王斑在他有关政治和性的崇高美学分析中，提出的“革命的爱情”，即“政治化的性本质”所具有的“生产”和“升华”功能，即“真正的问题不是牺牲情欲，而是如何表现出来，在多大程度上表现出来。……共产主义文化尽管从表面看来像清教徒似的，但是它以自己的方式与情欲有着千丝万缕的联系。尽管共产主义文化采取抑制政策，但是，它做不到，在事实上也不可能做到将情欲一笔勾销。相反，它与之妥协，迎合它，并将它吸收进自己的框架内。共产主义文化之所以具有吸引力，在某种程度上恰恰是因为它包含了情欲”。^[15]因此，与孟悦强调支配性权力的压抑力不同，王斑强调的是有关个体的性爱和力比多暗示在政治化的权力转变方面非常积极且浪漫的一面。然而，在刘剑梅看来，王斑“忽视了性别更复杂的一面，尤其是当性别承载着权威性的官方话语时所显示的复杂性”，因此而主张“应该进一步考虑革命的理想年代中性与性别的暧昧性”，“理解当性别与政治纠缠时产生的复杂隐喻”。^[16]这种有关“革命”与“情爱”研究的“正、反、合”的线索，大体表征了某种辩证思考的浮现方式，这也为本文清理“上海姑娘”的形象及其叙事线索提供了逻辑参照。

在一篇分析电影《上海姑娘》的文章中，马军骧曾讨论了社会主义电影中“革命话语”的结构问题。在他看来，“影片的片名《上海姑娘》在它被生产出来的那个年代里，无疑具有一种潜在的、微妙的性意味。更重要的是，上海姑娘，尤其是女主人公白玫，由于情节安排，是主要的被‘观看’对象，她们构成了主要的视觉形象”。然而意外的是，他并没有照搬劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）有关视觉电影的“观淫”理论，转而认为“新中国电影独特话语特征，其实区别于好莱坞资产阶级文化”，原因在于“建立一种与革命同步的电影文化”。其根据就是“白玫的形象在电影中有着惊人的转变，使得女性的位置颠覆了男性观看者的角色”。因此，“与穆尔维表面上的相似与实质上的巨大对立与差异，表明了1949年以后在中国拍摄的革命电影构成了对以好莱坞为代表的资本主义第一世界电影的一种反诘。这一反诘是：在革命电影中，快感只有完成对工具性的意识形态话语的引导才有意义。也就是说，在1949年以后的新中国电影中，表面上的快感安排下，是意识形态话语的潜流在引导着观众。而这几乎是革命的、第三世界的新中国电影的最主要的机制或特征”。^[17]由此，在“革命的意识形态目的有效地操作着影片中的影像安排”的前提下，这种依赖“视觉电影”的“快感”所达成的意识形态电影修辞术，有效地达成了“革命电影教育群众，鼓舞群众”的大众传媒功能。

然而值得指出的是，马军骧的文章对于“快感”功能的揭示尽管鞭辟入里，但却似乎缺乏必要的辩证维度。在此，理论的启示来自《审美意识形态》（The Ideology of the Aesthetics）。在这本书中，特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）曾讨论过“审美”（Aesthetics，“感性学”）与理性之间的复杂辩证关系。在他看来，“感性”的力量固然能够加强“理性”的接受程度，“权力被镌刻在主观经验的细节里，因而抽象的责任和快乐的倾向之间的鸿沟也就相应地得以弥合”，即“如果意识形态想要有效地发挥作用，它就必须是快乐的、直觉的、自我认可的。一言以蔽之，它必须是审美的”。然而，如伊格尔顿所言，“理性必须找到直接深入感觉世界的方式，但理性这样做时又必须不危及自身的绝对力量”。这便揭示出资产阶级社会美学极其矛盾的性质：“一方面，由于美学的主体中心性、普遍性，自发的一致性、亲和性、和谐性和目的性，美学极好地应和了社会意识形态的需要；另一方面，它又可能不可控制地膨胀，超越这种功能，其结果是摧毁理性和道德责任的基础。”即一方面“没有什么能比通过日常生活的无意识结构来进行权力的扩散渗透更好地加强权力”，但“另一方面，权力的扩散渗透注定有损害权力的危险，把权力的威严降低到享用苹果的水平上。感性似乎既是最坚实的基础又根本不成其为基础”。正是在这个意义上，伊格尔顿感叹：“我们不尊敬我们热爱的权威，而我们又不热爱我们尊敬的权威，这就是困境所在。”^[18]这无疑在揭示“快感”的伟大力量的同时，也暴露出其自身所包含的巨大危险。

“上海姑娘”这一极富性意味的暧昧意象，不可避免地连接着有关“摩登上海”的历史记忆，而如果将其视为某种“感性”的力量，则势必会出现伊格尔顿所担心的问题，即“感性似乎既是最坚实的基础又根本不成其为基础”。尽管如王斑所言：“革命影片并非肆无忌惮、赤裸裸地表达意识形态。它运用间接的、美学的手段让观众在想象的王国里逗留片刻，只是为了将他们提升到象征符号体系中崇高的层次。电影中的意识形态并不仅是国家正统思想的附庸，它本身就有自己的美学任务。”^[19]但是，“美学”或曰“感性”的“膨胀”，又会反过来干扰意识形态的效果，使得“革命”本身失去“正统”的意义。因此，如何把握二者之间复杂的辩证关系，成为社会主义革命美学的重要议题。

对于成荫导演的影片《上海姑娘》，评论界的巨大争议在于“美化了资产阶级知识分子”^[20]，这无疑是对影片本身“感性”膨胀的指责。其实早在影片的小说版本《甲方代表》（载于《人民文学》1956年第11期）中，作家张弦从正面创造出白玫这位支援边区建设的“上海姑娘”形象时，人物本身所残留的“摩登女郎”印记便非常明显。尽管社会主义文化实践主张在艰苦的劳动中实现“上海”与“姑娘”的双重再造，从而在一种“去摩登化”与“去女郎化”的结构中走向一种纯净的社会主义美学，然而小说却不自觉地依稀延续了既有的“摩登女郎”的写作脉络。小说从一个“洋娃娃”的资产阶级文化标识开始，穿插着“我”（主人公“陆野”）与“白玫”的情感纠葛，并极力渲染了“我”的隐秘欲望：

这时，我才发现，她非常美，头发梳着特殊的花样，脸娇嫩而秀丽，眼睛上长着长长的睫毛，笑起来，露出雪白的牙齿。穿得并不华丽，可是棉衣十分合身，式样看起来特别舒服。即使不听她们刚才的讲话，我也差不多可以从这样的脸型和装束上判断出来：她是上海人。

……

白玫的影子，那微微带笑的脸，那从帽檐出来的柔软的头发，那长长的睫毛下闪着星星般光芒的美丽的眼睛。

这种欲望的外观连接的感性身体，固然能够增添读者们的阅读“快感”，况且小说的主题也指向的是集体劳动的崇高远景，从而实现对“上海姑娘”这一“自命为高贵的女神”的能指结构的反驳。然而，小说在意识形态表达与情感流露之间的裂隙依然无法弥合。尽管小说中，“上海姑娘”白玫的思想进步性很快就超过了“我”，迫使“我”在男性的“阉割焦虑”中反过来“从她身上不断地比照出自己的退步和落后”，但小说却不自觉地对“上海姑娘”的容貌和着装流露出夸耀和爱慕的情感。此处至关重要的意味在于，“上海的都市现代性的符号意味，侵入到另外一种组织更加严密的现代性想象中”，即“上海赋予人们的特殊感觉却从来没有远离过”。^[21]也正是在这个意义上，当时便有评论者颇为极端地指出了电影/小说包含的“毒素”：“惋惜和留恋他们那一副未改造的‘神态’，歌颂他们无须改造就能‘正确’，从而动摇他们‘脱胎换骨’的决心。影片中散布的这种影响，对于今天仍有许多没有改造好的知识青年来说，毒害是非常严重的，这种毒害必须批判和清除。”^[22]由此便可看出，“美学”及其感性的力量尽管重要，但它超出了意识形态的界限，便会毫不留情地招致批评及其“规训”的惩罚。

叙事传统、“摩登”与“革命”的辩证法

同样是有关“摩登”与“革命”的辩证关系，毛尖也从电影《女篮5号》的论争说起，谈到了新中国电影中的“上海传统”和“延安传统”的问题，即“前者亲市民，后者讲革命”的对峙美学形态。她从夏衍对电影《女篮5号》中女主角林洁房间的指责说起，提出了“美化生活”的背后所包含的政治美学问题，“我以为这是我们电影界、戏剧界的一种很不值得提倡的风气，也可以说是一个思想问题”^[23]。这里的“美化生活”显然指的是影片中“感性”的呈现。而这种感性显现要追溯到并不遥远的“上海电影传统”，即在“革命加爱情”的格式与“抒情镜头”所起的“非革命”作用中来突显出“革命”的主题。正如毛尖所分析的，“《女篮5号》受到观众欢迎，首先也是，观众很久没有看到这么艳丽的电影色彩，这么多漂亮的明星；而另一方面，这些女性主人公因为常常处在政治上有待启蒙的位置上，那么，对她们的批评，相对也显得更为安全”^[24]。政治的合法性，保证了电影本身可以肆无忌惮地显露出上海电影传统的“狐狸尾巴”。因此，夏衍所提出的“缺点只不过是一堂布景”，便可看作“对这个物理空间和情感空间的直接清算”和“对上海电影传统的点名批评”。结合20世纪30年代的左翼电影，“上海电影传统”的悖论其实清晰可见，“在左翼需要夺取观众的时候，美丽的身体是一种策略，这已经被电影史所验证，可是这种策略本身是包含危险的。因为，通过阮玲玉所传递的左翼消息，在到达观众那儿时，会出现非常尴尬的状况。首先，观众会看不清踏入革命征途的男性，是因为革命话语还是因为阮玲玉；其次，阮玲玉也让那些没有脸蛋的演员，尤其是那些男性演员因为形貌黯淡而失去表达革命的影像力量”。^[25]这不由得使人想起陈建华对茅盾左翼小说中“乳房”意象的分析，他指出“茅盾小说里的女性身体，既有革命乌托邦的空想成分，也强烈地反映了都市欲望”，这其实体现出包括茅盾在内的左翼作家的文学倾向：“既把城市青年或小资产阶级作为他的读者对象，其目标之一也在于争取当时的文学市场。”^[26]

处于上海这个消费城市的空间之中，30年代的左翼文学或电影不得不借助“欲望化”的文化消费逻辑来传播革命的理念，这便是“上海电影传统”的本质所在。这也构成了延续“上海电影传统”的谢晋导演秉承“粗中妩媚”的电影语法的原因所在。然而进入新中国之后，“左翼文学”的“体制化”，使得“感性”和“欲望”的成分不可避免地成为革命所亟待清除的对象，但其作为残存的“消费主义景观”在文本间幽灵般的呈现，却是难以完全根除的。艾明之的小说《浮沉》同样讲述的是“上海姑娘”的故事。就像《甲方代表》中的白玫一样，《浮沉》的主人公简素华也义无反顾地服从了革命的“超我结构”。作为一位年轻护士，为了支援边疆建设，她毅然放弃了留在上海的工作机会，到边区工地卫生站工作。^[27]而与她相对的是真正的“上海姑娘”马菲霞，这个“交际花”式的女性人物继承了“摩登上海”的遗迹：“卷头发”，“带粉盒”，“爱好请吃饭，跳舞”，“乳黄色薄呢短大衣，深咖啡色的西裤，格子布的翻领衬衫，围着雪白的丝围巾”，以及“香港货的玻璃提包”，“逛人民广场”等符号标识清晰地区隔出她的“趣味”。在此，真正的“上海姑娘”马菲霞的形象，无疑是简素华的衬托和对比，以突出意识形态的崇高位置，然而在某种程度上，她也是对后者失去的“摩登”风范的“文本补偿”，以捕获残存的“感性”结构。

《浮沉》（或电影《护士日记》）其实是对经典的“上海姑娘”形象的颠覆。小说最后在一种社会主义美学的风范中取得了完美的胜利：新时代的“上海姑娘”简素华超越了“摩登、漂亮，有文化”的既有形象，而获得了新的美学风范，她既取得了工人阶级的信任，又克服了卫生站的官僚主义作风，最后还在对“白专”道路的资产阶级男友的放弃中赢得了真正的爱情。然而，从《浮沉》到《护士日记》，从小说文本到电影的视觉呈现，意识形态无往不胜的攻势却出人意料地出现“干扰”。如论者所指出的，“有意思的是，由于它是出品于上海，又在上海放映的影片，导演起用了一批上海三四十年代的老演员，饰演女主角小简的是成名于四十年代的电影明星王丹凤，另外还有汤化达、李纬、蒋天流、付伯棠等一批旧上海的电影明星。《护士日记》的电影海报虽然增加了工厂和工地的背景，但整体色调与旧上海杂志，如《东风》（王丹凤曾担任过这本杂志的封面女郎）非常相似，都带有月份牌那种经特殊调制过的水粉效果”^[28]。这种革命中“身体”的呈现所带来的“感性”冲击，与此前有关“上海电影传统”的批判极为相似。就像《女篮5号》中饱受争议的“房间”一样，《护士日记》中的服饰也遭到批评家的质疑。在《谈“浪费美学”》一文中，作者批评了《护士日记》中的女主人公简素华的服装，说“她犹如服装展览会上的模特儿一般，前后换了二十四套服装”，这样的影片所起到的教育作用就是“‘教育’观众去追求住豪华的房子，追求穿漂亮衣服。一言以蔽之，它教育观众去浪费”。^[29]尽管这只是提出了“勤俭建国、勤俭持家、勤俭办一切事业”的政治语境下衍生出的“反对浪费美学”的政治要求，但终究体现出意识形态“规训”风范“对资产阶级生活方式所产生的巨大焦虑的表征”。

同样作为一种意识形态“规训”，在编剧柯灵笔下，《不夜城》（汤晓丹，1957）里的张文琤这个“沉湎在资产阶级享乐生活里的娇小姐”，也遭受着“作者任意的‘拔高’”^[30]的命运。这部反映资产阶级的社会主义改造的影片，穿插了一个“上海姑娘”的历史转归的片段，呈现了张伯韩的女儿张文琤由“资产阶级小姐”转变为“社会主义劳动者”的故事。然而，这个被认为“给出身于剥削阶级家庭的子女指出了正确的道路”^[31]的革命教育电影，却也因为服饰及资产阶级生活场景的肆意呈现，而超出了“革命”严肃律令的边界。“在影片里，我们既看不到张文琤在入团前有过丝毫进步的表现，也看不到她在入团后有什么显著的进步。除了和同学们打打腰鼓或者跳跳集体舞之外，她依然在家里过着资产阶级小姐的生活……影片就是这样露骨地宣扬了反动的阶级调和思想，把革命的青年团员与资产阶级家庭的得意宠儿‘合二而一’了。”^[32]尽管这种意识形态批评的“苛责”体现出了某种政治紧张的态势，但却已然敏感地觉察到“革命”话语之中残存的“摩登”印记。而在沈西蒙等的话剧《霓虹灯下的哨兵》中，为了突出“上海姑娘”林媛媛的前后反差而竭力渲染她“诗意”的资产阶级生活，也使得“革命”本身几乎成了一个聊胜于无的点缀。这种“虚妄”的胜利在无产阶级的革命文本中弥漫开来，激起了诸多令人不安的征兆。

这些都体现了左翼及“上海电影传统”面对的新时代的困境，也直接导向了社会主义文化美学的政治要求与其城市语境的“消费主义”遗迹构成的辩证冲突。就像研究者所指出的：“从上海来的导演所指导的影片，以及由上海的电影制片厂拍摄的影片，无论是服装还是道具以及在这些方面所体现出来的美学理念还具有一些城市的色彩，这些城市的色彩是上海电影人所形成的电影经验以及情感结构所造成的结果。而正是这些城市色彩的美学恰恰是建国以后‘工农兵电影’方向提出后所要加以改造的电影美学，这种城市电影美学不具有政治经济正确性。”^[33]悖论就在这里：不借助“感性”，“理性”会陷入“公式化”的泥淖；而过于依赖“身体”，又会使得“理性”的权威遭受挫折，而这便是社会主义政治与美学遭遇城市消费空间的困境所在。于是当20世纪60年代以后，激进的政治变革呼啸而至，批评的“规训”达到无以复加的境地之时，为了避免受到有关感性干扰的指责，或是更为虔诚地匍匐于“革命意识形态”之中，新时代的“上海姑娘”则不可避免地出现极端的“去摩登化”，乃至绝对“去性别化”的迹象。“感性”的彻底屏蔽与“消费主义”的绝对剔除，使得“中性化”、“英雌化”成为真正的社会主义女性形象。《海港》中的方海珍，《沙家浜》中的阿庆嫂，她们无疑是在一种新的美学风范的张扬中，颠覆既有的“上海姑娘”形象序列，而创造出的新的高度理念化的人物典型。然而，这种绝对“革命”理念的伸张，也不可避免地落入“革命没有身体，理论没有群众”的境地。于是当“告别革命”的“新时期”到来之时，历史在报复性的叙事中“反转这种现实主义的阶段”，“回到了最粉色的上海电影传统，只有兰花，没有革命”^[34]便不足为奇了。

【注释】

[1]参见孙绍谊：《想象的城市——文学、电影和视觉上海（1927—1937）》，复旦大学出版社2009年版，引言第3—4页。

[2]张晓春：《文化适应与中心转移——近现代上海空间变迁的都市人类学研究》，东南大学出版社2006年版，第15页。

[3]［美］李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》，毛尖译，北京大学出版社2001年版，第4页。

[4]熊月之：《历史上的上海形象散论》，载《史林》1996年第3期。

[5]张英进：《中国现代文学与电影中的城市：空间、时间与性别构型》，秦立彦译，江苏人民出版社2007年版，第10—12页。

[6]［美］李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》，毛尖译，北京大学出版社2001年版，第13页。

[7]［美］史书美：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义（1917—1937）》，何恬译，江苏人民出版社2007年版，第304页。

[8]Barthes, Roland: A Barthes reader, New York: Hill and Wang, 1982, p 94.

[9]孙绍谊：《想象的城市——文学、电影和视觉上海（1927—1937）》，复旦大学出版社2009年版，第120页。

[10]张英进：《中国现代文学与电影中的城市：空间、时间与性别构型》，秦立彦译，江苏人民出版社2007年版，第241页，第196—197页，第267页。

[11]孙绍谊：《想象的城市——文学、电影和视觉上海（1927—1937）》，复旦大学出版社2009年版，第122页。

[12]李芸：《空间的改造、争夺与生产——“文本”叙述与作为社会主义城市的上海想象》，华东师范大学中文系2008届硕士学位论文，第3页。

[13]张屏瑾：《摩登女郎—上海姑娘—上海宝贝——女性形象与城市空间变迁》，《艺术广角》2009年第2期。

[14]孟悦：《性别表象与民族神话》，转引自［美］刘剑梅《革命与情爱：二十世纪中国小说史中的女性身体与主题重述》，郭冰茹译，上海三联书店2009年版，第196页。

[15]［美］王斑：《历史的崇高形象：二十世纪中国的美学与政治》，孟祥春译，上海三联书店2008年版，第129页。

[16]［美］刘剑梅：《革命与情爱：二十世纪中国小说史中的女性身体与主题重述》，郭冰茹译，上海三联书店2009年版，第197页。

[17]马军骧：《〈上海姑娘〉：革命女性及“观看”问题》，唐小兵编《再解读：大众文艺与意识形态》（增订版），北京大学出版社2007年版，第178—190页。

[18]［英］特里·伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰、傅德根等译，广西师范大学出版社2001年版，第9页，第30页，第3页，第95页，第35页，第46页。

[19]［美］王斑：《历史的崇高形象：二十世纪中国的美学与政治》，孟祥春译，上海三联书店2008年版，第151页。

[20]参见谢逢松：《寄给妹妹的信——谈〈上海姑娘〉》，《北京文艺》1959年第3期；包放：《影片〈上海姑娘〉宣扬了什么？》，载《中国青年报》1959年2月16日。

[21]张屏瑾：《摩登女郎—上海姑娘—上海宝贝——女性形象与城市空间变迁》，《艺术广角》2009年第2期。

[22]包放：《影片〈上海姑娘〉宣扬了什么？》，《中国青年报》1959年2月16日。

[23]夏衍：《从〈女篮5号〉想起的一些问题》，参见《论谢晋电影》，中国电影出版社1998年版，第233—234页。

[24]毛尖：《性别政治和社会主义美学的危机——从〈女篮5号〉的房间说起》，《中国现代文学研究丛刊》2010年第3期。

[25]毛尖：《性别政治和社会主义美学的危机——从〈女篮5号〉的房间说起》，《中国现代文学研究丛刊》2010年第3期。

[26]陈建华：《革命与形式——茅盾早期小说的现代性展开1927—1930》，复旦大学出版社2007年版，第246页。

[27]同样，在汤晓丹导演、柯灵编剧的影片《不夜城》中，张文琤的意识形态“皈依”，也是通过对资产阶级趣味的放弃，转而“来到了勘探队”，与“陡峭的悬崖”和“奔腾的河水”做伴实现的。如她所言的，“在勘探队工作，作为一个自食其力的劳动者，能够在祖国的社会主义建设中贡献出自己的力量，我感到骄傲和幸福”。在这种革命的乌托邦书写中，“边缘”、“艰苦”和“劳动”成为意识形态的崇拜对象。

[28]张屏瑾：《摩登女郎—上海姑娘—上海宝贝——女性形象与城市空间变迁》，《艺术广角》2009年第2期。

[29]天方画：《谈“浪费美学”》，《电影艺术》1958年第3期。林默涵也批评电影《不夜城》：“这些影片也大大宣扬了资产阶级、小资产阶级的思想情感和生活方式。对个人主义者的痛苦和矛盾加以渲染，欣赏那种颓废、哀怨、忧郁、悲伤的情调。其中西装花衣服流行，布景则要富丽堂皇，黄色歌曲和黄色镜头也出现了。”参见林默涵《坚决拔掉银幕上的白旗——1957年电影艺术片中错误思想倾向的批判》，吴迪编：《中国电影研究资料 1949—1979》，文化艺术出版社2006年版，第237页。

[30]吕启祥：《把青年引向何处？——剖析〈不夜城〉中的张文琤形象》，《光明日报》1965年7月28日。

[31]沈大金：《文琤的塑造比较成功》，《光明日报》1965年6月7日。

[32]张瑜等：《〈不夜城〉歪曲团组织和青年形象》，《中国青年报》1965年6月8日。

[33]史静：《主体的生成机制——十七年电影内外的身体话语》，北京大学中文系2009届博士学位论文，第238页。

[34]毛尖：《性别政治和社会主义美学的危机——从〈女篮5号〉的房间说起》，《中国现代文学研究丛刊》2010年第3期，第36页。