“尽皆过火，尽是癫狂”，这是大卫·波德维尔在其专著《香港电影的秘密》中，引用《纽约时报》影评人对香港早期功夫片的评述。对于这种不乏贬义的评价，那位来自大洋彼岸的香港电影研究专家保留了自己的看法，“那些张狂的娱人作品，其实都包含出色的创意与匠心独运的技艺，是香港给全球文化最大的贡献。最佳的港片，不仅是娱乐大众的商品，更载满可喜的艺术技巧”[1]。在他看来，香港电影的魅力也许正在于那些“过火”和“癫狂”中所包含的无穷意蕴。尽管它所指称的只是早期功夫片，然而对于熟悉香港电影的人来说，将这样的评价运用到整个香港电影，尤其是那些长盛不衰的喜剧片之上，似乎更加恰如其分。正像研究者所指出的，香港是盛产喜剧作品的地区，香港自有电影以来，喜剧片一直占据主流地位。尽管它不时被人打上“不入流”的标签，但在市民生活中却扮演着极其重要的角色。而作为一种社会象征行为的叙事，“港式喜剧”也犹如“镜像”一般折射出香港不同时期人们的“情感结构”与时代症候。
“港式喜剧”：历史流变中的社会镜像
香港人似乎尤其钟爱喜剧，或许，喜剧样式是香港人释放现实压力的最佳方式。第一部在香港拍摄的故事短片《偷烧鹅》便是以喜剧的面貌“浮出历史地表”，在电影史上留下划时代的一页，而第一部港产故事片《庄子试妻》也或多或少具有喜剧色彩。此后，从“默片喜剧”时代的《呆佬拜寿》，到“有声电影”中的《傻子洞房》，再到林坤山主演的“乡下佬游埠”系列，皆是广受欢迎的经典喜剧电影。20世纪70年代是香港喜剧电影的黄金时代，这时开始形成成熟的创作队伍、丰富的制作经验和稳定的观众群。纵观此时的香港电影，无论是影片数量，还是电影票房，喜剧电影都居于首位。此时的喜剧片成了许氏兄弟的天下，他们的代表作有《鬼马双星》（1974）、《天才与白痴》（1975）、《半斤八两》（1976）、《卖身契》（1978）等。这些电影的主角大都是具有人性弱点的小人物，他们自以为是，甚至作威作福，影片本身也旨在对这种性格进行善意的嘲弄，通过他们弄巧成拙的故事桥段来营造喜剧效果。当然，这些喜剧电影与当时香港社会现实的关系也是密不可分的，70年代香港经济全面起飞，老百姓在这令人振奋的浪潮中经历了无数艰辛，作为社会底层，他们不得不为生计而奔波。作为“打工仔”和“小人物”的香港人也渐渐凝聚起一种消极的，甚至是对社会集体怨愤的情绪。《鬼马双星》便“恰逢其时”地出现了，片中夸张无情的世情讽刺和肆无忌惮的嬉笑怒骂正好迎合了打工仔的满腔怒火，到了《半斤八两》，许冠文则对劳动者遭遇残酷剥削的社会现状作了一番控诉，令观众在放声大笑中悟出其间的深刻社会内涵。尽管此后“新艺城”的《鬼马智多星》（1981）、《最佳拍档》（第一部，1982）等电影极大地扩展了“小市民喜剧”的创作路数，而呈现出“市民狂欢”的滑稽闹剧风格[2]，但真正将香港喜剧电影推向高峰的还是此后的周星驰。
80年代以后，由于作品本身在人物塑造和情节创新上的裹足不前，以及当时特殊的政治背景，“许冠文所代表的喜剧世界”走向终结。1984年，中英签署“联合声明”，使得“九七危机”成为悬挂在香港人民心头的“达摩克利斯之剑”。“回归”的列车将通向哪个终点，没有人能够预知。香港人自己的命运掌握在中英的手中，成了名副其实的“亚细亚的孤儿”。这个时候，自信乐观的香港人终于陷入对前途的忧心忡忡之中。然而，大国之间的政治博弈又是香港所无法主宰的，“回归直通车”的加速前行更加剧了“九七大限”的恐惧程度，再加之90年代日益严峻的经济危机，一时间，“危机电影”甚嚣尘上。从王家卫电影中的“时间意识”，到“移民电影”中香港与内地复杂纠结的政治认同，港人的身份迷失和矛盾心态，都成为彼时电影文化的症候所在。然而，现实的问题又是香港人所无法解决，也不愿解决的，对此，有着天生娱乐情怀的香港人似乎更希望逃避到喜剧电影的纵情欢笑中，从而避免政治身份的艰难抉择。正是这种心态的转变，给“喜剧之王”周星驰的出场提供了良好的契机[3]。
从1990年他主演的《一本漫画走天涯》开始，到之后的《赌圣》（1990）、“逃学威龙”系列，《整蛊专家》（1991）、《审死官》（1993）、《鹿鼎记》（1992）、《武状元苏乞儿》（1992）、《唐伯虎点秋香》（1993）等影片屡次打破香港单片票房纪录，周星驰一举奠定了无厘头喜剧的基本形态，香港喜剧也就此进入“周星驰时代”。在架空的现实空间中，对现实和历史进行消解和戏仿，对一切权力和道德肆意嘲弄和解构，“漫画式”的纵情欢笑，无所顾忌的喜剧设置，甚至以粗口和色情为乐，这种“狂欢化”的喜剧模式构成了周星驰“无厘头”电影的显著特征。正如《国产凌凌漆》（1994）中周星驰一本正经说出的，“国家大事这种小事等我谈完儿女私情再说”，这种癫狂和解构背后包含的政治隐喻，是以前的喜剧电影中难得一见的“盛景”。如果说许冠文的电影所表征的是70、80年代香港经济起飞时期，处在香港社会底层的“打工仔”贫苦而无奈的心情，抒发他们心中的压抑和愤懑，同时表达了对美好未来的企盼，那么周星驰的电影则表现了80年代至今，由于“九七回归”而导致的港人迷茫的不由自主的心态转变，他们面对社会现实的“逃离心态”和“放逐意识”。周星驰的后现代式的“无厘头”搞笑，迎合了港人迷茫的心态，释放了他们心中的不满与压抑。
“电影之死”与“北上救市”
周星驰的喜剧其实是奇迹般地崛起于香港电影的衰落之中的。然而，迷离心态背后的纵情欢笑，又不仅只是一个“九七政治”的问题，更是一个复杂纠结的经济和文化问题，这也构成了“无厘头”电影背后所包含的“政治无意识”的复杂面向。进入90年代以后，由于人才的断档，周边地区电影产业的崛起，好莱坞席卷全球的文化扩张，香港电影开始告别“黄金时代”，告别“东方好莱坞”的昨日辉煌，随着亚洲金融危机一道，在回归列车的“危城”之中步入电影产业的“危局”。一时间“香港电影之死”的呼声甚嚣尘上，当时虽有别有用心之徒将此归咎于即将实现的“九七回归”和香港特别行政区的成立，认为香港政治身份的改变将窒息电影文化的活力，由此不断渲染“九七大限”的政治焦虑[4]，但坦率而言，“九七危机”并非只是政治危机，而是经济和文化危机。就像当时《香港电影之死》专辑的策划者，时任《明报月刊》副总编辑的香港资深影评人列孚，在观察了香港电影由盛而衰的整个过程之后所指出的，“香港电影之死”的核心问题在于：“创作力枯竭、人才不继、类型电影偏于单调、市场版图缩小、资金流不足。”[5]正是在这“电影之死”的世纪危局之中，周星驰上演了香港电影黄金时代的“最后一波”。对于香港人来说，与其在政治抉择中惶惶不安，不如在“无厘头”的喜剧中纵情生死。在这个意义上，他那席卷全港的“无厘头喜剧”或多或少包含着末世狂欢的迹象。
直到1997那个划时代的时刻终于降临时，周星驰和他那“含泪欢笑”的“无厘头”喜剧也开始宣告终结。回归之后，香港持续的繁荣稳定，终究使得“九七危机”成为子虚乌有的神话。然而，对于“无厘头喜剧”，最致命的打击并不在于平稳过渡之后“九七大限”的破产，而在于随后两三年，亚洲金融风暴的来袭所导致的香港经济大滑坡，此时的香港电影才真正走向“苟延残喘”的境地。正是在这“世纪危局”之中，2003年，中央与香港特别行政区签订CEPA 协议，让香港电影有了一个比之前任何时候都要大得多的市场空间。由此，“北上救市”的大背景下，香港与内地合拍影片达到高峰，香港电影进入“后港产片”（列孚语）或“新埠片”（汤祯兆语）阶段。“事实上香港电影目前已经不存在了，取而代之的是更新的大华语电影。”黄秋生的说法代表着许多香港电影人的观点。“大华语电影”的环境之中，“港产合拍片”逐渐成为港片的代名词，香港喜剧片的面貌也悄然发生着变化，“黄金时代”经典港片的异质性逐渐消融。在这些电影中，一些香港导演开始脱离于本港经验，从容不迫地讲述内地的故事。张坚庭的《合约情人》（2007）的空间外景是北京和佛山，马楚成的《男才女貌》（2007）的浪漫爱情发生在云南大理，许鞍华的《姨妈的后现代生活》（2006）把故事放在了上海和鞍山，徐克的《女人不坏》（2008）则讲的是北京故事，这些合拍片在外观上也开始与内地片趋同。这种“内地元素”的刻意显现很难说就是单纯为了迎合市场，但至少可以肯定，香港电影昔日睥睨华语影坛的那份自信开始消逝。就像评论者所追问的，“并非说港片不能到内地取景或者讲述发生在内地的故事，问题是影片不可没有来自香港的观看视点”[6]。毫无疑问，这种消逝的“香港的观看观点”，的确透露出耐人寻味的文化征兆。
“无厘头”：“难以为继”或“苟延残喘”？
关于CEPA之后的香港电影，人们谈论最多的就是“港味”的消失和淡化。其实这一点在周星驰新世纪以来的电影中表现得尤为明显。如果周星驰的“无厘头”那种政治经济压力下的纵情狂欢是地道“港味”的表征，那么新世纪的周星驰电影则见证了这种“港味”的消失。这便正如李欧梵先生对周星驰的辩护，“香港人对于九七，并不总是觉得光荣和快乐，有时是失落。因为这样的虚无，他们需要在自己的生活里加进荒谬、无厘头、搞笑、好玩。无厘头是对环境的无奈，好玩本身也可能是意义。现在好点了，对未来的虚无随着香港和内地关系的密切也逐渐淡化，于是无厘头文化开始衰落了。周星驰电影里无厘头的成分也少了，他的电影也开始变了。他的《少林足球》就显然不是无厘头了，虽然还含有无厘头的因素，但里面已经有一个模糊的祖国背影：足球的国家比赛”[7]。李欧梵回答了“无厘头”的由来，也解释了它消失的原因。很难说《少林足球》（2001）就是在宣扬一种民族情感的认同，但“少林”和“足球”这两个“内地元素”在冲淡他一贯的“无厘头”风格却是不争的事实。这种变化在之后的《功夫》（2004）、《长江7号》（2008）等影片中得到了延续。尤其是《长江7号》，与之前纯商业类型的电影相比，这部文艺片中“无厘头”元素锐减，而流露出更多温情的成分。尽管在某种意义上，《长江7号》是对香港特色人文理念的延续，即在传统道义观念的宣扬上，流露出对弱者的同情，对权力的揶揄嘲讽，“顽强地表达中国传统文化中善恶终报，崇尚真善美，鞭挞假恶丑的观念”[8]。但周星驰标志性的肆意狂欢和恶意嘲弄却已不见踪迹，这也使得喜爱他的观众略感失意。当然，这种变化一方面源于周星驰自我的创作调整，但更深层的原因其实在于合拍片时代内地电影的审查制度和市场取向。内地审查制度对香港电影的诸多搞笑方式都持否定态度，尤其是性搞笑和港味粗口。于是，曾经在《鹿鼎记》和《审死官》中惊爆亮相的经典粗口也消失殆尽。于是，香港喜剧电影在“雅化”的同时，也一定程度上失去了传统特色。
然而“无厘头”毕竟是90年代香港电影的宝贵遗产，是经典港产喜剧的标志性元素。尽管周星驰已然放弃了“无厘头”的喜剧路数，但当年和他搭档创作出经典影片《大话西游》（1994年，包括《大圣娶亲》和《仙履奇缘》）的刘镇伟却依然坚守阵地，在“后港产片”时代顽强地实践着自己曾经在“后现代的歪打正着”[9]中取得的成功经验。就香港电影史而言，《大话西游》无疑是一部经典的“无厘头”喜剧之作。尤其是它在世纪之交的内地青年学子中引起的巨大轰动，乃至形成的势不可挡的校园和网络的“大话文化”，的确堪称世纪末的绚丽景观，同时也使人不得不认真思索这一电影类型在内地所包含的惊人市场潜力。“无厘头”在内地市场的火爆，使得当年的编剧兼导演刘镇伟在时空斗转的新世纪依旧心有不甘，他的近作《情癫大圣》（2005）和《越光宝盒》（2010），幻想着顽强延续《大话西游》曾经的辉煌，用纯洁化的“无厘头”唤起年轻观众的旧时记忆，以此用保险的市场法则，谋求电影的票房胜利。依旧是怪异荒诞，滑稽夸张的表演，加上穿越时空的永恒爱恋，然而《情癫大圣》却终究只是“恶搞”和“山寨”的杂烩，难及当年《大话西游》的艺术魅力。而新片《越光宝盒》更是被人视为“香港娱乐精神的沦落”，正像网友直言不讳所指出的，“《越光宝盒》的喜剧方式是一种很下作的，一种非常低级而无趣的方式”。刘镇伟让男女主角借助“月光宝盒”进行了时空穿越，穿越到三国战场来了一次号称的“大话三国”，其实是“恶搞”《赤壁》，但在男女主角的爱情游戏中，主线却一再丢失，这并非因为多线索叙事的混乱芜杂，而是源于导演自以为是地认为观众喜爱他时刻搞笑的本领，于是让五十八位内地港台明星们轮番上阵，在剧情线索之外无所忌惮地“搞怪扮丑”，有如低劣的幻灯片一般，张飞出来搞怪一下，关羽读《春秋大义》成了读色情书，曹操成了娘娘腔和异装癖，诸葛亮和周瑜则会重金属摇滚……这种滑稽闹剧的风格只剩下虚有其表的形式，而全无香港电影所蕴含的内在神韵和时代情绪，再加上那部借《变形金刚》的热映而“山寨化模仿”，以求“分一杯羹”的《机器侠》（2009），这不禁令人感慨，当年那个灵感不断的刘镇伟已经到了变本加厉“吃老本”大杂烩的地步，香港电影中那种“过火”与“癫狂”如今已经变质。“因为在剧本扎实、制作精良的国外影片的影响下，香港电影已经很茫然，北上发展又不知深浅，香港文化中的那点顽皮和不羁也都慢慢失去了当年的那份纯正味儿，只有如《越光宝盒》者，用自己以为最保险的方式——吃老本吃得底掉来攫取内地的票房，来显示自己的大无知大无畏风范吧。”网友的评价虽刻薄却一针见血。
“港味喜剧”的坚守与消逝
其实“北进”之后，关于香港电影，观众和影评家谈论最多的就是“港味”的坚守与消逝的问题。所谓“港味”，并不是一个具体而微的东西，而是一种抽象的感觉，是几十年来香港及岭南文化所形成的影像风格。就喜剧电影而言，“港味”具体表现为香港电影在创作过程中形成的由娱乐而细节，由细节而故事，由故事而意念的表现手法和风格，因此创作中强调娱乐的细节与噱头是主要的，而所谓的意念表达则处于次要地位。故此，香港电影形成了“注重细节、节奏较快、噱头密集、追求情节吸引力的风格特色”，这其实就是“港味”滑稽喜剧最具标志性的特色，这也与内地以王朔、冯小刚为代表的注重语言狂欢的京片子幽默形成了鲜明对比。新世纪之前，上述“港味”在香港电影中的呈现是不言而喻的，然而CEPA 签署之后，由于要依赖内地市场，香港电影表面上做了一定的调整，港产片有意识地淡化了鬼怪片、僵尸片等内地受限电影类型，在功夫、武侠等传统动作类型中，渗透进更多的内地元素，另外影片的情感倾向也更为严肃。但应当看到，香港电影中的这种美学调整，在“港味”的坚守与消逝之间确实有着一番艰难的争斗。
“北进”之后，香港市场驱动、娱乐为主的商业美学和“野史观念”，与内地“文以载道”、“寓教于乐”的电影意识形态观和正统历史文化形成交锋，一些错位与变异的合拍片随之产生。但在不断深化的合拍过程中，两地审美理念与制作风格也在调整：内地电影理念从教化向娱乐移位，香港电影也注意加强了影片的思想艺术性。爱情喜剧《窈窕淑女》（2004）、《花好月圆》（2004）与《炮制女朋友》（2003）等故事单纯搞笑，诙谐夸张，在香港市民社会很受欢迎，但被内地观众斥为庸俗无聊。因此，尔冬升导演《千杯不醉》（2005）时，注意调和了内地观众注重故事情节、挖掘思想深度的喜好，增加了港式文艺片的韵味。不同的影像美学风格不断磨合与提高，逐渐从生涩走向娴熟乃至水乳交融，逐步为两地观众所接纳。可问题的关键在于，一方面“港味”可能并不适合内地市场，另一方面，对市场的曲意逢迎又着实伤害了“港味”的“纯洁”。因此，最坏的结果就是既“牺牲”了“港味”，又失去了票房。但令人担忧的是，“北进”的结果使“港味”到底能守到何种程度？正像人们所忧虑的，内地市场使香港电影最终“活”了下来，但香港影人为适应内地观众口味不断进行着美学的调整，结果使得部分港产片严重偏离，失去了“港味”而又不能满足内地观众，变得不伦不类。
在近年来的“港产”喜剧中，其实“港味”依然得到了较多突显，王晶的喜剧片如《求爱上上签》（2004）等，马伟豪的喜剧片如《河东狮吼》（2003）、《新扎师妹》（2004）等，陈嘉上的喜剧片如《老鼠爱上猫》（2003）等，杜琪峰的喜剧片如《瘦身男女》（2001）、《百年好合》（2003）等，这些喜剧片无疑是新世纪香港喜剧电影的主力。这些影片的创作者基本上沿袭了他们以往的喜剧特色，如王晶极致的“俗”、马伟豪纯粹的“青春”、陈嘉上极度的“反智”等，都是将香港式的“搞笑”做到了极致。甚至包括王晶最近的几部电影，其实也延续了他一贯的创作风格。如研究者所言的，从香港北上进入内地创作的王晶，“坚持走小成本的创作路线，近年来更是多隐退到幕后为一些新人导演出谋划策，可以说是香港影坛唯一一位没有因为电影产业不景气而减产的导演”。然而相对于曾经的《赌神》（1989）般的豪华奢靡和辉煌霸气来说，近年来的王晶作品已经完全失去了昔日的光彩。2008 年上映的新作《我的老婆是赌圣》采用的“完全是以往王晶作品中的各种套路，但整部电影无论是阵容还是场面都寒碜到了极点，喜剧桥段也低俗无聊到了令人生厌的地步”[10]。而最近的新片《美丽密令》（2010）、《大内密探零零狗》（2009）等，也有模仿经典电影的痕迹，尽管有很多噱头都包含着内地元素，但即便如此却也依然属于典型的“港味”风格。当然从反面来说，它也洋溢着王晶以及香港喜剧电影所崇尚的娱乐至上的精神，但这似乎并没有得到内地观众的好感。
另外如黄百鸣的贺岁片《家有喜事2009》和《花田喜事2010》，其实也属于港产喜剧片的惯常路子。这些喜剧电影的引入，脱离了港式的“动作贺岁”的窠臼，让内地贺岁片走上了逐渐繁荣的道路。然而，香港电影的“北上”，使合拍片泛滥成灾，制作水准不断下降，不断受到专业人士的指责。中国艺术研究院影视研究所所长丁亚平说：“我在审《财神到》时觉得很悲哀，包括《机器侠》，可以讲非常差，和中国内地的电影观众口味完全不一样，票房和口碑不佳是很自然的。”清华大学影视传媒中心主任尹鸿说，贺岁档电影题材的重复、明星效应、搞笑等因素被高度放大。“同质化的倾向和商业元素的拼凑越来越明显，它就像是一个个做出来的秀，它的所有爆发点都是人为设置的，而不是来自于叙事，不是在观众内心自然产生的。”[11]其实话说回来，这也并非合拍片的罪过，港片一贯的粗糙也许正是“港味”的组成部分，只是对于内地观众来说，这样的作品一时还难以适应。相对而言，最近的几部叙事较为流畅的都市题材轻喜剧则体现出了一些新的面貌。这些影片包括陈木胜的《宝贝计划》（2006）、马楚成的《花花刑警》（2008）、陈庆嘉的《内衣少女》（2008），以及李巨源的《窈窕绅士》（2009）等。在传统的“港味”之外，它们不仅开始瞩目于内地市场，更体现出了难得的国际化路线，这也算是为未来港产喜剧片的发展提供了多样的空间。
结 语
如前所言，“港味”喜剧的“癫狂”与“过火”，无所顾忌的搞笑和解构，闹剧般的滑稽风格，其实是内地观众无法接受的，因此真正的“港味”似乎并不适合内地市场。然而，电影市场的迫切压力，又使得“北进”的香港电影必须做出调整，甚至连同“北进”本身也承受着严峻的考验。对此，香港电影界似乎陷入反思之中。2010年，万众瞩目的第29届香港金像奖“在一片波澜不惊和冷笑话中落下帷幕”。作为香港电影的最高奖项，这次的金像奖却出人意料地显示出多年不见的“本港效应”。内地演员的全军覆没，使得一个保守的“小香港”，和它誓死守卫的“港味”赤裸裸地展示在世人面前，不知这算不算香港电影全面没落（或是重返本港市场）的征兆呢？正如资深电影人文隽先生所言：“我最不希望黄岳泰和陈德森拿奖，这个结果很‘小香港’，甚至有点排外的感觉，变成了自己人自娱自乐的游戏。”也许终有一天，香港电影会像台湾电影一样陷入纯粹的“本位意识”之中，获得多项大奖的《岁月神偷》让我们看到了这种征兆。然而同样是“港味”电影，《72家租客》（2010）这部喜剧片似乎又为这种“本位意识”增加了些许令人振奋的元素。在《72家租客》的开头，怀旧的影像奇迹般地浮现出几行斑驳的字幕：
每一个城市都有自己的故事，这个狮子山下的城市，经过几许春秋风雨，留下了不少传奇故事，故事的精彩不但在于情节，最动人的，是当中那份奋斗与互助的精神，岁月无声流逝，山下花灯愈夜愈璀璨，都是面貌随年月变迁，狮子山下的精神与情怀，却依然未变。
很显然，这部饱含沧桑地向《72家房客》致敬的影片，也以喜剧的方式满怀深情地向香港的过往致敬。“我为人人，人人为我”，这是几十年来港人自强不息的信念所在。一群大城市的小市民，商业都市的过去与现在，以及“租客们”笑中有泪的故事，配合金融危机的影像传递，再加之全新的内地房产商人的形象，一幅活脱脱的“香港寓言”的形象油然而生。 这确实是“地道的港味电影”，不仅在于它那集杂糅和戏仿于一身的密集搞笑桥段，更在于它症候般地找准了当代香港在全球化历史格局中的位置。“梦想大道”和“新的旺角购物天堂”，这不正是新时代的香港重振雄风的梦想所在吗？然而这个新时代的梦想却终究须得依靠梁天扮演的内地地产商人的帮助才能实现，这不也是CEPA之后内地与香港政治文化关系的真实写照吗？于是在这个略显粗鄙的喜剧电影中，香港的过去、现在和将来，这三重维度得以汇聚，一个新的未来的时空也渐次展开。尽管这个新的时空也许难及逝去的黄金世界，但其间显现的理想与信念，坚守与包容却足以使人对它满怀信心。
【注释】
[1]［美］大卫·波德维尔《娱乐的艺术——香港电影的秘密》，何慧玲译，李焯桃编，海南出版社2003年版，第14 页。
[2]从1982 年起，“新艺城”又创作了以《小生怕怕》（1982）、《灵气逼人》（1984）为代表的鬼怪喜剧，以《开心鬼》（1984）、《开心鬼放暑假》（1985）为代表的校园喜剧，以及《八星报喜》（1988）等家庭喜剧，极大地拓宽了香港喜剧电影的面貌。（参见孙慰川：《论香港新艺城影业公司》，载《电影艺术》2007年第4期。）
[3]有研究者指出，周星驰喜剧电影火爆的90年代初，也是香港色情电影极为发达的时期，甚至周星驰电影中的很多搞笑桥段都直接来自三级电影的启示。由此可见这种政治逃避的心态在当时是极为明显的。（参见杨彬：《周星驰电影的叙事分析——从〈长江7 号〉说起》，《当代电影》2009年第1期。）
[4]1995年6月26日，《财富》周刊封面赫然写着“香港之死”的字样，并发表了该刊亚洲区记者路易斯·克拉尔的文章，断言香港回归后前途暗淡：“北京会控制港府的各个部门，英语会被普通话所代替，满街是跟黑社会勾结的解放军，外商会因受到不公平待遇而纷纷撤走，人民币将取代美元与港币挂钩……”在这种“大限”心态的驱动下，从20世纪90年代初至1997年回归前后的近十年里，“危机电影”（Crisis Cinema）论一度在香港电影研究界甚嚣尘上。（参见陈犀禾、刘宇清：《华语电影新格局中的香港电影——兼对后殖民理论的重新思考》，《文艺研究》2007年第11期。）
[5]列孚：《单边主义让香港电影固步自封——香港电影陷入低谷探究》，《电影艺术》2007年第1期。
[6]参见杨远婴、丁宁：《香港电影的北进想象——观看2007年度港产合拍片》，《当代电影》2008年第3期。
[7]参见李欧梵访谈《我要为周先生说句公道话》，《南方人物周刊》2004年11月3日。
[8]参见赵卫防：《变与不变——论30 年来内地因素对香港电影的影响》，《当代电影》2008年第11期。
[9]参见刘镇伟、王樽：《刘镇伟：后现代的歪打正着》，《收获》2009年第6期。
[10]许乐：《转型之路：2008 年香港电影综述》，《北京电影学院学报》2009年第2期。
[11]白瀛、查云帆：《香港电影“北上”的文化冲击》，《太原晚报》2010年3月28日，第10版。
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