当你不能够再拥有，你唯一可以做的，就是令自己不要忘记。
——《东邪西毒》
在《雕刻时光》这部电影自传中，苏联导演安德烈·塔可夫斯基意在说明电影这门艺术是借着胶片记录下“时间流逝的过程”。时间会在人身上、物质上留下印记，这就是电影“烙印时光”的意义所在。[1]然而，这位享誉世界的“电影诗人”，伯格曼眼中“当代最重要的导演”却忘了补充一句：电影本身也无法抵挡“时间流逝的过程”。在这个意义上，电影其实永远都是一种令人遗憾的“一次性”的艺术。在巨大的白色帷幕上，影像一格一格地随着时光游走，驶向幽暗的历史深处，唯有少数撼人心魄的故事依然顽强地停驻在人们的记忆之中，让不甘时光流逝的人时时反顾。于是，追忆与缅怀便构成了电影的经典和历史。
然而，历史能不能从尘封的记忆中“苏醒”过来，让影像“复活”一次呢？带着这句石破天惊的诘问，香港导演王家卫踏上了一段“逆历史潮流而动”的旅途。在经过一番工艺复杂而又耗资巨大的技术处理之后，他的那部20世纪的经典影片《东邪西毒》终于在这个“艺术电影”行将消逝的春天改头换面，重新示人。在整个华语电影界，乃至世界影视圈，一部影片经过“修复”重新上映，并且取得不错的票房成绩，实在是一件颇为“奇特”而又匪夷所思的事件。然而，王家卫这面香港“另类电影的高高飘扬的旗帜”，连同他的这部《东邪西毒·终极版》，使得这个“奇闻”终成现实。当然，就像这个世界上所有重温的旧梦必然经历的命运一样，马克思那句关于悲剧和喜剧的谶语永远都是一针见血的预言。毫无疑问，这个“修复版”既是王导1994年的“旧作”，又是他2009年的“新篇”，在这“新”与“旧”之间，影片所蕴藏的暧昧不明的内涵，以及由此事件所折射的“微言大义”，确实值得认真分析。
纪念、缅怀与“娱乐敲诈”
在具体展开分析之前，我们有必要提及一个娱乐事件，那便是已故的美国“流行音乐天王”迈克尔·杰克逊（Michael Jackson）生前音乐彩排的录像This is it在全球的同步上映（2009年10月28日）。关于这一事件，还要追溯到2009年3月，当时迈克尔·杰克逊曾在伦敦召开新闻发布会，宣布7月份将举行五十场演唱会，作为自己音乐生涯的最后谢幕。正如他所说的，“就这样了（This is it），这是最后的谢幕”。然而，没有等到这个“最后的谢幕”，他却突然永远地“谢幕”了。尽管关于他那神秘的死因，一直有着纷纭的猜测，但有一点可以肯定的是，有关机构和经纪公司（索尼公司）大张旗鼓地宣传和放映This is it，与迈克尔永远“食言”的伦敦演唱会的经济损失有着莫大的关系。就像《三国演义》中，“死诸葛吓走生仲达”一样，死去的诸葛亮依然能够焕发他最后的智力，吓走多疑的司马懿。死去的迈克尔·杰克逊也聚集起了他最后的人气，以纪念和缅怀的名义，在不分国界的歌迷之间上演一段嘉年华般的末世狂欢。当然，在此值得一提的是，实际上随着迈克尔·杰克逊近年来负面消息不断缠身，他的人气已经持续走低，甚至很长一段时间，他都淡出了人们的视野。对他而言，似乎只有死亡这种“永远消逝”的极端处境，才会唤起他曾经的支持者们纯真的回忆，换句话说，只有“死亡”了的“天王”才是“真正”的“天王”。对他来说，盛年死亡（五十岁）而非默默老死，让世界歌迷都记住了他，时间的戛然而止让他获得了精神的超越。然而令人颇为伤感的是，在这个后现代的消费社会，娱乐明星的“死亡”终究与庄严、肃穆的哀悼毫不相干，于是便有了索尼公司为This is it一亿美金的全球票房弹冠相庆，便有了这个不伦不类的“纪录片”冲击奥斯卡的惊人宏愿。以缅怀的名义，资本之手毫不留情地向死亡做出了最后的“娱乐敲诈”，这不是一出活脱脱的后现代悲喜剧吗？
在谈论王家卫和他的《东邪西毒·终极版》之前，先引出迈克尔·杰克逊的故事，并不是为了渲染二者之间的相似结构，但同样的猜测运用在王家卫身上似乎也不显牵强。无论如何，六年前从高楼纵身一跃的华语天王张国荣在如今的“复活”都有着别样的深意。而纵观整个“终极版”事件，我们也不难看出，影片的焦点似乎并没有过多地锁定在电影本身。无论是影片依据人物关系重新做出的剪辑修改，还是为了宣传造势而特别制作的片花，甚至是电影最后的大镜头定格，都可看出“终极版”将影片的焦点引向了片中的灵魂人物——张国荣。就像王家卫自己所坦言的，“张国荣在《东邪西毒》里是很有代表性的一个人……我希望通过镜头让所有喜欢张国荣的观众或者他的粉丝看到他们的偶像”。基于此，电影实际上也是围绕张国荣这位逝去的天王展开的。“终极”的首站选定在2008年第61届戛纳国际电影节，被认为是张国荣十五年前的一个“遗愿”；而上映时间选在了临近张国荣逝世六周年的纪念日，全球首映的终点站则放在了3月30日的香港国际电影节。正如媒体所记录的，不管是发布会还是首映礼，都或多或少有点像张国荣的追缅会，各路影星纷纷追述与“哥哥”（张国荣）的合作经历，动情处不免潸然泪下。院线方面，“荣迷”们更是将观看“终极版”视为与心中偶像的“重逢”，特别是在4月1日这天（张国荣的忌日），观看“终极版”更是被许多“荣迷”认定为最好的纪念方式，集体记忆的宣泄也在影片中走向高潮。大家纷纷追逐着片中的那句台词：“当你不能够再拥有，你唯一可以做的，就是令自己不要忘记。”
如果说杰克逊的死使得哀悼与纪念变成了This is it这部狂欢的电影，那么在《东邪西毒·终极版》这里，电影则变成了一场追悼会。由此可见，明星的死亡注定与娱乐有着不解之缘，而在这背后起支配作用的无疑是资本的法则。虽然王家卫多次表示，《东邪西毒》作为自己泽东公司成立后独立制作的第一部电影，有着重大意义，但作为一位院线电影人，真正促使他拿出几乎可以再拍一部电影的时间和资源进行修复，则显然是出于商业的考虑，而“张国荣元素”无疑是电影最大的噱头。在此，还是同为电影圈内人的吴镇宇有着清醒的认识，他在接受采访时表示：“《东邪西毒》的再次上映，其实说明王家卫在艺术创作上已经遇到瓶颈，从他个人还是投资方，都在寻找突破口。所以《东邪西毒》本质上说是一次商业考量，所谓花巨资修复，借助张国荣在影迷心中的号召力，最终目的是试试水温，同时也为他接下来的《一代宗师》积累人气。”[2]总之，“终极版”最后三千万的票房虽谈不上让王家卫赚得盆满钵满，但比起当年《东邪西毒》惨淡的境况来说，还是足以让他志得意满的。
作者电影、媚俗艺术和小众市场
其实一直以来，香港导演王家卫的头上都笼罩着一个“艺术电影”的光环。自20世纪80年代欧洲新浪潮电影的西学东渐，徐克、许鞍华等香港导演便推动了本土的新浪潮运动，一扫香港电影的颓靡。王家卫虽然没有赶上新浪潮的时代，但也多与关锦鹏等人被看作新浪潮的第二代，或被称为“后新电影”中的突出代表人物。[3]1988年，王家卫凭借处女作《旺角卡门》崭露头角，之后便一发不可收拾，连续以一系列极端个人化的影像书写在香港乃至整个华语电影圈引起震动。纵观他的几部电影《阿飞正传》（1990）、《东邪西毒》（1994）、《春光乍泄》（1997）等，都体现了一种打破类型电影叙事传统的努力。他致力于在“阿飞剧”、武侠剧、同性恋叙事框架中加入现代情绪的表达，以呈现某种寓言性的结构。另外在《重庆森林》（1995）、《堕落天使》（1996）等影片中，他借助独特而新潮的拍摄手法（其御用摄影师为Christopher Doyle中文名：杜可风）和剪辑效果（多为谭家明和张叔平），以表现都市人孤独与疏离的主题，颇得现代主义的精髓。新世纪以后，包括《花样年华》（2000）、《2046》（2004）等片都是以巨星阵容精心打造的文艺片，而《蓝莓之夜》（2007）更是以国际化的视野网罗国际明星。其主题和风格，乃至艺术趣味都与全球性的后现代语境深深暗合，因此而深受西方观众的追捧。也正是在这个意义上，王家卫开始跻身当今国际最著名导演的行列。在由著名的英国杂志《声与画》评选出的20世纪各个年代最重要的电影革新者中，50年代的安德烈·巴赞、70年代的安迪·沃霍尔、90年代的王家卫赫然在目。该杂志评价说：“王家卫也许不是未来电影的全部，但他确实指出了未来电影的一个方向。”[4]另外，他也是迄今为止戛纳电影节唯一的华人评委主席。其作品《重庆森林》曾被美国评论界誉为“法国新浪潮在东方最成功的典范”。在最新的美国《娱乐周刊》的“当代最伟大50位导演”评选名单里，王家卫也是榜上有名。
“艺术电影”的光环使人很容易将王家卫与流行于欧洲的“作者电影”传统相联系。这也就是20世纪中叶，特吕弗、戈达尔、伯格曼等欧洲影人掀起的通过电影表达抽象哲学观念的形式化风潮。正如研究者所指出的，王家卫的“一系列作品有着自身明显可辨的电影符号体系”，这就是彼得·沃仑所说的“作者所代表的一种结构”。[5]确实，王家卫作为现代纷繁生活的一个感知者，他十分关注人们现实生存中的精神活动与心智状态，并将这种微妙的感受投注在流动影像的气韵和风格上。这种抽象化、形式化的电影风格与晦涩难解的“作者电影”确有几分神似。但王家卫却并非一个经典意义上的“现代作者”，这种差别其实主要体现在面对电影的商业性时所做出的不同反应上。如论者所分析的，一般的“作者电影”尽可能地排斥和拒绝商业影片的元素，但王家卫对电影的商业性却表现出一种积极的态势。用王家卫的话说，“电影是商业行为的一种，当中亦该有不同的包装和套路，也应该好似supermarket（超市）一样，容纳不同的经营方式，不同的产品。也不应该comment（批评）这间店铺做生意的方式有问题，那个卖的产品大众化……市场是需要不同的东西与办事的方法”[6]。这无疑让我们又回到了那个“电影到底是艺术，还是生意”的古老论题。当然，从某种程度来说，王家卫也是一个高明的电影商人。一方面他打着“艺术电影”的旗号，玩的是抽象的艺术主题，正如他自己所坦言的，“我所有的作品都围绕着一个主题：人与人之间的沟通”。具体而言，“不外乎疏离与亲近，拒绝与接纳，追求与失落，忘却与铭记，逃离故土与寻求自由什么的”。可另一方面，他又最大限度地调动商业化元素，明星策略、类型化外壳等，从而被公认为是“商业与艺术的最乖巧的结合”。这不由得使人想起《现代性的五副面孔》中，马泰·卡林内斯库（Matei Calinescu）所谈到的“媚俗艺术”这个概念。在他看来，随着西方现代以来整个社会商业化和艺术民主化的展开，传统的高雅艺术开始通过被模仿和复制的方式而与贵族的垄断绝缘，向普通大众靠拢。也就是在这个意义上，艺术出现了本雅明所说的“机械复制时代”艺术“光晕”的消失。然而这种取消了艺术独特性内涵和宗教膜拜特性的“媚俗艺术”，一方面保留了传统艺术的形式结构和艺术外形，但另一方面它的批量化生产的商业化特性又使得这种艺术的崇高感骤然消失。正是这种“形似神失”的艺术“降格”，体现出现代社会贵族的艺术垄断权向新兴资产阶级的转移，由此，卡林内斯库分析道，“媚俗艺术实际上是中产阶级的趣味，而中产阶级趣味是现今我们社会中绝大多数人的趣味”[7]。
毫无疑问，将“媚俗艺术”的分析结构平移到王家卫的电影中来，我们会发现一些相似特征。如果将戈达尔、伯格曼的“作者电影”视为电影作者们拍给哲学家们分析的作品，那么王家卫那些抽象的情绪化的现代主义主题实际上模仿了这种形式，但其明星化的策略、类型化影片的形式，又暴露出他“作者电影”“山寨化”的面向。这种商业企图与经典“作者电影”拒绝交流的艺术初衷是背道而驰的。因此，毋宁说王家卫的电影实际上是拍给“伪哲学家”们思考的作品。也就是说，王家卫的所有以艺术名义进行的电影行为，其实都指向了一个明确的市场，这其实也是一切院线电影的本质。如果他像贾樟柯那样独立制片，不投院线，而专门瞄准欧洲电影节，那么我们大可将王家卫与“艺术”扯上关系。可事实上，王家卫一方面盯着欧洲电影节，另一方面又焦灼于院线市场。想当“大师”，又不甘忍受寂寞，这便是他的尴尬处境。这便使人想起颇为流行的《一个人的电影》（格非、贾樟柯等著，中信出版社2008年出版）所提到的某种电影“做派”。所谓“做派”，用通俗的话来理解就是“假装深沉”，“故作姿态”，这种概括运用到王家卫身上似乎并不为过。正像评论家林奕华所质疑的，王家卫的作品，真是像王晶所说的“没有生意眼”吗？恐怕并不尽然，他只是“懂得把某些观众的偏好、情绪掌握与把玩于股掌之中”[8]。作为一个庸俗的艺术电影的操持者，王家卫所瞄准的目标其实相当明确，就是一部分渴望冲破闭塞风气和压抑氛围的年轻人和新兴白领阶层，他们在校园艺术教育的熏陶下有着区别于大众的特殊趣味。面对市场经济带来的大众文化平庸化，他们渴望追求一种别致的“高雅的文化”，以作为自己独特个性的表征，而王家卫恰恰抓住了这样一个具有文化虚荣主义成分的精英心态。“大众是一个市场，小众也是一个市场”，这其实就是王家卫艺术电影的实质。
电影修复、创作困境及叙事动力学
诚如观众所言，相对于1994年的《东邪西毒》，“修复”之后的“终极版”比之前的画面更加艳丽，再加上马友友的重新配乐，音效更为出色。尤其重要的是，影片调整了部分场景的先后顺序，张曼玉、刘嘉玲和林青霞的出场顺序有所改变，加上了极具传统色彩的区分一年四季的节气的文字注解，这就一扫之前影片过于“神叨”的结构主义叙事色彩，使得情节线索更加明晰。这无疑是王家卫固有的先锋姿态向大众所做的一次“回撤”，其间也包含着一种不得已而为之的无奈。回想当年，《东邪西毒》公映的票房并不理想，但香港影评人却“惊为天人”。前香港电影金像奖主席文隽曾经调侃过，“香港一班影评人因为要吹捧《东邪西毒》，特别成立了一个香港电影评论学会，把第一届的最佳影片颁给了王家卫”！这个奖项就是现在的香港金紫荆奖。然而王家卫虽然赢得了电影评论家们的喜爱，但他的“艺术追求”却失去了票房这个生存之本。要不是好友刘镇伟关键时刻拉出剧组的原班人马拍出了《东成西就》，王家卫的泽东公司可能早已破产。这不由得使人想起吴镇宇的一番话，针对“终极版”的上映，吴镇宇表示：“如果抛去这些大牌明星，从导演的角度来看《东邪西毒》，它不是一部好看的电影，王家卫的初衷就是让普通观众看不懂，专门是冲着国际电影节去的。他不是为了大众拍电影，而是为‘贵族’拍电影，他的作品适合那些抽着雪茄、品着红酒的贵族，当作艺术品来观看，这就是艺术电影和商业电影的区别。”[9]可如今的王家卫也开始从高蹈之处“回撤”，有意识地向大众靠拢，这也清楚地说明它的创作所面临的困境。
其实关于王家卫的创作困境，他的上一部电影《蓝莓之夜》（2007）已经开始明显表露。面对《蓝莓之夜》，观众质疑最多的就是它对《重庆森林》的模仿和重复：王菲和诺拉·琼斯（Norah Jones）都是重量级的歌手，电影里隐喻内心的从过期的凤梨罐头、减肥肥皂和流泪的毛巾变成了钥匙、筹码与账单，还有三段故事的架构和咖啡馆里的美国化装饰，只是招待员王菲换成了店主裘德·洛（Jude Law），一群西方大牌演员成了导演“重复”的挡箭牌。作为一位并不高产的导演，即便是在有限的几部作品之间，王家卫也有着惊人的重复现象，这也是他一直以来为人所诟病的地方。其实谈到重复，除了《蓝莓之夜》之外，在他的《阿飞正传》《东邪西毒》和《重庆森林》之间也存在着一种若即若离的互文关系，另外《堕落天使》之于《重庆森林》，《2046》之于《花样年华》，都有极为明显的模仿痕迹。也是在这个意义上，香港导演杜琪峰曾经评论说，王家卫实际上只拍了一部影片，那便是《阿飞正传》。可以说，王家卫后来影片中的人物、故事结构和情感基调，都是《阿飞正传》的继承和延伸。然而如今的王家卫，重复的耐心也骤然消逝，只剩下“修复”旧作的追求，当然他可以打着一个冠冕堂皇的纪念理由。既不满于艺术电影的票房前途，又不熟悉商业电影的法则，就这样，王家卫不得不在无所适从的尴尬中重复旧作，到如今干脆“修复”旧作，以纪念的名义，干起了“啃老本”的营生。也就是以这样的心态，王家卫在“终极版”的北京记者发布会上，面对人们“江郎才尽”的质疑，才会有如被点中要害般的怒不可遏。与此愤怒相对的，王家卫还主动对作品做了番自我褒扬的点评，“十五年前，别人对我说，你走得太快了，你的电影像是红酒，需要时间沉淀，味道会越来越好。最近我这部电影获得了一个‘十年来最具影响力的武侠片’奖，我想了一下这种说法可能是对的，《东邪西毒》需要时间去酝酿”[10]。这种怀旧般的自我夸耀，无疑包含着一种“重提当年勇”的落寞心态。可惜时间过去了，王家卫当年的观众也在电影的历练中慢慢成长，“看碟的一代”在经过安东尼奥尼、基耶斯洛夫斯基、昆汀·塔伦蒂诺的“艺术洗礼”之后，当年的新奇如今已经显得平淡许多。
如果从更深的层面来探讨王家卫电影从“重复”到“修复”所折射的创作困境，我们可以归结到他的电影叙事动力学的问题。坦率而言，王家卫早期的几部电影，比如《阿飞正传》《东邪西毒》《重庆森林》，以及《春光乍泄》等，其实得到了评论者的较高的评价，这也奠定了他作为大牌导演的地位。然而，他其后的几部作品《花样年华》《2046》《蓝莓之夜》等，却因重复等原因而显得明显逊色或平淡一些。究其原因，实际上要归结到王家卫电影中的叙事动力学的问题。从一种社会背景和观众的情感结构来分析，王家卫早期电影（1997年香港回归之前）中的拒绝和追求，绝望与伤感，以及个体的孤独与疏离的主题，实际上与1997年之前香港的整个社会氛围有着莫大的关系。对于香港人来说，“回归”并不是一件我们想象中的欢快与喜庆的事件，而是包含着一种沉郁和压抑，隐藏着不安与惶恐。尽管周蕾所分析的“怀着对共产主义的恐惧”包含着一种冷战式的偏见，但这或多或少也道出了彼时复杂思想氛围的一些蛛丝马迹。恰如丘静美所分析的，“1997已经成为许多人前途未卜的大限、患难意识的地平线”[11]。而对于电影来说，这种“占据香港电影创作人心目中一个重要地位的，当然是香港人的身份政治，以及和身份政治相互紧扣的几个课题，其一是时间，其二是记忆。一九九七前后不少电影以人文体验的切身角度探讨时间经历、时间意识，其实它们都可作为对‘九七大限’那种被动时间观的反抗”[12]。或者一言以蔽之，“一九九七是构成香港作为一个‘借来的地方，借来的时间’的所有危机的症结所在”[13]。这其实也构成了王家卫电影叙事（施众）及本土观众接受（受众）的动力机制，在这个意义上，无论是《阿飞正传》《重庆森林》还是《春光乍泄》，在表现都市男女（或同性）的情感困惑，现代个体的孤独疏离之外，其实都包含着或隐或现的政治寓言，关乎香港的现实和未来处境，这也构成了本土观众接受王家卫电影的一种心理机制。然而，随着1997年的到来，香港的平稳过渡使得这种情感的困惑与心理的惶恐画上句号。政治的“大限”和“末日”并没有如约而至，相反随着回归带来的和平稳定，香港更加繁荣昌盛，这使得之前所预想的危机和郁结渐次消散。而反映到王家卫的电影，在不得不剥离开这种政治危机的情感症结之后，电影叙事只能无奈地回到一种单纯的男女情感之中，如《花样年华》《2046》般，在漫无目的的怀旧和无病呻吟的自恋中，构建一种穷途末路的爱情叙事，而到了《蓝莓之夜》，甚至只能滑落到单调重复和模仿旧作的边缘。这其实也是一种时代终结（“终极”）的无奈。
伤感的怀旧与“记忆的囚徒”
作为一部旧版电影的修复，《东邪西毒·终极版》从戛纳国际电影节的全球首映，再到内地的全面上映，一次“化腐朽为神奇”的惊人之举，终究让观众得以重温十五年前的港片盛景，也让如今风光难再的王家卫轻轻松松便夺得三千万的票房成绩，这算是对他不尴不尬的“商业文艺片”的最大回报了。在此之中，缅怀与重温实际上已经泄露了王家卫的怀旧情绪。相当多的研究者注意到王家卫电影中的怀旧倾向，此处不必赘述。但需要指出的是，如今的王家卫显然已经没有耐心像《花样年华》《2046》那样通过影像叙事来怀旧，而是直接诉诸于旧版影片的修复，这种略显“粗暴”的怀旧方式实际更为内在地反映了他本人急于怀旧的情绪，这也从侧面透露出他与现实的某种不适感受。
香港批评家周蕾曾在一篇分析《胭脂扣》的文章中谈到了电影中的怀旧情绪，“怀旧往往被看作是一种时光倒流：过去发生的事情、时光消逝、我们在今天回顾过去、我们感觉旧日更为美好，但却已无法返回从前；在这种对旧日的缅怀里，我们变得‘怀旧’”。紧接着她运用帕索里尼的《诗的电影》的理论，分析指出，“怀旧不仅是从一个特定的现在，回到一个特定的过去，而是透过图像来寻找表达自我的一种主观境况，这些图像又往往浸透着对某种过去的特殊记忆”[14]。正是一种对过去的“特殊记忆”，突现了怀旧者本人的某种“主观境况”以及变化了的现实。诚如观察者所说的，如今的香港电影界，再怎么大牌的导演，恐怕都不可能重现当年《东邪西毒》的璀璨星光了，张国荣、梁朝伟、梁家辉、张学友、林青霞、张曼玉、刘嘉玲、王祖贤等八大一线明星同场竞技。即使是王家卫，面对曾经的辉煌，也只有怀念的份，怀念而不可得，于是就有了这个《东邪西毒·终极版》。这也无意间透露出香港电影如今落寞的现实。
关于香港电影的现状，越来越多的观众和业内人士已经注意到了它陷入低谷的现实。尤其是进入新千年以来，香港电影的活路在哪里？香港电影的明天向何处去？这些问题已经成为萦绕在香港电影界业内人士心头的魔咒。香港资深电影人文隽曾在他的博客中谈到：“当尔冬升，杜琪峰，徐克，许鞍华，陈嘉上，张婉婷都被挡在金马奖之外，我们发觉，原来我们过去信心十足，睥睨华语片世界的那份高傲，竟变得如此脆弱，不堪一击。”为此，他大声疾呼：“香港电影，如今是到了最危险的时刻。”关于香港电影衰落的原因，有盗版横行、网络冲击等诸多因素，但最为致命的无疑是整个创作队伍的疲软，优秀导演、编剧、演员的匮乏及人才的外流等。其中最具有指标性的便是，这么多年来，“四大天王”之后香港影坛竟然再没有出现一位巨星，活跃在前台的依然是梁朝伟、刘德华等老面孔，或是一些不成气候的小字辈，曾经辉煌的香港电影作为“东方好莱坞”的地位开始逐渐被后起的韩国、中国内地电影所取代。再加之内地与香港文化合作的推进，内地大市场和文化产业的迅猛发展，香港导演及艺人纷纷“投靠”内地，因为只有内地的资金才能拯救香港电影。就像吴镇宇所说的：“我对电影（《东邪西毒》）中‘鸟笼光’的印象最深刻，另外就是8位演员的表演让人过目不忘，如今再也不可能把这么多的优秀演员集中在一起了。从这个意义上说《东邪西毒》已成绝唱。”[15]这里的“绝唱”其实极为鲜明地隐射了香港电影的现实处境。
其实在笔者看来，“绝唱”不仅指明了香港电影的处境，也是王家卫创作现状的写照。美国影评人理查德·考利斯（Richard Corliss）在《时代周刊》上说王家卫是“世界上最浪漫的电影人”，另一位美国学者大卫·波德威尔（David Bordwell）也在《香港电影的秘密》一书中指出，王家卫其实是一个感情用事的浪漫主义者。但正如潘国灵所怀疑的，“每一个浪漫主义者，骨子里都是记忆的囚徒”[16]。王家卫其实就是他辉煌记忆的“囚徒”。最后，让我们再回到《东邪西毒·终极版》北京首映式的现场，王家卫这位“记忆的囚徒”在首映式上深情追忆往事，甚至流泪痛哭。面对记者们的提问：十五年前的作品为何要拿出来重新剪辑？他极力辩解自己并非江郎才尽，“《东邪西毒》已经不是我个人的原因。对张国荣来说，这可能是他的影片最后一次这么大规模地上映，这也是为什么我把终极版的最后一个镜头留给他的原因”。看着帷幕上“西毒欧阳峰”（张国荣）的最后定格，王家卫偷偷地擦抹着墨镜后的泪水。他知道这个“最后的镜头”不仅是给张国荣的，更是给他自己的。他的缅怀、追忆与自况，都在泪水中流淌，就像影片中的那句台词，“当你不能够再拥有，你唯一可以做的，就是令自己不要忘记”。无法再拥有辉煌的王家卫，也只有在怀旧的伤感中令自己不要忘记“过去”，这种无奈的喟叹也许就是“终极版”的《东邪西毒》所透露的文化信息吧！
【注释】
[1]参见安德烈·塔可夫斯基：《雕刻时光》，陈丽贵等译，人民文学出版社2003年版。
[2]尹晓宇：《〈东邪西毒〉还是那坛醉生梦死的酒么》，《人民网—人民日报海外版》2009年4月10日。
[3]参见于中莲：《香港后新电影代表人物——王家卫》，《电影创作》1997年第4期。
[4]郑淑梅主编：《世界电影名家名片二十讲》，浙江大学出版社2008年版，第246页。
[5]郭小橹：《生活在都市——王家卫电影散谈》，《北京电影学院学报》1997年第1期。
[6]转引自高旭：《作者电影的商业化策略——论王家卫电影的商业性》，《北京电影学院学报》2000年第3期。
[7]［美］马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版，第267页。
[8]参见林奕华：《发花癫》，潘国灵、李照兴编：《王家卫的映画世界》，百花文艺出版社2005年版，第195页。
[9]张钢：《吴镇宇：电影要让人看懂》，《每日新报》2009年4月1日。
[10]参见王倩：《王家卫：相见不如怀念》，《新民周刊》2009年4月8日。
[11]丘静美：《跨越边界——香港电影中的大陆显影》，郑树森编：《文化批评与华语电影》，广西师范大学出版社2003年版，第125页。
[12]罗永生：《殖民无间道》，香港牛津大学出版社2007年版，第21—22页。
[13]周蕾：《香港及香港作家梁秉钧》，董启章译，收入《写在家国以外》，香港牛津大学出版社1995年版，第119页。
[14]周蕾：《爱情信物》，罗童译，收入《写在家国以外》，香港牛津大学出版社1995年版，第41页，第46页。
[15]张钢：《吴震宇：电影要让人看懂》，《每日新报》2009年4月1日。
[16]潘国灵、李照兴编：《王家卫的映画世界》，百花文艺出版社2005年版，第6页。
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