《岁月神偷》与香港怀旧电影

在近年来的香港艺术电影中，以“怀旧”的暧昧姿态追述一段并不遥远的过往，从而在影像的流动中捕捉行将消逝的“香港情怀”，似乎成了一种较为流行的抒情方式和表达策略。在此之中，历史的宏大叙述和光辉形象被搁置一旁，而“都市边缘人”或地道的“小人物”走上前台，成为主角。在“他们”的故事之中，历史的显影与怀旧的情感投注极为复杂地纠葛在一起，将原本就面貌模糊的历史形象弄得更加纠缠不清。然而令人诧异的，正是这种颇为伤感的“怀旧叙事”，又成功扮演了香港电影寻求新的文化认同和身份表征的象征之物。而在其社会象征行为的“政治无意识”之中，这种“象征之物”又毫无疑问地指向了一种“本土化”的自我抚慰和“情感结构”的脉搏，从而掀起一股“新港片时代”的消费狂潮。在这个意义上，我并不主张将《岁月神偷》这部“地道港片”看作一个“怪异”的孤立个案，而将其视为近期一系列香港怀旧题材电影的典型表征。在这些有着“家族相似特征”的众多影片之中，《岁月神偷》所显现的历史情绪，及其所反映的现实境况值得深思。

暧昧的怀旧

电影中的“怀旧”其实并不是一个新鲜的话题，它所引出的理论问题一直为批评家们津津乐道。正如论者所言，“对于已经逝去的生活方式的怀念和对未来的怀疑滋长了人们的怀旧情绪。各种风格的怀旧形式流行起来，遍及社会各个方面，包括音乐、摄影、绘画、饮食、建筑等，而怀旧电影无疑是其中一股巨大洪流”。也就是说，“对过去的怀念”和“对未来的怀疑”，这双重的力量决定了主体的现实焦虑，一种“怀旧感”也油然而生。在这个意义上，“怀旧”与其说是在浪漫主义式的对“原初”的渴望中回到真正的过去，获得一种暂时的安稳和舒适，不如说是通过对过去的一种“想象性溯返”而激起一种情感抚慰，进而在这种抚慰中实现主体的文化认同。在这个意义上，“怀旧电影”的“诗意特征”实际上“为每个导演重温自己的童年经验和青春记忆提供了一个绝好的方式”。它最大限度地“询唤”了一种个人的历史和记忆。因此，“怀旧电影在很大程度上都是导演的个人言说和个人化书写”^[1]，换句话说，它天然属于文艺电影的表达方式。

然而，一方面“怀旧电影”有着极为明显的“诗意笔调”，但另一方面，其消费主义的“商业指向”也不容忽视。这就像美国理论家杰姆逊所指出的：“怀旧影片却并非历史影片，倒有点像时髦的戏剧，选择某一个人所怀念的历史阶段，比如说20世纪30年代，然后再现30年代的各种时尚风貌。怀旧影片的特点就在于它们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而并不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交代出个来龙去脉。”^[2]也就是说，怀旧电影看上去好像把我们带回到了过去的某段“历史”当中，但实际上就杰姆逊的观点而言，它并不能真正捕捉到社会现实中的“历史性”，这些所谓的历史只是一堆色泽鲜明的，饱含昔日风尚的空洞图像，而真正的“往昔本身是永远不可企及的”^[3]。一言以蔽之，怀旧电影中所表现的并非是“真实的历史”，它所能提供的仅仅是对历史的“模仿”。这些“模仿”完全来自于银幕上映射出的那些光彩照人的画面，那些或明丽或阴郁的视听表象（例如老房子、老式汽车、过时的着装与发型、经典老歌和音乐、旧式家具等）就好像某些明确的能指符号，统一指向某个过去的时态。而这个过去也并非真正的过去，只是“过去的形象”。在此，过往的时间在电影中成为一个可供消费的所指意象和场所。于是当人们到电影院观看一部怀旧电影时，他们所“消费”的对象与其说是历史，不如说是对历史进行模仿的表象而已。但这种模仿的表象也并非毫无用处，它“为每一个喜欢怀旧的人提供了一次重返记忆的心灵旅程”^[4]，也给了身处都市丛林中的现代人以高级的精神消费形式。

这种“怀旧电影”的“文艺腔”和“消费性”的双重意义，实际上为我们提供了一种消解怀旧电影的“魅惑性”的独特视角，在此意义上观察在香港火爆上映的《岁月神偷》，便会在一种“祛魅”的理论分析中洞见更多电影背后的秘密。正如电影的标题所昭示的，《岁月神偷》这部影片内在包含着一种对“时间流逝”的恐惧。然而，岁月的“窃贼”带给人们的不只是“子在川上曰：逝者如斯夫”的“伤逝”之感，更有一种内在的“意义”（“香港的价值”）被“掏空”的感觉。也就是说，时光的游走在人们心头留下的永远是价值的焦虑。影片的背景是60年代的香港，故事围绕一个典型的小家庭展开，在此之中，为人熟知的高楼大厦的繁华街景被老香港的局促和逼仄所取代。僻静的深水埗，老永利街的景物与风情，旧时的人与物，包括音乐都从记忆中“死而复生”。从广州南来、为生活挣扎的父亲，开鞋铺谋生，自得其乐；能顶半边天的母亲，聪颖过人；对爱情与未来充满梦想的少年长子，和倔强好奇、常把父母弄得啼笑皆非的顽童幼子。他们在这个东西合璧、贫富并存的城市，与艰辛的生活展开了搏斗。面对生命的挑战、起伏与无常，他们笑中有泪的乐观面对。就这样，影片通过几个主要角色，一段浪漫而又令人怅然若失的初恋，及其包含的阶级分野，以及当日的种种人情世故和生离死别，不仅将观众带回到异常艰辛而又其乐融融的“旧年风物”和情貌中，又在一种幻想的自居和沉迷中重新经历人物的经验，也重新打捞了一段历史，“偷回了被偷走的香港价值”，从而在对“人人为我，我为人人”的港人精神的重新诠释中塑造观影者的集体记忆。

“借来的时间”

正是这样一部并没有太多戏剧性情节的“文艺电影”，却奇迹般地在一向以动作片、黑帮片占主导的香港地区取得了惊人的票房成绩。尽管对于怀旧电影的商业特征前文已有提及，但《岁月神偷》的“意外”成功却仍然令人费解。据悉在香港电影市场，《岁月神偷》上映三周便击败好莱坞大片《爱丽丝梦游仙境》，成为单周票房冠军，这也是香港本土电影首次从《阿凡达》等大片中夺过冠军权杖。截至2010年3月底，该片的票房已经突破两千万元，且上座率持续走强，创了近年来香港电影市场的奇迹。《岁月神偷》难得地“叫座又叫好”，被媒体和影评人誉为“近年来最美最感人的地道港片”。在第60届柏林电影节上，《岁月神偷》斩获新生代单元最佳影片“水晶熊”大奖。而在第29届香港电影金像奖，《岁月神偷》再成热门，获得六项大奖提名。而且，《岁月神偷》之于香港，犹如《海角七号》《艋舺》之于台湾，已引发社会效应。影片上映后引发了港人的集体怀旧，影片取景地——旧香港街道永利街——成为观光热点，并被特区政府特别批准予以保留。这种商业狂潮与文艺性的奇异混合的确让人深思。在此，重要的不是揭示文艺电影中包含的商业特征，而是要阐明为何此时、这样方式的“怀旧”能够勾住如此的过往和众多人群的心弦。这就让人不得不将其与地区性观影人群的社会意识和“情感结构”联系起来作一考察。

纵观近几年的香港电影，“怀旧”似乎是一种普遍情绪。比如赵良峻导演的《老港正传》，作为一部“言志之作”，这部电影所表现出的“怀旧情绪”，与香港回归十周年这一“献礼时间”所发生的“契合”与“摩擦”有着意味深长的内涵。它通过一位电影放映员的视角，在时光的流逝中叙述了香港的“草根史诗”，影像的传递在表达香港半个世纪的历史变迁之外，又极为暧昧地掺杂了一位香港“老左”对“新北京”（天安门）的认同与疏离。杜琪峰的《文雀》在某种程度上也是一部“怀旧”电影。它以四只“文雀”（小偷）的边缘人姿态，在其“行窃”的“城市穿行”经验之中，呈现出即将消逝的香港街景和风情，他们和“时间赛跑”，只是为了用诗意的方式捕捉“香港情怀”。甚至是有着“烂片之王”的王晶导演的《金钱帝国》，也以娱乐片的方式呈现了香港60年代贪污横行的历史记忆，由此而追溯了香港廉政公署成立的历史，其在商业考虑之外，个人的怀旧意味也非常明显。而《十月围城》更是几乎重现了百年前的老中环街景。而在其他诸如李安的《色·戒》，王家卫的《东邪西毒·终极版》，甚至那部写给成人的“儿童电影”《麦兜响当当》，也或明或显地流露出强烈的“怀旧”情怀。及至《岁月神偷》，算是此前“怀旧”手法的一次集大成之作。“草根”与“庶民”的视角突出历史过往的阶级性和政治性，感悟岁月的流逝，重新召唤“被遗忘的价值”。

尽管这些“怀旧”的电影在主流意识形态看来，无疑包含着一种“总结过去，开创明天”的正面意义。在此，“香港精神”似乎成了特首曾荫权所说的“励志豪言”：“香港人……有一股很大的力量，永不言败，斗志很强，特别是在困难的时候，他们虽然会抱怨，诉很多苦，但是他们会继续做下去。”但对于观影者来说，其热泪盈眶的情感认同却有着更为深沉的内涵。在《殖民无间道》一书的序言中，香港文化批评家罗永生曾以极为个人化的姿态描述了香港的“时间意识”，在他看来：“‘借来的时间、借来的空间’曾经是香港殖民地性质的标号，当年英人续租不遂之后换来的，却是一句‘五十年不够，一百年也可以’。我们身处的，也许就是这种（后）殖民的诡谲时空：还未曾开始，就已经结束；宣告了结束的，其实还未真正开始……时间上的永远负债。”在此，“维持现状既是这瞬息万变的殖民城市背后的秘密，我们这一代出走殖民地的欲望，也许就在起步一刻，已注定要不断回望。然而，没有记忆，就没有主体的我。殖民文化的深刻效应，亦正在记忆与遗忘的复杂操作中，改写主体的我”^[5]。于是，出走与回归，记忆与遗忘，成了这个有着殖民历史的后现代城市的永远负罪。在这个意义上，我们可以回溯一下导演张婉婷和编剧罗启锐这对“夫妻搭档”作于“香港回归”之际的电影《玻璃之城》。这部电影不仅有着明确的怀旧内容，即一双儿女通过整理父母的遗物进而追忆父母早年的情感经历。我们还可以清晰地看出怀旧、香港人身份梳理与认同之间的关系。这一点在1997年这样一个迎接新的“中国人”身份的重大历史时刻，无疑有着深广的意蕴。正像张婉婷在谈到为什么要拍《玻璃之城》时所说的，1997年到了，她觉得作为一个香港人要为过去留下点什么，这个时候正好她听说母校香港大学她当年住过的河东宿舍要拆了，这等于拆除了她过去关于香港的记忆，“基于这两个原因，我一定要拍，就拍我的大学生活和我对1997年所有的感受，再加上我们这一代面对九七回归和不明朗的将来以及对以前殖民地生活的感受，就是把我们这个时代的变迁和感受都拍下来”^[6]。如果说那个时候的怀旧电影包含着一种对“九七回归”的恐惧，及对香港不明朗未来的忧虑。那么如今十多年过去了，当年的情感与认同已经有了更加微妙的变化，其状况也似乎有了些许不同，而《岁月神偷》的内在焦虑又是什么呢？

旧日已死 徒留怀念

正是一种对过去的“特殊记忆”，突现了怀旧者本人的某种“主观境况”以及变化了的现实。对于《岁月神偷》来说，“怀旧”的内在冲动恰恰要从这种新的“变化了的现实”中去寻找。

在罗启锐看来，这种“变化的现实”一方面所指的是近年香港社会上所充斥的负能量，即“80后”面对困难，感到迷惘，或者只懂得抱怨。这种今不如昔的感受令他回想60年代时，那个时候的人们就像罗家父母面对台风誓死守护鞋店一样坚韧，面对更多的困难，凭借信念，想方设法渡过难关。这便正如电影中的母亲常说“一步难，一步佳；难一步，佳一步”，乐观地走过去，他希望香港人能从电影中汲取长辈的教诲和克服困难的精神。另一方面，当然包含着对席卷全球的金融危机的心理感受。正如一位评论家所说的，在金融危机这个现代性挫折面前，主体不得不“反身建构了一种剧烈而浓郁的乡愁，一种对于前现代生活的怀旧或对故乡/ 土地的思念”。而“这种对于前现代的美好田园及自然风景的感念或对故土的风土人情的述怀，就成为对现代性的批判和反思”。在这个意义上，危机时代的“怀旧叙述”，无疑成了遭遇困境的个体或现代主体想象性地度过危机的重要手段，也就是说，“拯救自我的药方是一抹深深的乡愁”^[7]。就此看来，《岁月神偷》中的爱情、童年创伤、家庭等元素恰恰是商业文艺片的“俗套”，抚慰的也恰恰是承受危机的观众。

我们习惯意义上所称的“港片”已经不见，取而代之的都是“合拍片”，从《墨攻》到《赤壁》，从《叶问》到《十月围城》，在内地已然成为全球华语电影中心的前提下，真正意义上的“香港电影”几乎已经消失殆尽，或是只剩下小成本的“文艺片”，这不能不说是一个落寞的现实。

然而，恰恰是像岸西的《亲密》和《岁月神偷》，这样的“小电影”才奇迹般成为“地地道道”的“香港制造”。而曾几何时，香港作为“东方好莱坞”引以为傲的“黑帮片”、“武侠片”现已让位于“合拍”。正是在这个意义上，有人说《岁月神偷》重新定义了“港产片”一词的概念^[8]。从此，地道的香港电影也许就像台湾电影一样，开始走本土色彩的文艺之路。这无疑是面对全球化席卷而来的巨大浪潮，而不得不做出的内省和反思。这种内省也无疑是成功的，巨大的票房证明本土观众的感同身受是货真价实的，这种怀旧的情绪牢牢抓住了“情感结构”的命门。然而问题在于，“怀旧”之后又该如何呢？生活还得继续，还得面对艰辛的过往和残酷的现实。这就像电影之中一再出现的那个撼人心魄的场景：主人公罗进一和富家小姐Flora在墓地约会，这时天边出现了一道彩虹，他们欣赏着美丽的彩虹，谈论着心中另一道彩虹，两颗年轻的心走到了一起。然而，这道墓地上空的彩虹，虽然百般美好却又略显不祥，终究还是通向了不幸的结局。进一最后的白血绝症，他的英年早逝，恰恰是“旧日”之死的绝妙隐喻。昨天的太阳已经灿烂地死去，往事已矣。多年以后，当年顽皮的进二业已成年，他随年迈的母亲重游墓地，祭奠死去的哥哥和父亲。这时天边又陡然出现一道彩虹，依旧灿烂，一如当年，这对母子也像当年那对恋人一样谈起了那道传说中的彩虹。这个场景的重复，预示着进二将有一个灿烂的前程，香港会迎来新的转机，延续昔日的繁华。然而，当年懵懂顽皮的进二能像他的哥哥那样坚韧聪慧、积极乐观吗？能为这个凄惨悲切的“怀旧”故事谱写一曲昂扬的当代续篇吗？电影并没有给出任何明示。这是那个让人看到希望的光明结局给人的一种不期然的困惑，也是这段“怀旧”的故事在行将结束之际，给人的略有所思的疑问。

墓地里的那道绚丽的彩虹，见证着雨后初霁的奇迹和希望，却又散发着死亡的气息，光彩照人却终将消逝。而唯有墓地里守护的过往和墓碑上铭刻的记忆带给人们永生的怀念，让人时时反顾，这是“岁月神偷”偷不走的回忆。

【注释】

[1]参见阳曼：《怀旧电影：符号化的个人影像》，《周末文汇学术导刊》2006年第1期。

[2]［美］杰姆逊（F. Jameson）：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社2005年版，第204页。

[3]［美］詹明信（F. Jameson）：《晚期资本主义文化逻辑》，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第407页。

[4]姜申：《电影怀旧与消费社会》，《电影艺术》2008年第6期。

[5]参见罗永生：《殖民无间道》序言部分，香港牛津大学出版社2007年版。

[6]张婉婷：《电影是兴趣，是职业，也是做梦的工具》，张燕：《映画：香港制造》，北京大学出版社2006年版，第209—210页。

[7]张慧瑜：《危机时代的乡愁与拯救之旅》，《电影艺术》2010年第2期。

[8]参见叶坚耀、谢晓阳：《〈岁月神偷〉偷回被偷走的香港价值》，载香港《亚洲周刊》2010年2月25日。