《唐山大地震》与“中式苦情戏”的意识形态症候

作为一部“地震题材”的灾难电影，冯小刚的《唐山大地震》因连接着“唐山”、“汶川”和“玉树”的情感记忆，而成为国人关注的焦点。影片刚一上映便火爆异常，“十一天破四亿”的辉煌业绩，足以令它“至此总计创造中国电影票房的九项新纪录”。然而，我们究竟该如何评价这部让人感动得一塌糊涂的电影？如果说“灾难片”中的技术水准才是电影的硬指标，则它五分钟的IMAX“地震特效”虽算不上完美，但也绝非一无是处，何况电影重点并不在此；抑或说一个好故事才是攻克观众的“绝世法宝”，那么从张翎的小说《余震》到苏小卫的改编，虽说绝难称得上精彩纷呈，却也在娓娓道来中牢牢抓住了观众的情感症结，影院中恣肆的泪水和刻意压低的抽泣便是明证。然而，在它近乎“完美”的形式中，又似乎潜藏着隐而不彰的缺憾和疑惑，问题也就此而来：一部感人肺腑的电影是否就是一部好电影？在这部巧妙操控观众情感结构的“苦情戏”背后，有着怎样的意识形态症候？这才是笔者关注的问题所在。

历史、叙事与被操控的情感结构

如观众所见，就像《集结号》很难被归为战争片一样，《唐山大地震》也不应被称为“灾难片”。欧美的“灾难片”热衷于炫耀特技，渲染场面，兴奋于科幻与神迹的纠结，《2012》可作如是观；而国产“灾难片”则喜欢称颂英雄，弘扬主旋律精神，《惊天动地》等莫不如此。《唐山大地震》则在这二者之外别出心裁，走的却是温情和伦理的路子，就像《余震》的题名所昭示的，关注的是地震之后，人的心灵的创伤和愈合，这无疑为“中式苦情戏”的展开创造了条件。

其实关于“唐山地震”，早在1979年便有一部名为《蓝光闪过之后》的国产电影将此搬上银幕。当然在现在看来，那部电影不仅在“地震特效”上无法与如今的《唐山大地震》相提并论，而且其主旋律的价值面貌也无法让人感动。无论如何，弘扬全党抗震救灾的不朽业绩和人定胜天的信念，是无法与催人泪下的“苦情戏”相比的。当然，冯小刚还需感谢这个注重个体的自由时代，这使他得以逃脱特定时代的意识形态束缚，将主旋律影片做得“深入人心”。《唐山大地震》从一个普通家庭的视角，切入那人所共知的历史灾难。母亲“绝境中的选择”和女儿的“死而复生”，为故事的叙述设置了一个惨烈的情境。而对于那个最为惊心动魄的“决定性”时刻的追问，便成了女儿方登内心世界难以名状的隐痛所在，也构成了支撑电影“生离死别”的情节支柱。难以修复的创伤和历史记忆，在几个家庭成员的内心长久铭刻。“二十三秒，三十二年”，漫长的煎熬在彼此的心中蔓延，这也是对人类基本血缘关系和伦理关系的惨烈冲击。直到另一个灾难（汶川地震）来临之时，历史的重复才使当年的女儿得以体会母亲的痛苦。顿悟中的释然和解脱，终使多年的怨恨与愧疚烟消云散，支离破碎的家庭在已逝的父亲坟前得到团圆，母女最后的和解也为这个惨烈的家庭（历史）悲剧安置了一个令人欣慰的结局。人类的血缘与伦理的感情高度在此得以彰显。

对于《唐山大地震》的观感，影评人关雅荻的点评极有代表性，“看完影片，每个人都能感到一份渴望回归家庭的温暖，让可能已麻木的心灵被一份善良再次感动。……它可能会带动上千万的国人重新回归关注家庭，重新理解‘家庭’这个概念，让电影重新回归主流家庭价值观，具有相当社会意义的转折点。”在这关雅荻看来，《唐山大地震》是一部来得正当其时的“哭片”。诚如所言，“二十三秒，三十二年”，其间的沧桑故事，确实是围绕几个家庭的伦理悲剧展开的。方家的生离死别自不待言，方登与养父母之间的情感纠葛也足以令人心碎，另外如张母和李元妮争夺孙子方达，及其多年后方达妻子对孩子的爱形成了惊人的同构关系，一样的关乎骨肉、亲情。“没了，才知道什么叫没了”，生离死别的痛苦折磨着活人的良心，整部电影也在“常怀感恩之心”的家庭伦理教育中落下帷幕。

面对历史灾难和“伟大人性”的集中展示，所有的观众都哑然失声，除了悲恸和哭泣，已然无法做出深入的价值分析。正如影片结尾之处巨大的地震纪念碑所昭示的，二十四万生命被地震吞噬，整个唐山毁于一旦的历史事实让人震撼和悲怆，而影片中人物的生离死别更加重了这种哀恸的悲剧感。毫无疑问，导演冯小刚极为高明地抓住了人们的情感结构，他努力聚焦人物内心深处的痛楚，就像他自己所说的要尽全力打动观众。然而正如论者指出的，在客观的影像呈现上，这种痛苦似乎“更多地来自于故事本身的悲剧性，而不是从人类身体和柔软处散发出来的甘苦”，这便使他标榜的“人性”呈现出可疑之处。也就是说在冯小刚这里，唐山大地震巨大的痛苦似乎是由一部电影创造出来的，而最为可怕的是，“这种煽情氛围的营造又把电影美学的标准捆绑在了大众的泪腺上，哭泣居然能够变成好电影和坏电影的分水岭”^[1]。问题的关键也在这里，冯小刚成功地将“唐山大地震”这一事件本身的悲剧性嫁接到电影之上，并通过一个家庭的悲欢离合展示出来。这种“高明”的手法让人无法质疑其“诚意”，因为任何对电影的怀疑都将不可避免地指向历史事件，即地震本身，而这无疑是不合法的，这种道德的优先性则让任何怀疑都无地自容。于是，我们只有怀着对灾难的崇敬之情，来默默欣赏这部电影，这部目标五亿票房的商业大片。

对此技巧的设置，影评家郝建曾戏谑地称影片“延续电视剧《渴望》的路线，只不过拍成了电影”，他表示影片一开头就用生死二选一的桥段奠定全片悲惨的基调设计得巧妙，但“觉得这个想法下手有些太狠了，以至于接下来没办法分析这些触动人的地方设计得到底好不好”。他确实指出了问题所在，电影题材无可辩驳的合法性，扮演了票房成绩无往不胜的利器。而感情上的先入为主，也预先取消了理性判断的理由，这便正如片方与媒体所叫嚣的，“不感动不是人！”媒体已经参与了这场声势浩大的资本博弈游戏，而观众只是被动的接受者，除了在幽暗的影院里默默流泪，他们基本丧失了指责电影的权利。

家庭、伦理与“中式苦情戏”的“征兆”

当然，也有影评人颇为鄙薄地指出了电影的实质。如其所言，其实《唐山大地震》“无形中勾连起了中国电影史中最悠远的通俗剧传统”，即从《孤儿救祖记》开始，便“横亘在中国电影人的创作意识”，或顽强地停驻在“中国观众的接受心理”中的“家族变故”加上“伦理救赎”的套路，“再辅以些许电影作为大众娱乐消费品本就必须带有的感官触动”。这也就是第一代导演郑正秋所总结的“在营业主义上加一点良心”，于是传统的延续和技巧的杂糅，便成了此种创作套路的不二法门，“《唐山大地震》无非是契合了这一深层的国人文化心理，并在视觉规模上将其发展壮大而已”^[2]。这种“商业剧”和“苦情戏”的绝妙结合，几乎奠定了中国家庭伦理片的悠久传统。

就此而言，我们将视线移向1990年风靡神州的电视剧《渴望》，似乎可以一窥其中的端倪。作为一部“苦情戏”，《渴望》中“刘慧芳”的故事曾经感动了无数观众，万人空巷的观看场景成了当年大众文化的奇观。现在看来，《渴望》无非表达了“一种稳定、安详而又平易、温馨的人伦关系的渴望”。这种世俗性的追求，是以家庭为单位的脉脉温情为基础的。因此，“刘慧芳”不间断的苦难史所调用的“情节剧”策略，指示着“市民日常生活与经典伦理剧间的缝合”，在这个意义上，《渴望》所指向的“不是终极性的、永恒的、超验的东西，不是任何意识形态中心或乌托邦幻想，而是高度世俗化的、高度实用性的伦理关系，是对人与人之间交流的法则的界定”^[3]。这个最基本的法则便是指当下日常生活中，以家庭为单位的人伦情感。从《渴望》开始，加上同时期的台湾电影《妈妈再爱我一次》（1988），到张艺谋的《活着》，历史变故中的人伦情感让“苦情戏”的天空分外灿烂。其背后的“征兆”不言自明：那是一个“告别革命”的年代，意识形态的失效，虚妄的共产主义已然宣告破产，人们不得不回到家庭，回到那亘古不变的人伦情感，并以此为据点反刍历史的苦痛。这就是煽情戏、苦情戏火爆的原因所在，而《唐山大地震》就是沿着“中式苦情戏”的不朽路径披荆向前的。

在此值得一提的是“家”这个意象，其中包含的历史变迁的症候值得深思。自中国现代以来，“家”始终是国家、民族及个人等多重力量争夺的客体。“五四”以后，家成为束缚人性，包藏罪恶的封建传统的象征，需要被不断挣脱和打破。而在社会主义革命中，家的命运与国家的命运紧密相连，弃小家顾大家是革命者的必然选择。然而“革命之后”，“后冷战”、全球资本主义的来临，“五四”新文化运动中被打倒的“旧家庭”，社会主义革命中被漠视的亲情、家庭伦理等核心价值观改头换面，重新归来，家庭的意义在“人性的复归”中被重新审视。这便正如戴锦华在分析“吸血鬼影片”《暮光之城》时所指出的，《暮光之城》用“完美的核心家庭”建构起“新的美国保守主义的价值观”，这是“美国社会中保守主义的新主流的有效的大众文化实践”，其从小说到电影的热销，表明“新主流叙述如何重新成为可能，一种最保守主义的价值观如何找到一个有效的实践，在突破了所有的经过60年代的洗礼、后60年代所可能有的心理抗拒之后，使人们重新接受和由衷拥戴一套新的合法性话语”^[4]。很难说当代中国家庭重要性的突显，也源于一种类似的“新保守主义”思潮，但全球自由主义在“告别革命”的声浪中自西向东的转移，却是不争的事实。而《暮光之城》的成功还在于，它借助了“吸血鬼”这一最具有大众轰动效应的流行文化噱头。在这一点上，《唐山大地震》与此极为相似，同样是“核心家庭”的保守主义价值观，催人泪下的母女情谊与人伦情感，并借助“灾难片”这一《2012》之后极具号召力的“娱乐看点”，这无疑是商业电影无往不胜的“利器”。

人们常问，而今之时，有没有一种感动让人泪流满面？回答当然是肯定的，《唐山大地震》这枚“重磅催泪弹”想必就能满足这种要求。然而让人嗟叹的是，曾经的革命豪情和英雄荣光早已成为明日黄花，只剩下赤裸裸的人伦情感和骨肉亲情。这种价值选择实际上是时代的“馈赠”，后革命的时代，启蒙已死，革命已逝，璀璨的彼岸世界已然宣告为虚假之物，人们重回家庭，不再为缥缈的乌托邦而奔忙。人们心甘情愿地匍匐在资本的牢笼和市侩主义的泥淖中，于是，在这价值失序的时代，“家庭”成了最后的依靠，倏忽的社会变迁之中，一切坚固的东西都烟消云散了，家庭是四散崩塌的价值世界里唯一坚实的东西。这是一个“苦情戏”如鱼得水的时代，人性的伟大，不过就是凡俗的日常生活，人的价值只是不屈不挠地“活着”。

史诗、记忆与新主旋律电影

就《唐山大地震》的投资情况来说，唐山市政府与华谊兄弟的联手，决定了这部电影的主旋律方向。然而，其商业片的本质和冯小刚一贯的“市井电影”做派，又注定使得这部“纪念抗震救灾”的影片会有不同的历史面貌。

就影片而言，《唐山大地震》确实展现了诸多“民间史诗”的面貌，相当多的评论都将其称为“一部能调动国人公共记忆的史诗电影”，或是“一部能引发公众情感共鸣的主流电影”。在影片里，不同年代的时代潮流也确实一一呈现，如打台球、看春晚、个体户、马拉多纳画报等，人物的遭际也折射了整个中国社会的时代变迁。甚至，为了重现中国三十二年的时代变迁，剧组在道具和场景上做了极为贴近历史的还原。这一切无非都是为使影片披上一层“市民史诗”的外衣，而将其与主流意识形态剥离开来。然而遗憾的是，电影的“民间性”终究没能漫溢意识形态的堤坝。它依然是在意识形态许可的范围内讲述历史，电影总局“零意见”的评审结果便是明证。也就是说，“它貌似在讲述历史，其实只不过是轻轻潜入历史的边门，在一个比较投机的跳台上转入了通俗情节剧的感情榨取和宣泄”，这样，历史的可靠与否便不再重要了。而在这浓烈逼人的“苦情戏”中，历史只具有抽象的风格意义，而无实质内涵。比如，从电影中毛泽东逝世的一段便可看出，电影既不愿流于政治意识形态的宣谕而将其大张旗鼓地呈现，也不愿基于后革命时代的商业法则而对其调侃或回避，而是采取了一段貌似客观的直陈，用灵堂前整齐的军队，配以低沉的哀乐，没有画外音，更没有人物对话。由此，这个几乎游离于故事之外的多余影像，只具有纯粹的怀旧意义，这也表明了导演内心的纠结和尴尬。

因此，这并不是一部“市民史诗剧”，与其说它在怀旧，不如说它在借灾难献礼，影像的散点透视之间所呈现的，毋宁说是改革开放三十年的回眸画卷。而在此之间，他有意隐瞒了历史的关键节点，却以极其廉价的方式，勾连起不同年龄段人的历史记忆。这便正像评论者一针见血指出的，“更大的心机其实体现在华谊和冯小刚对所谓现实的处理策略上，基本不愿和现实的钳制做任何的正面冲突，并且积极寻找共谋”，而电影“作为解决现实焦虑的一副效果不错的黏合剂，应该是得到了资本、主流意识形态和大众传媒的高度认可”^[5]。这种油滑和市侩不禁让人想到王一川教授的“通三学”标准。而在深谙此道的冯小刚那里，《唐山大地震》无疑是此中“精品”。

无论是“中国人的集体旅程”也好，“为观众搭建情感桥梁”也罢，一个城市的巨大创伤就这样被轻易翻去，现实的苦难也在“苦情戏”的泪水中渐次消散，一个关于创伤的故事迅速被替换成改革开放三十年回眸，两次历史灾难的重叠也奇迹般地成为走向未来的切口，而“浴火重生的凤凰城”也在影片的最末处向四方的游客招手，资本翻手为云覆手雨的伟力着实令人惊叹。也许，导演只是给这个“骨肉相离的人间悲剧”套上了“唐山大地震”的帽子，便极为巧妙地征服了庙堂和民间，但他借助“苦情戏”所呈现的究竟是“情绪感染力”，还是“艺术感染力”？却终究是个问题。在这“伟大的人性”之后，何尝不是深谙商业法则的“媚俗电影”在作祟？影像之中，他所提供的与其说是一个思考的空间，不如说是一个宣泄的场所。因为他深知，在与意识形态的合流之中，将观众最需要的影像呈现出来，便足可立于不败之地。

【注释】

[1]王泰白：《〈唐山大地震〉：不要把泪水变成一种压迫》，《东方早报》2010年7月28日。

[2]图宾根木匠：《〈唐山大地震〉：勃列日涅夫同志哭了》，《东方早报》2010年7月22日。

[3]谢冕、张颐武：《大转型——后新时期文化研究》，黑龙江教育出版社1995年版，第358—359页。

[4]戴锦华、高秀芹：《无影之影——吸血鬼流行文化的分析》，《文艺争鸣》2010年第10期。

[5]王泰白：《〈唐山大地震〉：不要把泪水变成一种压迫》，《东方早报》2010年7月28日。