新世纪的谍战剧的魅力,“后《潜伏》时代”的“谍战剧”观察

在新世纪的电视荧屏上，火爆的“谍战剧”无疑有着独领风骚的魅力。从几年前神秘诡异的《一双绣花鞋》到2006 年红极一时的《暗算》，加之其间颇有声势的《密电风云》《特殊使命》，直到2009年持续热播的《潜伏》，以及依然延续的《黎明之前》《借枪》和《告密者》，这些作品都以惊心动魄的“谍战”故事为契机，将叙事的焦点聚集在“那些战斗在敌人内部的英雄”身上，精心打造出一系列集卧底、特务、情报交换、悬疑、爱情、暴力、刑讯等元素于一身的类型电视剧，从而让观众在缅怀革命先烈的丰功伟绩之余，又能如痴如醉地穿梭于紧张刺激的“重重谍影”之中。这种革命与惊险的结合既体现出“谍战剧”“寓教于乐”的杂糅，又呈现其在“革命献礼”和“通俗传奇”之间游移不定的境况。

毫无疑问，作为文化工业生产的重要环节，类型电视剧的市场运作与商业预期是其题中之意，然而“谍战”故事的革命本色却终究令人难以忘怀，这便形成了“谍战剧”历史与形式之间的悖论。一方面它有着革命历史剧的完美外观，以“年代剧”的严谨态度讲述革命者的战斗与牺牲，并以此为建国六十周年献礼；可另一方面，它也拥有通俗传奇剧的形式，精心筹划的“卖点”不过是市民社会中颇有消费市场的惊险和悬疑故事。这便是作为类型剧的“谍战”带给我们的最初困惑，即它到底是以娱乐的形式铭刻历史，还是以娱乐的形式消解历史？如果说《国庆十点钟》《秘密图纸》等20世纪五六十年代的“反特片”侧重的是革命的意识形态表达，而《黑三角》《保密局的枪声》等七八十年代的“惊险片”开始追求明显的娱乐化形式，那么新世纪的“谍战剧”则只能游离于二者之间，呈现出某种暧昧的特质。它既不能理直气壮地讲述“团结人民，教育人民，打击敌人”的功能性政治议题，也无法肆无忌惮地服膺于娱乐化的消费主义逻辑，于是革命叙事的传奇性表达抑或商业化诉求，似乎成了后革命时代革命历史书写的完美典范。正是在这个意义上，“暧昧”与游移恰恰成为“谍战剧”的魅力所在。这种内在的悖论，使我们得以重新审视“谍战剧”所包含的艺术张力，清理“电视剧”所传播的“革命理念”。

让我们以2009年的“火爆”剧《潜伏》为例。这部引发“谍战剧”热播大潮的经典之作，以其革命的正剧风格，“年代剧”的严谨表达，日常生活哲学的合理运用，以及信仰等革命价值观的适时加入，在共同创造当代电视收视神话的同时，也带领无数观众经历了一次难得的灵魂洗礼之旅。坦率而言，从《潜伏》的价值观表达层面来看，尽管更多的白领观众从中读解出“办公室政治”和日常生活哲学，但其高扬的“信仰旗帜”还是着实令人感动。正如其导演兼编剧姜伟所说：“《潜伏》里面有很多积极向上的东西，但我对自己的要求是，知道就行，千万不要露出来，尽量让说教变得含蓄。”所以，《潜伏》让余则成的信仰转换经历了四个阶段，在故事的开头，作为军统特务的余则成对他的革命爱人左蓝说：“我没有信仰。认识你之后，我只信仰你、信仰生活。”而事实是，正是爱情和忠诚引导他成长为具有坚定信仰的人。所以，当最后余则成大声念出《为人民服务》时，观众能清晰地感受到自己内心的震撼，并借这种诚挚的热情来审视自身的生活态度。也正是在这个意义上，相当多的评论者将其视为一部“爱和信仰的简史”。

《潜伏》的“示范效应”对其他“谍战剧”有着强烈的辐射功能。如果说《潜伏》倾情演绎的故事是“信仰是无底的深海”，那么电影《风声》则以其“黑色电影”的基调，同样大张旗鼓地叙说着信仰的故事。《风声》的结尾是一段已牺牲的中共地下党员的旁白：“老鬼不是一个人，他们是一种精神，一种信仰。”这种“含蓄的说教”无疑使整个故事获得了一种精神的升华。同样，电视剧《人间正道是沧桑》中的瞿恩在就义前也说过：“理想有两种：一种我实现了我的理想；另一种理想通过我而实现。”而正是在瞿恩的感召下，主人公杨立青成长为信仰的化身。于是，信仰这个现代社会的匮乏之物，成为影视剧中高扬的旗帜，随着影像的流动，我们在刹那间也恍然进入到一个“信仰的时代”。

然而，“信仰”终究是当今“谍战剧”高度商业化的政治修辞策略。因为从总体来看，“谍战剧”同《历史的天空》等革命历史题材战争剧一样蕴含强烈的国家意识，但考虑到现代观众的观影体验，“谍战剧”既要表现主流意识形态，又要与当下建立“相关性”，以更商业化的外壳、更独特的叙事视角，强化观众对革命历史的集体记忆和身份认同，是将“民族想象”和“家国意识”在游戏化、娱乐化的隐形重构中，成功融入大众文化的类型范本。在此意义上，主流意识形态的表达是“谍战剧”娱乐化、游戏化的“护身符”。然而，考虑到市民观众对主旋律价值观的逆反，主流意识形态的表达往往被简化和替换，而“信仰”则无疑填补了这个主流意识形态缺席的空位。

但是，“信仰”的内涵终究是暧昧不明的，这毋宁说是当今“谍战剧”所运用的意识形态修辞术。因为这种“信仰”的刻意表达，终究只是对现实的批判式回应，而非真正对革命精神的历史性演绎。正如评论者时统宇所指出的：“中国影视回归信仰，至少有这样两点启迪：一、现实中的种种丑恶现象有其深刻的信仰危机原因。二、我们开始了中国式大片的人间正道——用一个感人的故事去演绎中国精神。当我们这个民族在整体和远景范畴上不差钱的时候，我们需要有信仰、精神、意义来内聚力量，鼓舞斗志，引领风尚。而在这其中，影视产品所起到的作用独到而独特，我们需要在信仰的层面从头起航。”于是，信仰这个庄重的词汇尽管在很大程度上被人当作无法说出的共产主义理想的“代名词”，但它披着主流价值观的外衣，却与革命的精神内质无涉，它并非革命的大无畏牺牲精神和公而忘私的共产主义理想，而更多指的是现实的伦理哲学和生活态度，亦即导演高群书所说的“信念和坚持”。就这样，信仰被“降格”为活学活用的现实哲学，一种资本牢笼时代的理想点缀，而革命历史的真正内涵则在信仰的这种“夸张表演”中被悲剧性地“架空”了。也是在这个意义上，对信仰的高扬与其说是对革命历史价值的回归，不如说是一种被抽空的价值。这就像《风声》的作者麦家所说的，“时代正在呼唤英雄，呼唤崇高，呼唤庄重的人文精神”，只是“我不知道什么样的理想和信念是对的，但我相信人必须要有理想和信仰”。在此，信仰如同一个“空洞的能指”，一个等待被填充意义的“空壳”。对于这个过于高调的词汇，批评家张慧瑜的评论一针见血：“这是一个召唤信仰的时代，同时也是一个拒绝回答信仰是什么的时代，或许也是一个赋予信仰更多可能性的时代。”于是“谍战剧”中的“信仰”这个朦胧和暧昧的词汇，连同它那刻意强调的夸张印记，共同成为革命传奇剧中聊胜于无的点缀，亦成为革命“在场”的虚假保证，它们共同缔造了通俗传奇剧“历史缺席”的空洞的“伟大”。

正如前文所分析的，尽管在对“信仰”的批判性解读中发现了“谍战剧”的诸多问题，但在2009年建国六十周年的政治契机过去以后，即便是“信仰”这面刻意扬起的旗帜也开始褪去其斑驳的色彩，革命的“遮羞布”被慢慢揭去，而无情袒露出“谍战剧”遮遮掩掩的娱乐本色。在这个背景中，完美拿捏革命与娱乐之间分寸的《潜伏》，被奇迹般地建构成“谍战剧”的“历史丰碑”。而正是怀着对《潜伏》的无限敬意和深情眷恋，我们开始依依不舍地步入“谍战剧”的“后《潜伏》时代”。

2010年热播的《黎明之前》被认为是《潜伏》之后最为精彩的“谍战剧”之一。这部剧依然延续了《潜伏》的精神主旨，着重描绘主人公谭忠恕和刘新杰这对“国共对手”之间围绕信仰所展开的精神交锋。然而如果说《潜伏》中的“信仰”伴随着主人公余则成的“成长”而得到历史性地展开，那么《黎明之前》中刘新杰的“信仰”却显得缺乏必要的历史铺垫，它坚定得一成不变，让人明显地看出强加的痕迹。当然，《黎明之前》的看点远非在此，它那“美剧式”的镜头剪辑和偶像气质的忧郁主人公为其赢得了诸多口碑。然而对于刘新杰而言，作为黎明前被唤醒的潜伏者，他除了坚定的信仰，并没有过人的智商，也缺乏严谨的逻辑，还时常倍感孤独压抑，要靠酒精来放纵自己，缓解内心的紧张与压抑，在这一点上，他区别于以往所有的“谍战”主人公，而颇有些类似于美国电影《伯恩的身份》中那位“失忆特工”伯恩。对于《黎明之前》来说，尤其让观众感到意外的是，作者似乎出于创新的压力，有意将“谍战剧”的推理、悬疑和意料之外推到极致。比如剧中的革命者“水手”以生命设局，只为一场欺骗，而革命者大无畏的牺牲，只为成全一场惊心动魄的“游戏”，以生命作为入场券的生死斗争，全无革命者勇于牺牲的喟叹，而只有令观众大呼过瘾的新鲜与刺激，不禁让人唏嘘。而令无数观众诟病的结局，也因设置得过于出人意表而失去了可信性。在此，情节剧的惊险抽空了历史性，成为失去了革命历史的“现实”，而沦为一种赤裸裸的娱乐类型剧。

2011年热映的《借枪》则是龙一和姜伟这对《潜伏》中金牌组合的最新“谍战剧”作品。相比较于《暗算》里的安在天，《潜伏》中的余则成等，《借枪》中潦倒落魄的主人公熊阔海颇有几分“喜感”。不同于一般“谍战剧”中出手阔绰、深藏不露的硬汉形象，熊阔海以小市民的身份游走各方，伺机套取、购买情报，甚至不择手段地在日本人中发展线人，其卑琐与窝囊的气质与《潜伏》中的谢若林颇有几分神似。作为“谍战剧”的异类，《借枪》的前半部分多围绕“经费问题”展开，资金短缺与生活困窘，使得“职业革命家”的故事更加贴近日常生活。踏在生死线上的间谍，并没有什么出生入死的惊险战斗，而是不停地与困窘做斗争，与生活虚与委蛇。然而正是这位身处租界的小职员，以其苟且偷生的“奴才”形象，连同他的胆小窝囊、贪生怕死，与其最后刺杀加藤的壮举形成鲜明对照，这种“欲扬先抑”的戏剧结构使得整部剧极富情感张力。坦率而言，《借枪》是在借“谍战剧”的外衣“讲不一样的故事”，或者毋宁说是一部完全将“潜伏”日常生活化的“谍战剧”。故事最后，整部剧情感的爆发，连同主人公饱含民族道义的复仇，却并非什么革命精神的升华，而只是一种小市民伟大的自我实现和个人窝囊生活的解脱。

同样，2011年的新剧《告密者》也是“谍战”创新压力下生长出的一个“异类”。其故事主线围绕寻找“告密者”和挖出“万能潜伏特务”展开，但笔墨依然浓厚地延续了作者张宝瑞此前有关“神探龙飞”的故事。从整部剧的制作来看，不乏值得称道的地方，而气氛的烘托则走的是悬疑惊悚的路子。从“煮人骨”到“哭墙”等叙事细节的渲染，再加之一些神神鬼鬼的迷信活动，整部剧在恐怖氛围的营造上下足了功夫。而龙飞和杜胜奎的对手戏，也被网友们誉为“福尔摩斯和汉尼拔”之间的对抗。当然，在此值得一提的无疑是故事的作者张宝瑞，这位“禁忌时代”抄本相传的“低俗小说”的作者，注定在“后革命”的时代迎来大展身手的契机。无论是其早年的代表作品《一只绣花鞋》《绿色尸体》，还是前几年改编的电视剧《梅花档案》，再抑或是如今的新作《告密者》，耸人听闻的敌特故事莫不是在革命的合法外观下悄然展开的，以此隐秘地倾诉叙事人内心的恐惧和欲望。这种诡异的心理投射机制，让观众们在接受革命历史教育的同时，也在想象的世界里领略了一次难得的艺术冒险。然而，将张宝瑞连同其惊悚的间谍故事称作“耸动小说家”的“黑色叙事”，似乎也绝非妄言。他的故事也注定将继续风靡，以填补观众们因“谍战剧”的退潮而产生的心理空缺。

改编自麦家的同名小说的电视剧《风语》，延续了《暗算》等剧中“解密电码”的故事框架。其主人公数学天才陈家鹄甫一出场便落入危机四伏的各方争夺之中，最后不出意料地投入了共产党的怀抱。这种“革命加天才”的故事模式，一直是麦家的作品风格。《暗算》《解密》等基本上讲述了具有各种特殊才能的人破译敌方隐藏电台和各种高深莫测的密码的故事。这些故事非常恰当地把个人天才的故事与国家利益“结合”起来，既把个人的才能发挥到极致，同时也为国家利益心甘情愿地做无名英雄。在此，革命没有精神，只有轶事，而故事的虚构性更是使得“轶事”本身也失去了本该具有的夺目光彩。除此之外，2010年的《身份的证明》《苏菲的供词》等“谍战剧”，杂糅了更多“内心剧”、“情感剧”的痕迹，在多线索戏剧冲突中导入更多娱乐元素。它们似乎有意溢出了“谍战剧”的既有框架，而多表现家庭日常生活和个人情感困惑。而2011年由众多明星加盟的《旗袍》，则因“做工粗糙”而难有可取之处。

“谍战剧”的“火爆”和“乱象”，让人重新审视中国电视剧的现状。一直以来，电视剧的生产似乎都陷在“炒红一个，跟烂一个，再找一个”的恶性循环中，“谍战剧”也不例外。对此，相当多的研究者都借用美国编剧帕梅拉·道格拉斯的“旅鼠理论”来阐释当下“谍战剧”竞相模仿的生产乱象。面对良莠不齐的“谍战”市场，更是有人总结出“谍战剧”的七大俗套。从现在来看，2009年建国六十周年的政治契机消失之后，主流意识形态的表达对于“谍战剧”似乎不再重要，它已开始尝试疏离“信仰”的打造，而转向悬疑、推理和惊悚的路子，这毋宁说是面对“谍战”创新压力的当然选择。再者，娱乐的类型化已经成熟，单纯地消费其娱乐的形式，便可保证一定量的电视观众。尽管《潜伏》还在煞有介事地叙说“信仰”，但在《潜伏》之后的几部“谍战剧”似乎连“信仰”都懒得说出，革命只剩下一个虚置的背景，一个在场的形式，而消费主义的逻辑才是其本质所在。悬疑推理、血腥杀戮、猜谜游戏，以及浓郁的日常生活气息，在《黎明之前》《借枪》和《告密者》等剧中有着明显体现。这些剧目虽以革命的名义展开叙述，但革命只是一个冠冕堂皇的托词，在此之中，历史已然被掏空、被悬置，只单凭故事的戏剧性来吸引观众，于是，革命剧“明修栈道”，娱乐剧“暗度陈仓”，这不啻是一次道行高明的“美学脱身术”。

对此，有研究者极为严肃地提出了诸如“谍战剧”的历史真实，突出主流意识形态，减少人性人情的表现，以及消除“谍战”过于复杂的问题，这些都直接指向了“谍战剧”隐含的商业化症状。然而，让“谍战剧”重回僵化的主旋律影视的表达又似乎绝无可能。但这毕竟提醒我们，“谍战剧”的使命并非只是讲述一个扣人心弦的故事，而是要顽强地表达历史，叙述革命，呈现主流意识形态和价值观，它并不满足于单纯地“贩卖”信仰，而期待更为复杂的历史阐释。在此之中，重新回味电视剧《人间正道是沧桑》带给人的心灵震撼显得尤为必要。不同于一般意义上注重戏剧化情节的“谍战剧”，2009年的《人间正道是沧桑》显得张弛有度，个人“小历史”和民族“大历史”的叠加并置，提升了该剧的艺术格调。故事的主人公杨立青在个人与民族国家之间的抉择，突显出革命者在波澜壮阔的历史中的成长。而他个人信仰的形成既呈现了他自己在风云际会的历史中的偶然遭际，也从侧面回答了革命在现代中国如何发生的轨迹。而通过他革命意志的重重考验，也在大历史的格局中生动阐释了革命的内涵，以及革命对个人和民族国家的意义，这或许才是“献礼剧”的真正品质。尽管主旋律影视剧的商业化追求本是无可厚非的事情，让那些代表着信仰、牺牲、价值和主流情怀的价值被潜移默化在娱乐和消遣中，可以消除观众对主旋律的逆反，但过于娱乐化的表达却又会消解信仰、牺牲主流情怀原有的内涵。因此，现实更严峻的问题在于，在这种革命剧的商业化表述中，如何更为生动、更为复杂地叙述主流意识形态，阐释历史的具体内涵，而非流于蜻蜓点水的革命诉求和迫不及待的娱乐表达。否则，如果只是为了讲述几个新鲜刺激的故事，则无须披着革命外衣的“谍战剧”出场，而自有其他类型的商业剧来完成。