《智取威虎山》的文化成功与香港电影人的北上之路

2014年底，香港导演徐克执导的新版《智取威虎山》取得了票房与口碑的双丰收。这部电影把革命样板戏成功地改编为好莱坞商业大片，不仅使得红色经典重现大银幕，而且完成红色价值与商业价值的融合。从这部影片中，主流意识形态、民营投资者和观众都各取所需，可谓皆大欢喜。

一、红色经典改编的方式

革命文艺作品被命名为红色经典，是90年代出现的。1996年，在北京舞台上重新上映了芭蕾舞剧《白毛女》、音乐作品《长征组歌·红军不怕远征难》和芭蕾舞剧《红色娘子军》等。媒体用“红色经典火遍京城”、“革命歌舞再热京城”等标题来描述。对于官方来说，红色经典是进行爱国主义、国家主义教育的文化资源，对于普通人来说，红色经典是一种成长年代的、喂养自己长大的文化记忆。90年代随着大众文化兴起出现了红色怀旧热。1993年毛泽东诞辰百年出现毛泽东怀旧潮，流行音乐中有红色翻唱，即用摇滚来翻唱革命歌曲，电影领域也出现红色经典翻拍，如《烈火金刚》、《敌后武工队》等，这些传奇英雄的红色电影最先被商业化。这种红色文化、红色经典在新的历史条件下的重现，确实让红色文化重回当下，但也意味着红色历史、红色年代彻底变成了过去的历史，这也许才是彻底的“告别革命”。

2000年电视剧《钢铁是怎么样炼成的》和2001年的《激情燃烧的岁月》获得热播，这两部电视剧把红色怀旧推上高潮。这也是80年代以来第一次在荧幕上如此正面地讲述红色历史，把红色历史解释为一段激情燃烧的岁月。不再是革命历史的伤痕和创伤，而是充满了理想主义的、单纯的、有精神、有信仰的时代。这一波对红色经典的接受，是人们对90年代激进市场化改革所带来的物质主义、物欲生活的反馈。与此同时，红色年代也被精神化、信仰化和抽象化了，人们都认为那个时代充满了信仰，却从来不说信仰到底是什么，信仰和理想在市场化的时代被抽空化和相对化了。也就是说，红色经典、红色时代并不与我们当下市场化的时代相冲突，反而可以提供精神养料。如果说80年代是妖魔化红色历史，那么这种红色年代的精神化也是另一种去红色化和去革命化。

由于《激情燃烧的岁月》的示范效应，民营资本发现红色文化有市场、能赚钱，于是大量投资拍摄红色作品，在电视剧市场上出现了红色题材影视剧的热潮。红色经典改编的过程，也是不断地把红色经典的“红色”稀释掉的过程，主要有三种“注水”方式。第一是加入爱情戏，把红色经典中隐而不彰的爱情线索放大。第二是增加传奇性、民间性。第三是给坏人、敌人增加人性，使得好人不像好人，坏人不像坏人。这造成八路军更像土匪，而国军反而是有文化、有教养的贵族。这种“注水”行动也产生负面效应，许多红色经典有被解构和颠覆的危险，甚至变成桃色经典和粉色经典，因此，2004年广电总局下令禁止红色经典戏说，这直接导致红色经典改编的投资热降温。

不过，这一轮红色文化的流行热潮也完成了新的历史任务，使红色故事与改革时代的主流价值相融合。就像《亮剑》所塑造的李云龙式的泥腿子将军，被认为是最具有商业头脑的职业经理人，这样红色英雄与市场经济中优胜劣汰的成功者就结合在一起。而谍战剧中的无名英雄，也成为白领职场的楷模，这种对理想、信仰、灵魂的固守和强调被作为一种中产阶级职场的道德自律。如果从红色经典改编来看新版《智取威虎山》，可以看出徐克一方面采用了对红色经典最常用的方式，就是放大原有故事中的传奇性、民间性，来完成去政治化，另一方面徐克也避免了滥用爱情、给坏人提供人性逻辑等弊端，基本保持了《林海雪原》原有的故事逻辑，这又显示了徐克对这部作品的尊重。

二、“杨子荣”爷爷回家了

这部电影给我印象最深的是电影结尾的两个地方。一是战斗结束之后，杨子荣和少剑波在山顶上汇合，背后是一轮红太阳，这样一个冉冉升起的红太阳，仿佛预示着新中国的来临。80年代以来电影中很少出现红太阳，因为红太阳是历史控诉和历史悲情的对象。接下来是故事结尾，从美国回来的孙子杰米回到奶奶家，然后剿匪小分队成员依次复活，他们从历史深处归来，与孙子一起吃年夜饭。这种让死去的英雄重新复活的表现方式是非常电影化的。这种用重现的影像来表现英雄不死的精神，是对英雄的赞美。在除夕夜，让小分队回家，这很吻合中国人过年吃团圆饭的伦理逻辑。这种家庭式的相聚，既是家人的聚会，也是历史的重聚，是生活在当下过着个人主义生活的孙子与历史中为了新中国不畏个人安危的爷爷们之间的相聚。

80年代《红高粱》里的“我爷爷”是土匪，是余占鳌。因为80年代是反思革命叙述的年代，认为余占鳌更像一个男人，充满了血性和人性，而杨子荣式的英雄被认为是虚假的、虚构的，没有人情味的，于是，出现了土匪抗日的新叙述。三十年之后，杨子荣爷爷这样一个红色战斗英雄总算又能够回家了，成为我们的“亲爷爷”，这反映了一种文化心态上的变化，也是对80年代主流叙述的重大修订。不过，电影中的“我奶奶”马青莲依然是《红高粱》中的九儿——一个土匪的压寨夫人。2014年还有一部张艺谋的电影《归来》，这部电影讲述了一个平反的右派父亲回家的故事，可是最终父亲也没能走进家门，回家的故事变成了父亲永远回不了家的故事。相比《智取威虎山》把爷爷们请回家了，可以说我们赦免了红色的爷爷，却依然无法真正原谅父亲。

在新版《智取威虎山》的故事里面还增加了小栓子和他母亲的角色，这是原来小说中没有的人物。这样两个角色所起到的功能是给小分队剿匪提供情节动力，杨子荣冒着生命危险化装侦察，最后消灭座山雕，都是为了小栓子与母亲马青莲相见，这是很人性的逻辑。革命、牺牲的意义不仅让栓子这一代过上没有战争的生活，而且让栓子的下一代也过上幸福的生活，让栓子的孙子能够去美国留学实现个人理想。80年代以来很难正面讲述革命价值，一说红色和革命就是缺乏人性，而徐克很好地解决了这个问题，让红色历史与人性的、个人的幸福融合在一起，仿佛彼此之间有因果关系，正因为杨子荣爷爷的付出和牺牲，所以孙子杰米能够实现美国梦。红色经典与人性不是冲突的，而是彼此兼容的，这是这部电影的成功之处。

看完《智取威虎山3D》版之后，我又看了一下1960年的电影《林海雪原》和1970年的京剧样板戏电影《智取威虎山》，反而更能意识到新版和老版电影的区别在哪里，就是革命文艺中的政治性究竟是什么。革命文艺中的政治性就是要发动群众、依靠群众，使孤胆英雄变成人民的英雄。《林海雪原》中在打土匪之前，小分队要和夹皮沟的老百姓搞好关系，让老百姓认识到解放军是人民的子弟兵，是帮助穷苦人打天下，包括实行土改、自力更生，把群众动员起来抵抗土匪等。这些都是杨子荣“智取威虎山”的政治基础，也是小分队进行军事行动的政治目的。个人的、军事的行动都是要服务于人民解放事业，服务于受苦人当家做主的远大理想。显然，这些政治性在徐克版的《智取威虎山》中是没有的，杨子荣一露面就是一个神秘的、带有匪气的英雄，直到最后他击毙座山雕，始终是一个孤独的英雄，这也是商业电影的限度所在。

可以说，这部电影的文化意义是双重的，一方面是80年代以来少有的正面阐释红色历史、阐释杨子荣的意义所在，确实不是解构和颠覆，而是一种正面解读革命的意义和价值，另一方面这部电影也去除掉了红色经典所携带的革命价值，如阶级斗争、土改革命等，完成对红色电影的去革命化。如果说昔日的革命文艺用革命逻辑来收编民间传奇故事，那么现在的红色经典改编则是用商业的、人性的逻辑来解构、重构革命文艺作品。

三、香港导演北上的文化路径

新世纪以来，随着中国经济崛起，内地与香港的关系发生了逆转，港台文化开始内地化，因为内地成为港台文化工业最大的市场，必须考虑内地观众的口味。2003年，内地与香港签署了《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（简称CEPA），其中内地与香港合拍片不再受进口配额的限制，按内地电影对待，这使得很多香港电影人集体北上“淘金”。合拍片有两个基本要求，一是主要演员中内地演员不得少于三分之一， 二是故事情节或主要人物与内地有关。这就意味着合拍片不得不处理香港与内地的关系问题。

我认为，香港电影人“北上”登陆内地有三种方式：一是借助八九十年代出现的“双城记”故事。通过这种把上海作为香港的“前世”来完成香港是上海“今生”的文化想象，这种方式也是90年代大陆所需要的，因为在“告别革命”的氛围中内地也把90年代的上海想象为三四十年代上海的延续，隐含的意思是90年代的上海有可能成为和香港一样的国际化大都市。内地与香港从双城记的故事中各取所需，彼此互为镜像。

第二种方式，把香港接续到民国故事中，让双城记升级为香港是民国精神的延续。这体现在叶问故事中。叶问是新发现的功夫人物，之前并没有叶问故事，人们熟悉的是霍元甲、黄飞鸿、马永贞等。通过叶问故事就可以勾连起民国大陆与50年代之后的香港之间的关系，这就是王家卫的《一代宗师》所要表达的主题。如果说王家卫90年代的电影中所呈现的是一个没有时间的国际大都市香港（如《堕落天使》、《重庆森林》等），那么到了2000年则讲述香港与上海的双城记（如《花样年华》、《2046》等），最后通过《一代宗师》总算给香港文化重新勘定了文化的根源，叶问不仅秉承北方武林领袖宫宝田（武林之父）的正宗衣钵，而且借助香港这一中西交汇之地把武术精神及其做派名扬海外。这种香港人的民国叙事又和新世纪以来大陆大众文化中对民国范儿的推崇不谋而合。

第三种方式，是建立香港与现代中国或当代中国的关系。2014年有三位香港导演处理内地题材，分别是许鞍华执导的《黄金时代》、吴宇森执导的《太平轮》（上）和徐克的《智取威虎山》。如果说许鞍华、吴宇森还是处理现代中国的问题，那么徐克则是处理当代中国、革命中国的题材。为什么徐克能够看到一个革命中国的历史，以前这部分历史对于香港电影人来说是完全意识不到的，现在他们却让这段历史重新浮现出来。我觉得最简单的解释就是中国富了，中国富了使得曾经被压抑的、污名化的当代历史可以浮现出来了，而且是把杨子荣爷爷请回来了，说明有了一点文化自信。在这一点上，就像“双城记”，就像民国想象，香港电影人再一次帮我们完成了一次历史的回归和重构，我们借徐克的目光看到了过去的历史。

（发表于《长江文艺》2015年第4期）