我们今天既生活在一个郭敬明所说的“小时代”中，又生活在犯罪片《全民目击》里，一个“全民”成为看客、围观者而不是参与者的时代。在《全民目击》中，真正的赢家、真正能决定法庭判决的、真正Hold得住的人是那个游走在法律边缘的金融大鳄，他“导演”了剧情的发展，以苦情的方式亲自把自己送进监狱，为闯祸杀人的富二代顶罪，这是一个伟大的男人和父亲的故事。这部电影满足了我们这些“目击者”对资本人格化的双重情绪，一种就是怀疑的、不信任的，甚至是仇恨的，另一种就是羡慕的、臣服的、值得同情的。危机时代的金融家不仅是带有原罪的阴谋家、赎罪者，也是无所不能的替子受过的龙王和强权人物，就像2013年9月底“全民”同样目击了一场现实版的法庭故事，也看到一个强势男人的故事。我想说，为什么“我们”会变成炮灰，变成微不足道的郭敬明笔下的“最最渺小”的存在呢？
一、从“个人”到微不足道的“尘埃”
从20世纪80年代的“实现四个现代化”到90年代的激进市场化改革，始终给人们许诺的就是个人自由、身心解放和通过奋斗换来的“美丽人生”，个人是文化舞台中最耀眼的明星，个人成功的美国梦也是最被人津津乐道的传奇，其实流行文化、大众文化、以明星制为中心的娱乐工业都在反复讲述这种光鲜亮丽的人生样板。80年代，个人是历史尤其是革命历史的牺牲品，个人是控诉历史暴力的公诉人，个人是嘲笑、解构大历史的顽主。90年代，个人开始在市场的汪洋大海中游泳，这叫“下海”，个人是王小波所说的“一只特立独行的猪”，一只生活在体制外的、获得自由梦想的猪。新世纪之交，这只猪开始变成小资，变成小剧场话剧观众，变成有格调、有品位、有责任感的新中产。可是没过几年，2007年、2008年以来，个人就变成了蚂蚁，变成了蚁族，变成了炮灰，变成了屌丝，变成了《小时代》当中无边黑暗里的“小小的星辰”，按照郭敬明的话说，这是比“宇宙尘埃和星河光尘”都要渺小的存在。与此同时，公平竞争、个人奋斗的职场变成了钩心斗角、尔虞我诈的后宫，逆袭、腹黑取代了晋升和励志故事，丛林法则、你死我活的“饥饿游戏”成为宫斗女、腹黑女念兹在兹的游戏手册。这种从个人的解放到个人重新变成微不足道的尘埃，正好呈现了30年来中国社会的极速转型。如果说90年代还可以讲述《泰坦尼克号》式的跨越阶级的完美童话，那么十年之后就只能讲述《了不起的盖茨比》中屌丝即使变成高富帅也不能拥有白富美的故事。
与这种关于个人的想象相伴随的，就是对社会的看法。80年代，个人开始从集体、体制和各种社会组织中“解放”出来，进入勤劳致富和个体户自我奋斗的时代。到了90年代，个人成为市场关系中的雇佣劳动者，大学生们像汪峰的歌曲中所唱的“我要飞得更高”。当然，还有两个群体也被“解放”出来，一个是进城农民工，一个是下岗工人，他们被强制变成出卖劳动力的“自由人”。90年代末期随着城市房地产改革等打破福利国家制度的政策，刚刚获得自由与解放的个人，突然发现要“独自”面临一切社会的重负。这就是新自由主义对于以福利国家为特征的社会组织的瓦解，把这些社会责任作为政府干预市场、阻碍社会竞争的“包袱”，在这一点上，中国90年代的市场化改革与发达国家的新自由主义政策是同步发生的。于是，新世纪以来出现了一句“点背不能怨社会，命苦不能怨政府”的流行语，也就是说，个人与社会处在脱节状态，“自个的事自个负责”。那种现代以来把个人悲剧上升为国家、社会制度的左翼故事丧失了合法性，就连抱怨也变得多余。近些年，对于原子化的个人来说，除了家庭再也没有其他的“社会组织”可以依靠，所以出现了啃老族和养老难的社会问题。如果说年轻人无力承担社会成本转嫁到父母身上，那么年迈的父母无法从社会中获得养老资助也只能求助于子女，血缘、亲情、家庭再次成为社会救助、自保的救护所，也成为年轻/年老等弱势劳动力最后的，也许是唯一的屏障。
在《小时代》电影拍摄手记中，郭敬明把这种“渺小的存在”作为一代人的成长体验，“我们这一代人，活在一个孤独而又庞大的时代，从出生起，我们没有兄弟姐妹，我们仿佛一个孤零零的调频，在巨大的宇宙里呐喊着”。这与其说是“独生子女”政策所造成的孤独感，不如说是在强调个人主义的市场化改革中，体制、社会、组织的解体使得每一个孤零零的个人需要独自面对市场经济的浩瀚宇宙。
二、“大时代”与“小时代”
《小时代》最初在2007年、2008年结集出版，2013年被拍摄为电影，郭敬明用“小时代”来描述我们生活的这个时代。我们都熟悉“大时代”是什么意思，经常讲述大时代与风云儿女的故事，尤其是80年代以来讲述个人在大时代中无法把握自己命运的故事，只能被动地接受时代的安排，这种想象方式已经是“大时代”过去之后对大时代的批判和反省了。生活在大时代的人们不仅不是受害者或者牺牲品，反而是时代的主人，就像“与时俱进”、握住时代的脉搏等说法，都在表述一种大时代赋予人们或人民的主体感。可以说，从五四到“文革”，整个现代中国都是一个大时代的故事。大时代还有一个特点，就是需要不断地革命、不断地进步、不断地向前发展，就像“长江后浪推前浪”一样，一不留神就会“落伍”，就会赶不上时代的“大脚印”。80年代个人虽然被描述为历史/时代的玩偶/人质，但是80年代依然是一个大时代。轰轰烈烈的80年代之后，90年代彻底变成了一地鸡毛的日常生活了。
90年代以来中国发生了巨变，可是郭敬明却用小时代来描述这个历史过程。小时代不是一个时间概念，而是一个空间隐喻。小时代坐落在哪里呢？在上海的浦东，在浦东陆家嘴，在外滩万国建筑群的对面。90年代随着浦东开发，陆家嘴地区出现了东方明珠塔、金茂大厦、上海环球金融中心等新的地标建筑，“小时代”就插在中国经济崛起的心脏地带。为何在一个中国和世界都发生巨变的时代，人们与时代的感受却是“小”的呢？这种“小”体现在以下几个方面：
第一，小时代并不是时代变小了，而是给人一种无时代或者时代停滞的感觉，就像历史终结了，时代再也无法像大时代那样翻天覆地、所有人都被裹挟在大历史的洪流之中，而如今人们徜徉在小时代里，感受不到窗外的风雨，就像中国在“维稳压倒一切”的主导下，尽管经历多次社会危机（90年代的工人下岗、新世纪之交的三农危机、新世纪以来大规模的城市拆迁和农民征地等），但社会氛围总体上是“风景这边独好”；第二，个人与时代的关系断裂了，在经历了大时代的洗礼和失败之后，人们不再关心国家、社会等宏大主题，只关心自己的小日子、只关心能否过上有车有房的中产生活。当然，社会与个人脱节之后，个人想与社会建立联系本身也是非常困难的，这恐怕也使郭敬明所书写的小时代中的人们有一种无能为力之感；第三，小时代之小，还在于个人变得异常渺小，这种渺小感从郭敬明的《小时代》中得到夸张式的呈现。在《小时代》里，社会被想象成无边的宇宙，而个人只是小小的星辰，这种大与小的对比，一方面与孩子对社会的想象有关，另一方面也确实与个人变得异常羸弱有关，个人丧失了行动力，最终连顽主式的喋喋不休和洋洋自得也没有了，只有屌丝的自怨自艾了。
郭敬明的“小时代”给人一种儿童乐园或者说过家家的感觉。因为他的主人翁都是如此年轻、稚气未脱，里面的情节也很像小孩子想象大人们的世界，正如很多批评家指出郭敬明的作品本身带有一种长不大的少年的视角和情怀。《小时代》放映之后，很多人批评郭敬明的作品及其作品中的人物很拜金、很物质主义，我倒有点同情郭敬明，为什么呢？因为郭敬明的无辜在于80后、90后一进入社会，整个世界就已经变成了“无边的黑暗”，市场经济的法则、竞争的规则早已成为支配社会的主流逻辑，他们接受也罢，不接受也罢，世界仿佛就是如此不可撼动了。与其指责他们为何会如此金钱至上，不如追问他们的父辈为何要建造一个黑暗王国。
三、“密室”里的三种选择
如果说“小时代”是无边的黑暗和看不到尽头的宇宙，这很像鲁迅的铁屋子，没有光明和希望，为什么会有这种无边无际的想象呢？这与新时期以来社会改革的基本过程是相关的。80年代的改革是在社会主义体制内部的微调，比如在工厂中调整分配方式以增加积极性，顽主们所调侃的旧体制/单位制依然是大多数城市居民生存的制度基础，而农村尽管公社已经解体，但本乡本土发展乡镇企业的就地发展现代化的思路也维系着相对自足的村社组织。90年代则出现了双轨制，处在从计划经济被打碎、市场经济强势建立的时代，所以出现体制内/体制外、官方/民间的空间想象，那只“特立独行的猪”选择了体制外的自由生活。新世纪以来以中国加入WTO为标识，市场经济成为支配性的社会法则，国家权力也在市场经济的逻辑下重新获得新的认同，计划经济体制成为历史，于是，正如一句口号所述“同一个世界，同一个梦想”，没有其他的选择，只能在一种逻辑下生存。
在这种背景下，关于社会出现了一种“密室”想象，比如谍战片《暗算》（包括拍摄成电影的《风声》）中，挖出老鬼/地下党的过程变成了一场封闭的密室杀人游戏。其实，90年代中后期好莱坞电影最先讲述主体被囚禁、主体无法逃离“无物之阵”的故事，比如《楚门的世界》（1998年）、《黑客帝国》（1999年）等，人们陷落在无边无际的数码空间中无法越狱。这种想象本身是冷战终结、全球化一体化的产物，也只有在“普天之下，莫非王土”的时代，个体/个人才会把“同一个世界”想象为无差别的宇宙，一个永远走不出去的无言绵延的空间。面对如此“密室”、“后宫”和“小时代”，人们有三种不同的选择。
第一就是重新匍匐在更大的权力脚下，就像《全民目击》一样，把全能的资本书写为慈爱无边的父亲。就像前几年滕华涛拍摄的电视剧《蜗居》（2009年）、《浮沉》（2012年）中那样，既然无法在自由市场中成为胜利者，小白领们就重新爱上市长秘书或国企掌门人等新的权贵人士（都是张嘉译扮演的成熟而稳重的中年男人），用一种大叔般的温情来拯救深陷泥潭之中的职场女。《小时代》也直接呈现了林萧这样的里弄姑娘对“生活在云端”的“幸运儿”们的“羡慕妒忌恨”，甚至如此心甘情愿地拜倒在以宫洺、顾里等高富帅、白富美的脚下。在这样一个我们都感觉自己是“手无缚鸡之力”的时代里，反而更容易沉溺于对权力、强权的崇拜和渴望。
第二种选择就是像甄嬛一样腹黑和逆袭。既然世界已经是无边的黑暗，“我们”不是像孙悟空那样造黑暗王国的反，或者逃离黑暗世界，而是以更大的黑暗来对抗黑暗，以更大的腹黑来打败腹黑，这就是甄嬛的基本逻辑：在你杀死我之前，我要先把你杀死，只有这样，我才能活下去。《小时代》也是如此，尽管我们看起来如此稚嫩，但是玩起阴的来将比大人们更厉害，整个陆家嘴都是我们的天下，这就是郭敬明的商业帝国和财富神话的故事。其实，逆袭根本不是改变游戏规则，而是一种对现实秩序和既定规则的认同。正因为无法逆袭，所以才要以逆袭的方式来确认游戏规则的合法性，这就是逆袭的悖论。
第三种选择就是自轻自贱，比如屌丝就是一种自我贬低和嘲讽。既然无法逆袭，也无法离开无边的黑暗，就只能“宅”在自己的被窝里自娱自乐，就像屌丝经常把“跪了”挂在嘴边，这种自我贬低背后有一种深深的绝望感。正如郭敬明在《小时代》中所说，“我们依然在大大的绝望里小小地努力着”。
最后，我想引用一句胡适的说法。90年代以来，胡适被树立为自由主义的祖师爷。其实，在20世纪20年代，胡适在《新潮》杂志发表过一篇文章《非个人主义的新生活》，是他的一次学术讲演。胡适说，一种自私自利的个人主义是假的个人主义。而当时有一种看法，就是“改造社会要从改造个人做起”，胡适认为这是不对的。因为“个人是社会上无数势力造成的。改造社会，须从改造这些造成社会，造成个人的种种势力做起”，也就是说，要把个人放置在一种社会生活中，只有建立了新的社会，才能拥有新的生活。这对于我们今天重新思考个人与社会的关系是有启发的，也只有改变这种你死我活的社会制度才能真正走出“小时代”的阴霾。
（在中国艺术研究院青年文艺论坛第29期《当前文艺作品的价值观和评价标准问题》上的发言，2013年10月17日）
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