2012年“春晚”有一些与往年不同的地方，大家可以直观地感受到，这是一届没有植入广告、赞助商和冠名权的“春晚”。总导演哈文在接受央视《面对面》采访时说之所以没有广告，是因为中央台考虑一年364天央视都在挣钱，那么除夕之夜，应该让全国老百姓看一个没有广告的“干净”的“春晚”，似乎是在说央视也不“差”这点钱。如果把这句话做一点“上纲上线”的解读，可以说，364天主流媒体都在讲述相似的故事，唯独“除夕”这一天要讲述一点和平时不一样的东西，毕竟是“过大年”，或者说，“春晚”和除夕已经变成了一种具有特殊、象征意味的场域。在这个意义上，“春晚”的讲述具有某种特殊性，不是惯例，而是一种特例或例外的情况。
我理解的“春晚”大戏不是从晚上八点开始，其实从晚上七点《新闻联播》就已经开始了。今年可以看到总书记去怀柔农村与农民过年、总理去西安某油田与石油工人过年的新闻报道，这似乎已经成为这一届领导人的春节“惯例”，与人民——尤其是与作为执政党执政基础的工农群体一起过年。随后，可以看到今年以“回家过大年”为主题的晚会。在这台精心准备的晚会中，“回家”是核心主题，有好几首歌曲直接与此相关，一个是大明星陈坤演唱的《好久没回家》，一个是零点钟声之前“大衣哥”农民歌手朱之文演唱的《我要回家》，如果再加上宋祖英演唱的《叫一声爸妈》、蒋大为演唱的《思乡曲》、张也演唱的《远方的家》以及结尾曲《天下一家》，可以说“家”这一似乎最朴素的、真挚的“情感单元”成为“春晚”的最强音。
在回首《“春晚”30年》的纪录片中，有一集谈到了2012年“春晚”导演组让麻花剧组提交的小品修改剧本的情景，这部小品笑点很多，为什么还要不断地修改呢？从中可以看出“春晚”与麻花剧属于不同的创作机制。开心麻花系列剧是近几年来在北京话剧舞台上相当有市场号召力的贺岁舞台剧，其爆笑的演出效果和时尚话题深受都市白领观众的认同和喜爱，从2003年开始已经持续了9年时间。这次麻花剧组给“春晚”打造的“穿越”小品充满了笑点，但是“春晚”导演就是不满意，原因在于这部小品没有主题。“春晚”导演要求“春晚”中的每个作品都要“先有意义，再有意思”，因为要面对祖孙三代更为广泛的观众，这与麻花剧的创作思路及其观众诉求是不同的。正如小品导演所述，麻花剧是“先有包袱，再有剧情”，只要一个接着一个“包袱”就够了。这有点像香港娱乐电影的编剧原则，先要有一个又一个的桥段，然后再构思故事。显然这种市场化的、追求演出效果的“开心剧”遭遇到了一种“春晚”模式。最终“幸福”、“何为幸福”成为这部小品的“主题”和“意义”所在，这部小品的名字也由《魔鬼终结者》改为《怀胎十月》又改为《我们的幸福》，登上“春晚”的名字是《今天的幸福》。小品的主题越来越清晰了，不仅仅是刚刚怀孕的年轻夫妇们的“幸福”，还关系到“今天”“所有人”的幸福问题。
从这里可以看出“春晚”很像主旋律的生产方式，也很像50至70年代工农兵艺术的生产方式，需要提前锚定、注入一些“主题”和“意义”，也就是说，“春晚”是一种被高度编码化、符号化的晚会和舞台艺术，这也就是“春晚”的“政治性”所在，就如同《新闻联播》中国家领导人与工农阶层一起过年一样。很多研究者指出，“春晚”这一有着广泛群众基础的“民俗”空间已经成为形塑“中华民族”认同的特定时刻，也从50至70年代以工农兵为主体的革命大家庭置换为以中华民族为主体的团圆时刻。相比往年“春晚”中世界各地的驻外使馆和华人华侨给“全国人民拜大年”，今年似乎只有“小家”，包括跟随演员一起来的家庭代表，而看不到“中华民族”这个大“家”。
显然，这里的“家”有着具体的所指，就是父母之家或核心家庭，而“回家”的主体则是在外打拼的“男性”的社会中坚，既包括陈坤式的明星，也包括朱之文式的草根达人，在“回家”的意义上，这样两个“出门在外”的群体都能找到“认同点”。如果参照2012年皮村首届打工者“春晚”，参与者和表演者都是进城务工人员，这台相对简陋的晚会中也呈现了“家”的主题，但与央视“春晚”不同的是，其中有一个节目“戏仿”“春晚”中的经典小品《昨天、今天和明天》的主题却变成了《在城市安个家》，或者如其他歌曲中所唱“这里不是我的家乡”，也就是说，对于打工者来说，不是能不能“回家”的问题，而是如何在城市中“安家”的问题。从这里，可以看出“春晚”中的“回家过大年”的霸权意味，就是让无法在城市安家的“打工者”、“蚁族们”也能获得一种文化认同。
除了在外打拼“过年”回家作为社会主体的想象之外，在这个舞台上，还可以看到解放军、少数民族、港澳台歌手、弱势群体等不同的身份。这种代表社会各种阶层或各种职业的呈现方式，与其说是一种带有中国特色的身份政治，不如说更像是西方式的差异政治，一种包容不同肤色、阶层的多元化的“文化拼盘”。这种政治实践究竟还具有多大的“政治性”，或者实质意义，还是仅仅被作为除夕这一“特殊”夜晚的一种表演，值得反思。下面举两个不同的例子来作参照。
参照一是，贾樟柯在2010年的电影《海上传奇》中，讲述了一个上海纱厂女工黄宝妹的故事。黄宝妹是20世纪50年代第一批全国劳动模范，电影中黄宝妹回忆说，50年代的某一天突然受到毛主席的接见，然后陪毛主席一起看戏，看的戏据说是根据黄宝妹的事迹改编的舞台剧。在这样一个场景中，台下观众是黄宝妹本人和国家主席，台上则是演员扮演的“黄宝妹”的故事。台上的演员和台下的观众具有高度同一性，也吻合当时工人阶级作为社会主体和文化艺术也以工农兵为主的意识形态需要。1958年青年导演谢晋还拍过一部电影《黄宝妹》，就是让黄宝妹自己来扮演的，这种创作方式当时叫“艺术性纪录片”。如果说黄宝妹可以自己扮演自己，那么如何才能保证舞台上的演员也可以“扮演”或者“代表”黄宝妹呢？
这就需要通过“党的文艺工作者”来实现，或许说，在黄宝妹与舞台上的扮演黄宝妹的演员之间，有一个中介，就是“党的文艺工作者”，通过“党的文艺工作者”来实现和维护这种代表性的有效性。“党的”是一个修饰词、形容词，来实现这种代表性。可以说，从十七年到“文革”，最大的政治焦虑就是如何使“党”始终处在一种形容词的状态，而避免凝固、抽象为一个名词，这就是从50年代末期一直延续到“文革”期间的“反对修正主义”的内在诉求。当然，“文革”的破产，也意味着这种“党的”代言机制的失败和无效。相比之间，“春晚”中的演员所具有的代表性与“党的文艺工作者”之间最大的不同在于，“春晚”“演员”更多的是市场化的大众明星。而“春晚梦”最大的号召力就是“一夜成名”的梦想，就是建立在个人主义意义上成功的梦想，即使对于旭日阳刚、西单女孩、大衣哥来说，这种“草根梦”同样是成为“大明星”的梦想。在这个意义上，他们虽然在“春晚”的舞台上作为农民、农民工等弱势群体的代表，但他们与这些群体之间并不能形成一种有效的“代表机制”。
参照二就是2012年在北京朝阳区的皮村由新工人艺术团举办的“打工“春晚”，这台“春晚”因为崔永元的主持而引起更多的关注。在土豆网上可以看到几乎没有经过剪辑的现场视频，这台晚会有着清晰的身份认同，就是台上的表演者是来自全国各地的打工者，台下的观众也是打工者，而演出的作品也多与打工生活相关，基本上是站在打工者视角中的故事，如对家乡的想念、对城市的不适应、对欠薪老板的抱怨、对劳动最光荣的赞美等。其中给我印象最强烈的就是打工者自我身份的认同，这种认同一方面是通过重塑打工者、劳动者、生产者的尊严和价值来获得的，另一方面，更为有趣的是，这台晚会呈现了一种对整体性的代言机制的拒绝和反思，正如一首歌叫《我的名字叫金凤》，“他们称呼我的名字，他们叫我打工妹，我有自己的名字，我的名字叫金凤”，“我”不需要一个集体的命名“打工妹”，“我”有自己的名字。在这里，既没有“党的文艺工作者”的中介，也没有“打工者”代表。演员既是打工的工厂工人，又是演唱者、表演者，在这个意义上，表演者与被表演的对象是身心同一的，这是让我最感动的地方。
（在中国艺术研究院青年文艺论坛第九期《“春晚”30年：我们的记忆与反思》上的发言，2012年2月16日）
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