国产影视的文化想象力

一、中国电影：转折与挑战——2011年国产电影观察

凭借着2011年岁末两部国产贺岁大片《金陵十三钗》和《龙门飞甲》的“恶斗”，国产电影票房逆转前三个季度落后进口影片7亿多票房的颓势，实现反超，最终国产影片收获70.31亿票房，占全年总票房的53.61%，连续九年超过进口影片，而且全年总票房也完成预期目标131.15亿元，较2010年增长28.93%。不仅仅如此，2011年新建影院803家，新增银幕3030块，银幕总数已达到9200块。不过，就在2011年中国电影曲终奏雅之时，也出现了带有转折意义的隐忧。

1.观影人数跟不上院线“跨越式”发展

平心而论，好莱坞一线明星加盟、国产电影破纪录的6亿元制作资金倾力打造的《金陵十三钗》与当下华语电影3D效果最好的武侠大片《龙门飞甲》，无论从成熟的商业叙事，还是老练的营销策略上，都可谓达到了近十年来国产商业大片的新高度。这两部“高品质”电影也确实没有像2011年其他商业大片（如《关云长》、《战国》、《杨门女将之军令如山》等）那样“恶评如潮”、血本无归，但是到元旦两部大片“集体”票房收获8亿多（截至1月11日总票房约11亿元），显然远远低于两部影片的市场预期。《金陵十三钗》更没有带来单片10亿元的票房奇观，也没能突破《唐山大地震》所创造的国产电影最高票房纪录6.7亿元。

其实，从12月中旬上映到圣诞节的十天“黄金票房期”两部影片不仅没能刷新一项市场纪录，而且相比2010年《让子弹飞》和《非诚勿扰2》的“比翼齐飞”，无论票房总量和观影人次都出现明显下降。仅12月25日（周日）当天，全国场次上涨40%，人次却降低26.9%，票房缩水22.4%。这种该“给力”的时候（不管是赶上双休日的圣诞档，还是影片自身的品质）不“给力”的现象，让许多业内人士深感茫然，一度把原因归咎于影院的高票价，可是如此高的票价并非近期形成的，而是近十年来中国电影市场的惯例。在2011年平均每天增长8.3块银幕的背景下，观影人数和票房并没能实现同比例增长，这似乎说明仅仅依靠院线的跨越式发展，并不一定会带来观影人数的增加。或者说，能够消费如此高票房的青年都市影院观众基本上达到了市场的饱和状态。

圣诞过后，张艺谋接受媒体采访，反对把票房作为衡量影片的唯一标准，坦言“好电影比票房更重要”的朴素道理。有趣的是，自2002年张艺谋的《英雄》所开启的国产大片的怪诞现象就是，一边“骂声不断”，一边“票房高筑”，“高票房”成为这些国产大片制作者回应观众骂声的“尚方宝剑”。从2011年动辄几亿元的大投资和影院、银幕数实现百分之四五十的增长，可以看出电影投资人对于国产城市电影市场（与主要依靠政府扶持的农村市场不同）的巨大信心，但是这种市场信心却遭遇观众观影心态的转变。2011年的新现象就是影院观众对国产电影逐渐呈现出理性和成熟的态度，那个仅仅依靠地毯式宣传、奇观影像来“忽悠”观众进入影院的时代已经一去不复返了，这也正是国产大片大多遭遇票房和口碑双重失败的真正原因。大投资、大制作、大明星不仅没能创造更大的票房“奇迹”，反而意味着让制片方难以承受的大风险。

2.票房“黑马”的启示

相比2011年国产大片的全线“失守”，中小成本影片却“惊喜”不断，尤其是没有谁会料到《失恋33天》这匹“黑马”的出现。这部选择在“光棍节”上映的影片至今让从业者没有走出“失恋”的阴影，如此小清新、小忧伤的故事为何会让同期上映的进口大片（如《铁甲钢拳》、《猩球崛起》等）“汗颜”？这部投资不足千万刚刚“挤进”院线门槛的影片（全年大概只有百分之三十的影片可以进入院线），却创造了3.5亿票房，在国产影片票房排行榜上仅次于制作成本远远“雄厚”的《金陵十三钗》、《建党伟业》和《龙门飞甲》这些绚丽的“大片”。

与此相似，2011年下半年还有一部更加轻盈的台湾地区电影《那些年，我们一起追的女孩》，不仅在台湾本土收获4亿新台币票房，而且在香港上映也创造该地区最高华语片票房，元旦过后进军内地，也以8天五千万票房成为内地票房最好的台湾电影。这部两岸三地通吃的电影，实现了许多华语大片可望而不可即的目标。其实，2011年还有两部影片同样实现了以小博大的效果。一部是2011年春节后上映的小成本惊悚片《孤岛惊魂》，用500万元的投资博回了8935万元的票房，而暑期档适应“低幼龄儿童”观看的国产动画片《赛尔号》也以千万元制作成本收获4300多万票房。这些电影的成功很大程度上依赖于对目标群体的准确把握。可以说，中小成本取代华语大片成为2011年国产电影市场最为亮丽的风景。

尽管人们瞩目于这些中小成本主要是因为其不可思议的“投资回报率”，但从《失恋33天》和《那些年，我们一起追的女孩》等影片中可以清楚地看出，这些80后、90后的影院观众是如此“欣喜若狂”地从大荧幕中看到自己的生活，这些无关痛痒的“失恋”细语和中学时代的暗恋故事与其说让他们感同身受，不如说只是轻轻地搔到痒处而已，这已经足够俘获他们“脆弱而敏感”的心灵。从这里，也可以反衬出这些年“华而不实”的国产大片是如此与主流观众群体之间的生活相隔膜和生疏。

3.新的挑战

自2001年末为了应对WTO的挑战，广电总局推动院线制改革以及在制片和发行领域放开准入门槛，从而实现了中国电影产业的逆势上扬（2002年全国银幕数不足2000块，总票房不足10亿元）。经过近十年的发展，电影产业成为中国文化产业发展中的一枝独秀。不过，问题在于院线的分布与中国经济区域发展不平衡高度吻合。截至2010年，全国3000多个城市中有票房记录的城市仅280座，其中62个票房在2000万以上的城市占据全国总票房的89.87%，而2011年十大城市院线票房占总票房的68.61%，这充分说明广大中小城市，还拥有巨大的电影市场潜力。

另外，2011年的“黑马”影片再次印证支撑当下电影市场的核心观众是15岁到35岁的年轻人，这从电影院多分布在都市当中的购物中心、购物广场、步行街、商业街也可以看出，看电影与游荡在这些新的都市空间中的消费者是同一个群体。这些相对低龄化的以青年白领和大学生为主体的影院观众已经开始用自己的“消费选择”来决定影片的成败。

针对中国城市电影过于集中在大城市及一线城市，广电总局2011年7月份专门召开推动县级城市数字影院建设的工作会议，力主2015年实现每个县级城市都有数字电影院的目标。这对走向电影强国的中国电影产业来说，提出了双重挑战和机遇。一方面如何拍摄反映当下主流观众喜怒哀乐的影片将成为票房的重要制约因素，另一方面如何拍摄适应中小城市口味的电影，以让更多层次的群体（年龄稍长或不同区域）成为中国影院观众，这不仅涉及电影产业的繁荣，更关乎让更多的人分享到电影文化的权利。

（发表于《人民日报》，2012年2月9日）

二、发掘文化想象力

随着金砖峰会的召开，央视推出大型纪录片《金砖之国》，在悉数了俄罗斯、巴西、印度和南非四个新兴市场国家的经济发展之后，中国这一含金量最高的金砖之国或因避嫌而没有出现。不过，2011年英国BBC播出了《中国人来了》的系列纪录片，呈现中国经济弥漫非洲腹地和扎根拉美的“盛况”。这些年来，不断有中国海外劳工遇难和被绑架的消息，正如利比亚战争期间中国政府高效地从“战火”中撤回3万多名劳工和侨民。与此同时，也不时出现中国资本收购海外企业的消息，如吉利公司收购知名汽车品牌沃尔沃以及三一重工收购德国机械巨头。从这些新闻报道中，可以清晰地看出中国不仅仅是全球制造业基地或世界加工厂，而且中国劳动力和中国资本已经“走出去”，如此深入地参与到全球市场的争夺和博弈之中。在这个意义上，需要从新的角度来理解中国和世界的关系。

对于这种状况，中国的思想文化界似乎并没有做好充分的准备。“世界”对很多中国人、中国知识分子来说只意味着一个状态，就是光怪陆离的无名化国际大都市，甚至只意味着一个国家就是美国。这显然与80年代以来“走向世界”和把美国作为“千万次，我追寻着你”的文化想象有关，从而对除了美国之外的其他世界充耳不闻、视而不见。而50至70年代亚非拉第三世界人民反抗帝国主义走向民族解放和独立的历史，又被80年以来流行的现代化理论所压抑。这就使得中国的文学、影视等文化生产远远滞后于中国经济介入世界市场的现实，比如几乎没有作品涉及中国人在海外的遭遇，中国文化的想象力依然被局限在“中国”范畴内部，或者框定在“北京人在纽约”的二元图景之中。

相比之下，好莱坞与美国及其全球战略有着更为密切的互动。即使像《阿凡达》这种不讲究叙事而追求奇观影像的超级大片，依然可以感受到与“9·11”以来美国所发动的阿富汗战争、伊拉克战争以及参与的利比亚战争的呼应关系，《阿凡达》的故事是一种现实的逆向版本，那就是技术简陋、装备落后的土著打败武装到牙齿的外来殖民者，而现实却是美军凭借着一次又一次的高科技武器所向披靡。这种文化表述与现实政策的错位，恰好呈现了好莱坞的文化想象力，一种对现实秩序的遮蔽和说服。在这里，中国作为曾经遭受殖民压迫和剥削的国家，在输出海外资本和劳工的过程中需要重新建构一种新的世界视野，一种不同于西方与殖民地的新的国际关系。

如果说当下的中国文化对外缺乏一种重新看世界的意识，那么对内同样存在着一种短视的现象，尤其是伴随着中国经济起飞而产生的都市小资、白领群体成为文化产品的主力消费者，并且造成文化市场的产品基本上以城市生活为主，很少有涉及依然占据中国人口半壁江山的农民群体以及人数达2.5亿的农民工群体的作品。在大众文化中，对于农民、农民工等形象出现了相对固定化的想象，其中以本山大叔被喜剧化的农民和王宝强式的“又傻又天真”的农民工为典型代表。前者被作为前现代的、未完成现代化的笑料（落伍而狡黠的农民），后者则是淳朴善良、具有传统美德的道德化身（傻根、阿炳和许三多），这显然吻合于现代主体关于前现代生活的双重想象：愚昧、落后的他者和未被玷污的、圣洁的精神家园。这种他者化的想象阻碍了对这些群体更为深入和复杂的认识。

还如近一两年来有许多草根达人借电视选秀节目而成名，暂且不论草根明星所成就的不过是“一夜成名”式的“美国梦”故事，更为重要的是，这些出身底层的达人们并没有让以网络、电视机为消费主体的市民观众更多地关注和了解城市“地下”通道和城市之外的农村空间，反而这些空间被想象为盛产“奇人异事”的化外之地，仿佛他们的高超才艺与其“真实”的生活状态之间没有任何关系。也正是在这个意义上，“走转改”对于基层生活的呈现显得格外重要，尽管很多“走基层”报道依然采用一种猎奇化的叙事策略，但除此之外，观众似乎很难从其他节目中看到普通群众、基层人民的生活。

（发表于《人民日报》，2012年5月17日）

三、前冷后热——2014年电影贺岁档的变化

贺岁档是中国电影最为成熟，也是最具市场价值的档期，近些年大多从11月中下旬就拉开战幕，直到2月中旬过完春节长假之后才鸣金收兵，这个横跨阳历岁末、农历年初的档期自20世纪90年代末以来已经日益成为中国电影的“黄金档”。2014年电影贺岁档出现“前冷后热”的新现象，12月份国产片整体乏善可陈，只有《私人订制》“一枝独秀”引起观影狂潮。没有想到贺岁档接近尾声才峰回路转，尤其是魔幻大片《西游记之大闹天宫》和合家欢电影《爸爸去哪儿》成为“黄金搭档”，最终使得2014年贺岁档曲终奏雅。

1.“好戏在后头”

以“贺岁档”为代表的电影档期是电影市场发展和成熟的产物，不同的国家和地区因观影习惯等原因会形成不同的电影档期，如好莱坞电影的黄金档是暑期档。贺岁档的概念最早出现在香港20世纪80年代，由大牌明星扮演港式喜剧来进行电影“贺岁”，如“家有喜事”等至今也是贺岁港片的固定节目。1995年成龙电影《红番区》以贺岁片的形式引进、1997年底冯小刚拍摄了第一部内地贺岁片《甲方乙方》，贺岁档的概念和意识逐渐在内地形成。新世纪以来，随着中国电影产业化改革以及电影市场的跨越式增长，每年的贺岁档都会创造票房和观影人次的高峰，贺岁档也成为竞争最为激烈、残酷的档期。不仅国产大片铆足了劲要在贺岁档一较高下，而且中小成本影片也甘当炮灰试一下运气。

一般来说，贺岁档的上半段12月份主要是国产大片集中发力的时期，也会整体拉升全年国产电影票房，逆转前三个季度进口影片的优势地位，元旦过后的1月份会出现一些进口片。总体来看，贺岁档基本上是国产电影的天下，进口大片更看重暑期档（除了2010年贺岁档的《阿凡达》例外）。尽管以“贺岁”的名义，小成本喜剧片也多选在贺岁档扎堆上映，如2014年贺岁档上映的《六福喜事》、《大话天仙》等，但除了“冯氏喜剧”和《泰囧》等极少个案外，贺岁档主要是国产大片的舞台。前几年都会有几部国产大片的重头戏在贺岁档打擂台，如2011年陈凯歌的《赵氏孤儿》、姜文的《让子弹飞》，2012年张艺谋的《金陵十三钗》、徐克的《龙门飞甲》以及2013年成龙的《十二生肖》、冯小刚的《一九四二》、周星驰的《西游·降魔篇》等。

2014年贺岁档上半段上映影片主要有港片《扫毒》、《风暴》、古装片《四大名铺2》、宁浩的“老片”《无人区》和冯小刚的回归之作《私人订制》等，这些影片没能带动圣诞节、元旦假期的观影高潮，反而电影市场出现明显下滑。2013年12月电影票房比2012年同期下降18%、仅为22亿元。那种贺岁档国产大片“激战”的现象并没有出现，这与2013年中国电影市场的整体变化有关。一方面贺岁档固然更容易带来票房，但由于强强争锋风险也随之增加，如2013年贺岁档上映的古装大片《血滴子》、《王的盛宴》等都血本无归，再加上近几年国产大片（特别是古装片）的高票房效应也在下降，使得电影市场投资大片越来越谨慎；另一方面从2012年底《泰囧》创造国产片过13亿的最高票房始，一系列中小成本影片如《北京遇上西雅图》、《致我们终将逝去的青春》、《中国合伙人》、《小时代》等在2013年获得5亿以上的高票房，这使得过于拥挤的贺岁档并非票房大卖的唯一选择。

元旦过后上映的进口片《神偷奶爸2》、《安德的游戏》等也没能扭转今年贺岁档的颓势，直到1月底3D巨制《西游记之大闹天宫》的上映以及根据同名电视节目改编的儿童片《爸爸去哪儿》的“意外”走红，出现了这些年最为火爆的春节黄金档，这七天票房高达14.23亿元、观影人次近4000万。可以说，2014年贺岁档“好戏在后头”，截至春节长假结束后已经收获近30亿票房，创造了2014年中国电影市场的开门红。

2.国产电影的“私人订制”

2014年贺岁档由两部港片《扫毒》和《风暴》拉开序幕，这两部影片中出现了大量的枪战场景让观众想起80年代香港警匪片的影子。《扫毒》把香港电影中义薄云天式的兄弟情与卧底故事嫁接在一起，讲述无法做兄弟以及彼此背叛的困境，而《风暴》则叙述了一个立志保护香港市民安全的好警察一步步走向犯罪深渊的故事。这两部影片都弥漫着一股绝望的情绪，《扫毒》结尾处三兄弟在临终的母亲前虽然和好如初，但难以重现“浩气壮/过千关”的英雄本色，就连精心呵护的中产阶级家庭也无法保全。同样的绝望感在《风暴》中更加清晰，影片结尾处香港核心区域中环沦陷，想洗白身份的劫匪阿邦（做卧底而不得）无法逃离成为好男人、好丈夫，最终暴死街头。

与这些合拍片中所呈现的香港人在内地经济崛起、香港边缘化的背景下深陷挣扎、无处可逃的内在焦灼不同，国产片《无人区》、《私人订制》则讲述了大陆新兴都市中产者的另一种主体状态。宁浩2009年拍摄完成的《无人区》因审查原因延后四年公映，这部影片借用好莱坞西部片的模式，试图打造中国版西部片。就像2010年公映的《西风烈》一样，《无人区》虽然难以把与美国西部拓荒史有着内在联系的西部牛仔国产化，但其意义在于讲述了以徐峥扮演的律师在无人区遭遇更加真实的社会境遇的故事。无人区虽是一个与现代、文明社会相隔离的空间，但也是一个弱肉强食、强买强卖的高度利益化的丛林社会，这与徐峥所信奉的自私自利、沽名钓誉的城市文明没有本质区别。在这里，宁浩用这种动物性的利益驱动所形成的“无人区”来反思现代法治社会的非人化，并通过徐峥对更加弱势的女性的拯救来获得精神升华。

如果说《无人区》给都市中产阶级“订制”了一份略带恐怖的自我救赎之旅，那么冯小刚携王朔、葛优强势回归的喜剧片《私人订制》则依然讲述顽主们的“好梦一日游”的故事。这部电影并没有带来太多惊喜，依旧是“铁打”的葛优、笑料十足的京味段子和琳琅满目的植入广告，这可以说是冯氏喜剧不可或缺的“老三样”，也是冯小刚横扫中国电影江湖十几年的票房撒手锏。值得追问的不在于《私人订制》如何炒《顽主》（1988年）、《甲方乙方》的冷饭，而是如此冷饭为何能够一次次地端上80年代、90年代和新世纪以来的文化餐桌。正如《私人订制》中“死而复生”的顽主们继续扮演“人生魔术师”的角色，既可以让小人物体会当官、做有钱人的白日梦，又可以给享誉全球的艺术家换掉“一腔俗血”。这部电影与其说是像《顽主》、《甲方乙方》那样帮助别人实现“白日梦”、让人来圆梦，不如说更想劝慰人们不要再做美梦了，梦想毕竟是梦想，梦醒之后更需要踏实地过原来的小日子。尽管对于当下格外年轻的观众来说，没有多少人愿意体会冯小刚以及不老的顽主们的“良苦用心”，但是他们却用观看《爸爸去哪儿》的实际行动，证明谁才是当下国产电影市场的文化“宠儿”。

3.“春节档”的文化启示

一群“从天而降”的星爸萌娃所演绎的奇遇记《爸爸去哪儿》成为马年电影市场的第一匹黑马，这部电影不仅刷新《私人订制》刚刚创造的2D国产片首日票房纪录，而且上映10天累计票房达5.7亿元。据说这部根据同名亲子真人秀改编的电影拍摄时间仅为5天，就凭电视节目积累的口碑效应打响了马年电影市场的头炮。这部适合全家人观看的合家欢电影如此精准地击中了年轻观众们的小心思，也反映出6到14岁的低幼龄儿童已经成为包括电影在内的文化消费市场的增长点。这也正是如《熊出没之夺宝熊兵》、《喜羊羊与灰太狼之飞马奇遇记》、《巴啦啦小魔仙之魔法的考验》等动漫电影能够从贺岁档中分得一杯羹的原因。电影版《爸爸去哪儿》选取野外动物园为外景，让这些明星爸爸带着孩子参加两天一夜的户外活动。影片主要有两个看点，一是笨手笨脚的明星爸爸要像妈妈一样照顾孩子的衣食住行，二是孩子之间的童言无忌和两小无猜。这部电影及电视节目所传递的文化价值观不在于教人如何育儿、亲子，而是孩子已经成为塑造中产阶级家庭完美生活的重要组成部分。

就在《爸爸去哪儿》这部加长版电视节目究竟是不是电影引发“吐槽”之时，制作时间达3年、成本5亿元的华语3D大片《西游记之大闹天宫》也创造不俗的票房。与2013年周星驰版《西游·降魔篇》相似，投资如此巨大的大片必然期许海外市场，因此，传统的东方西游故事被有“创造性”地改编为好莱坞魔幻片，尤其是两部影片中兽性大发的孙悟空最终变形为好莱坞电影中的大金刚。如果说《西游·降魔篇》把白面书生唐三藏改写为降妖除魔的驱魔人，那么甄子丹出演的桀骜不驯的孙悟空则由敢把“玉帝老儿拉下马”的叛逆者变成与慈父般宽容的玉皇大帝一起制服黑暗王国的统治者牛魔王的故事，于是，没有“大闹天宫”的孙悟空在被如来佛祖降服之前就已经变成了“听话的好孩子”孙行者，这就导致结尾处孙悟空主动要求压在五行山下显得不伦不类。不过，这种维护一尘不染的天空、弘扬女娲献身南天门的精神，倒也吻合于《英雄》以来替“天”行道的新规范。

2014年贺岁档即将落幕，一批都市爱情片正在抢占“情人档”，中国电影能否更有创造性地演绎这个“大时代”的新故事，而不仅仅满足于“小时代”的小悲欢，依然是一个值得深思的问题。

（发表于《文艺报》，2014年2月12日）

四、国产剧的文化创造力

今年年初，韩剧《来自星星的你》和美剧《纸牌屋》（第二季）在国内引发热议，这两部风格迥异的剧都借助网络媒体引进中国。前者延续了韩国青春偶像剧的传统，讲述了穿越400年的旷世情缘，后者则是入主白宫的华盛顿高官们之间明争暗斗、尔虞我诈的办公室政治。不管是外星人与地球人的跨星际爱情，还是腹黑化的职场，都是近些年大众文化最流行的主题，正如《暮光之城》、《吸血鬼日记》等影视剧所呈现的人类与吸血鬼的越界之恋以及《后宫·甄嬛传》等宫斗女的逆袭故事。新世纪以来，电视剧经常成为社会关注和人们热议的焦点话题，这与电视作为中国消费群体最为大众的媒介以及电视剧拥有最广泛的观看群体有关。电视剧是一种特殊的产品，兼具商品和文化属性，这就使得电视剧既成为资本涌动、投资的文化产业，又是文化与价值观冲突的意识形态战场。近两年国产剧的文化品质令人担忧，尤其是出现抗战剧神奇化、历史剧过度架空化等现象，如何提升影视剧的质量成为中国电视剧实现产业升级的关键所在。相比文学、电影、戏剧等越来越成为小圈子或特定消费阶层的文化产品，电视剧依然保持着大众文化的大众性和公共性。

1.国产剧的繁荣与忧思

新世纪以来，随着文化体制改革以及国家对文化产业的推动，电视剧生产开始走向更加市场化的发展之路。2002年全国80%的电视剧投资来自于民营资本，2003年主管部门向非公有制影视机构颁发《电视剧制作许可证》，使得国有影视单位“独享”电视剧生产的格局被打破，而那些依附于电视台的电视剧制作中心也从文化事业单位“变身”为具有企业性质的公司。这种向民营资本开放和市场化竞争的生产机制，极大地促进了电视剧行业的发展和繁荣，到2007年中国已经成为世界上电视剧生产第一大国。

电视剧生产往往以利润为导向，也就是以电视剧的收视率为最重要的标准，这就使得电视剧生产经常出现一部剧热播，随后大量同题材电视剧盲目跟进的现象，从而造成同类题材的生产过剩，引起观众的消费疲劳。当然，这种跟风也符合自由市场的“理性”选择，因为那些收视率高的类型已经被市场认可，同类型制作会极大地降低市场风险。比如2001年红色怀旧剧《激情燃烧的岁月》的“意外”热播，同样讲述“泥腿子将军”故事的电视剧《历史的天空》（2004年）、《亮剑》（2005年）、《狼毒花》（2007年）、《我是太阳》（2008年）、《光荣岁月》（2008年）等陆续拍摄。而2006年谍战剧《暗算》成为热点话题，这种办公室政治式的谍战故事开始不断地被复制再生产，如《潜伏》（2009年）、《黎明之前》（2010年）、《悬崖》（2012年）等。

不过，片面地追求收视率，也会带来低俗化、娱乐化的现象，2011年，针对电视节目“过度娱乐化、格调低俗、形态雷同等”的不良倾向，主管部门出台了更加严厉的《广电总局将加强电视上星综合节目管理》，力图整体控制娱乐化、同质化的电视节目，增加黄金时间段电视剧的播出量，这导致主旋律电视剧以及现实题材电视剧陡然增多。但是，国产电视剧也遭遇质量危机，特别是出现抗战剧传奇化、雷人化的倾向，如吴奇隆在《向着炮火前进》一剧中以超酷的“飞机头”和“黑超皮衣”扮演抗敌英雄以及一些抗战剧中“手撕鬼子”、“捏鬼子脑袋如捏西瓜”、“抗战英雄射箭都能拐弯”的桥段设计过于夸张和传奇。这种现象一方面与电视剧盲目跟风、粗制滥造有关，另一方面也和主创人员缺乏明晰的历史观有关，从而把战争、历史游戏化。而历史观的单薄与其说是不尊重历史，不如说更是对现实生活丧失把握的能力。正如“一切历史都是当代史”，任何关于历史的想象与叙述也密切联系着对于现实生活的理解和判断。

从目前国产剧的整体现状可以看出主要存在以下问题：第一是投资过热、产量过剩。2012年国产剧产量突破两万集（是美剧年产量的六七倍），而电视剧的主要播出渠道还是电视台，这导致80%的电视剧无缘登上荧幕，播出平台的增长跟不上生产数量，造出产量严重过剩；第二是生产成品增加、投资风险大。近些年演员片酬上涨过快，一线演员的片酬经常占到制作资金的一半以上，甚至同等级别的内地明星是韩国演员的两三倍；第三是收视低迷、创新不足。近一两年，电视栏目成为电视媒体争夺收视率的焦点，大多数电视剧的收视率不及2%，这也显示出国产剧创新不足、类型僵化的问题。这些都成为电视剧健康发展的制约因素。

2.电视剧是社情民心的晴雨表

电视剧作为一种在家居环境中观赏的艺术形式，最擅长讲述家长里短和历史故事。90年代中后期《宰相刘罗锅》（1996年）和《雍正王朝》（1997年）的流行，使得国产历史剧成为电视剧中最为成熟的叙事类型。新世纪以来国产电视剧出现了三种热播类型，依次为新世纪之交到2005年的新革命历史剧；2006年至2010年的谍战剧；2011年至今的后宫剧，这样三种类型又与帝王剧、家族剧、家庭伦理剧、青春励志剧、职场腹黑剧等热播剧交相呼应。这些风格各异的电视剧总能与当下中国建立恰当的契合点，为观众提供丰富的情感认同的空间。正如新革命历史剧不再讲述80年代的伤痕和血债故事，而成为“激情燃烧的岁月”和“狭路相逢，勇者胜”的《亮剑》精神，这正好吻合于市场经济时代人们对于理想、信仰和竞争精神的内在需求，这成为“泥腿子将军”、隐秘战线的“无名英雄”重新占据荧屏的心理基础。

这些不同的电视剧舞台上，分别上演着抗敌救国的泥腿子将军、开疆扩土的一代帝王、兢兢业业的谍战英雄、谨小慎微的白领职场、钩心斗角的后宫佳丽和尔虞我诈的职场腹黑女等形形色色的主体图景。而这些获得流行或引起社会争论的热播剧往往与中国社会、现实产生更加密切的互动，成为观察社会文化心理的时代症候。如果说李云龙式的泥腿子将军（《亮剑》）、康乾盛世的明君圣主（《康熙大帝》、《乾隆王朝》）以及朱开山式的创业者（《闯关东》）成为新世纪之初书写强者、胜利者、王者故事的表征，那么许三多式的底层奋斗男（《士兵突击》）、杜拉拉式的职场励志女（《杜拉拉升职记》）以及“炮灰”团的生存价值（《我的团长我的团》）则成为2005年之后职场白领的自我寓言。这种从男性英雄到白领职场的类型转换呈现了一种白手起家、个人奋斗、创造“帝国”的成功故事变成了只能在既定规则、既定格局、既定秩序下成为既定的赢家的故事，这也暗示出90年代中后期以来中国社会从自由竞争的迷梦走向权力垄断与固化的深刻转型。

借助这些电视剧，红色史、近现代历史以及中国古代史成为与当下中国密切相关的现实空间。正如近两三年后宫穿越剧成为流行的电视剧类型，这些大多改编自网络文学的电视剧有一个共同的特点，就是从当下略过近现代中国穿越到前现代中国，这种穿越和架空看似抹除了“历史”，实际上却完成了历史的“现实化”，也就是说“后宫”这样一个戒备森严的封闭空间成为当下都市年轻人尤其是白领们最为真切的“现实”体验。“后宫”不再是一处历史的阁楼，而是年轻人言说现实处境的最佳隐喻。这种职场想象的“后宫化”，反映了一种个人奋斗、公平竞争的职场理念正在逐渐被尔虞我诈的腹黑世界所取代。这与近些年流行的职场小说（如《输赢》、《圈子圈套》、《浮沉》等）、官场小说（如《侯卫东官场笔记》、《二号首长》等）的社会及历史想象是一致的。值得深思的不是如何给年轻的甄嬛们提供更多参加“宫斗”的机会，而是重新反思人生和生命的基本价值，这也导致《北京青年》（2012年）等青春剧开始讲述“重走一回青春”寻找自我拯救之途的故事。

从这里可以看出，只有那些密切关注现实、创造性地与观众“同呼吸、共命运”的文艺作品才有可能真正流行，这也是电视剧的活力和创造力所在。尽管国产剧有着诸多新的问题，但也出现新的机遇和挑战。尤其是随着电信网、广播电视网、互联网三大网络的融合，作为消费终端的手机、电视、电脑实现了资源共享，电视剧的传播渠道更加多元化。一方面青年人借助网络重新成为“电视”观众，这也导致青春剧、偶像剧等适合青少年口味的电视剧类型受到市场青睐，成为电视剧生产的重要类型；另一方面视频网站也在生产和制作更符合网络观看习惯的电视剧，网络自制剧已经成为专门在网络上播映的电视剧形态，这些都是值得关注的新现象。

（发表于《人民日报》2014年4月18日）

五、青春片需要提供多种可能性

近期，小清新风格的校园青春片《匆匆那年》热映，票房远远超过同期上映的大明星、大导演打造的史诗片《太平轮》。这两三年，以青春片为代表的中小成本国产片屡次创造市场奇观，如2011年《失恋33天》、2012年《人在囧途之泰囧》、2013年《致我们终将逝去的青春》等，今年则有《北京爱情故事》、《后会无期》、《老男孩之猛龙过江》、《心花路放》等。这些青春、爱情、职场的现实题材影片，一方面吻合于当下主流青年观影群体的口味，另一方面也反映改革开放后成长起来的80后、90后的喜怒哀乐。

青春片作为一种类型电影，出现在20世纪60年代前后。如美国青年偶像詹姆斯·迪恩主演的电影《无因的反叛》（1955年）和日本导演大岛渚执导的《青春残酷物语》（1960年）被作为青春叙事的基本主题。随着后工业消费社会的来临，青春、时尚、反叛等青少年亚文化开始全面“占领”主流文化的舞台，使得全球化时代的文化生态越来越呈现一种相对低龄化的特征。正如近些年好莱坞电影也主打青春牌，《暮光之城》、《饥饿游戏》、《安德的游戏》、《分歧者》等都以青少年为故事主角，讲述爱情或参加竞技比赛的故事。与好莱坞偏科幻、动作风格的青春片相比，国产青春片更多的讲述校园青春怀旧和走出校园的职场故事，情节多为初恋的甜蜜、失恋的伤痛、同学的友情及其背叛。就像2011年在港台地区很受欢迎的台湾电影《那些年，我们一起追的女孩》一样。

青春不仅指称一个年龄的特定阶段，而是一种精神气质和时代氛围。一代人有一代人的青春故事，一个时代有一个时代的青春主题。从五四时期“新青年”登上历史舞台，到新中国唱响“青春之歌”，再到80年代“年轻的朋友来相会”，20世纪的青春故事往往与民族、国家、革命、历史等宏大叙事联系起来。相比这些高调的、充满理想主义的青春叙述，当下的青春片很少涉及宏大主题，爱情、友情、升学、工作成为他们关注的焦点。正如《匆匆那年》中男孩陈寻为初恋女孩方茴做出的最大牺牲就是高考时主动放弃13分的大题，以便能上同一所大学，而毕业聚餐中方茴的痛哭流涕也是因为高考没有考好。当下的年轻人生活在“大时代”落幕的小时代，他们不用拯救民族于危难，也不用面对你死我活的冷战对抗，他们只关心自己的小悲欢和小伤痛，不愿意感受，也不关心中国社会这二三十年的巨变。

“怀旧”氛围是这些影片最大的卖点。不管是《致我们终将逝去的青春》中对90年代大学校园的追忆，还是《匆匆那年》中对2000年前后中学校园的唯美展现，都能唤起观众对刚刚逝去的青春年华的怀念。这些刚刚成年或进入中年的青春回想多少显得有点“为赋新词强说愁”的味道。借用另一部电影的名字来描述这一代年轻人就是“老男孩”，他们还没有真正变老，就已经演唱“时间都去哪儿了”的歌曲了，中学时代、大学时代成为他们无限缅怀的人生段落。《老男孩之猛龙过江》中选秀失败的筷子兄弟再次回到中学晚会的舞台，他们期望自己从来都没有毕业过，而《匆匆那年》的结尾处陈寻渴望回到那场篮球比赛，重新开始与方茴的爱情。这种稚嫩、无辜的面孔下面隐藏着一颗苍老的心灵是如何形成的呢？恐怕与独生子女一代所经历的社会遭遇有关。

与90年代第六代早期电影中的叛逆青年、社会青年不同，如今的青春片中“我们都是好孩子”，而且都是生活在大城市里的衣食无忧的好孩子。这些电影中没有农村青年，就连小镇青年、县城青年也鲜有出现。可是，这些“温室里的花朵”一旦走向社会，走进职场，立马意识到市场经济下求生存的压力，而近些年蚁族、屌丝的出现也使得年轻人在大城市的奋斗空间被压缩。这或许就是他们怀念校园生活的心理动机，因为那是一个竞争不太激烈，能够享受到同学情谊的空间。这种青春叙事缺乏梦想和理想主义色彩，当爱情、理想被现实逻辑一次次击碎之时，成长的代价就是放弃爱情、梦想等一切美好的事物，在这个意义上，这批青春片与其说在怀念已然消逝的青春，不如说恰好讲述了一个没有青春的青春故事。也许，剧中的“老男孩”们应该学着走出青春的小感怀，走出封闭的、梦幻般的校园想象，去看一看大城市之外的基层中国，这更有利于磨炼他们的心智和视野。

（发表于《人民日报》2014年12月26日）

六、青春感怀与历史重述——2014年国产电影观察

2014年，国产电影市场依旧稳步增长，获得近300亿票房，增长率达到36%。其中，国产票房161.55亿元，占总票房的54.51%。这种电影市场的跨越式发展已经维持了十余年，中国成为全球增长速度最快、仅次于美国的第二大电影消费市场。相比这种电影产业的规模效应，国产电影自身的生产还没有形成多样的叙事类型和稳固的文化价值，经常会出现某一部影片突然大卖，而卖点十足的影片却血本无归。不过，2014年的国产片也出现两种创作倾向，一种就是中小成本的青春片盛行，小小青春片成为国产电影迎战好莱坞的主力军。第二种是今年还出现了一批与现代中国历史相关的影片，如《归来》、《黄金时代》、《一步之遥》、《智取威虎山》等，尽管票房参差不齐，但带出了不同的历史面向。老男孩式的青春挫败与姜文任性、不羁地历史戏仿，也许是2014年国产电影最为有趣的文化印迹。

1.没有青春的青春故事

这两三年，以青春片为代表的中小成本国产片屡次创造市场奇观，如2011年《失恋33天》、2012年《人在囧途之泰囧》、2013年《致我们终将逝去的青春》等，今年同样如此，从情人档的《北京爱情故事》，到暑期档《小时代》与《后会无期》争锋，再到国庆档《心花路放》绽放，直到贺岁档《匆匆那年》完胜历史大片《太平轮》（上）。这些青春、爱情、职场的现实题材影片，一方面吻合于当下主流青年观影群体的口味，另一方面也反映改革开放后成长起来的80后、90后们的喜怒哀乐。

青春不仅指称一个年龄的特定阶段，而是一种精神气质和时代氛围。一代人有一代人的青春故事，一个时代有一个时代的青春主题。从五四时期“新青年”登上历史舞台，到新中国唱响“青春之歌”，再到80年代“年轻的朋友来相会”，20世纪的青春故事往往与民族、国家、革命、历史等宏大叙事联系起来。相比这些高调的、充满理想主义的青春叙述，当下的青春片很少涉及宏大主题，爱情、友情、升学、工作成为他们关注的焦点。与好莱坞偏科幻、动作风格的青春片相比，国产青春片更多的讲述校园青春怀旧和走出校园的职场故事，高中校园生活如同过家家一样的纯洁无瑕，充满了无私的友谊和爱情的甜蜜，让人无限怀念，而一旦升入大学或进入社会，就会遭遇爱情的背叛和友谊的终结，自由竞争的成人世界是尔虞我诈、自私自利的现实江湖。就像《小时代》中只有两个空间，一个是四姐妹居住的集体“宿舍”，如《小时代3》一开始就是顾里替四姐妹租住了一间高档公寓，这是象征友谊、姐妹情的地方，也是一个以富二代顾里为绝对中心的童话世界；第二是位居高楼大厦顶端的时尚巨头《M.E》公司，这里有帅气威严的男老板、有金字塔般严格的科层等级制，也有商业市场的血雨腥风。

这些生活在“大时代”落幕后的小时代里的年轻人，不用拯救民族于危难，也不用面对你死我活的冷战对抗，他们只关心自己的小悲欢和小伤痛，不愿意感受、也不关心中国社会这二三十年的巨变。“怀旧”氛围是这些影片最大的卖点。不管是《致我们终将逝去的青春》中对90年代大学校园的追忆，还是《匆匆那年》中对2000年前后中学校园的唯美展现，都能唤起观众对刚刚逝去的青春年华的怀念。这些刚刚成年或进入中年的青春回想多少显得有点“为赋新词强说愁”的味道。借用另一部电影的名字来描述这一代年轻人就是“老男孩”，他们还没有真正变老，就已经演唱“时间都去哪儿了”的歌曲了，中学时代、大学时代成为他们无限缅怀的人生段落。《老男孩之猛龙过江》中选秀失败的筷子兄弟再次回到中学晚会的舞台，他们期望自己从来都没有毕业过，而《匆匆那年》的结尾处陈寻渴望回到那场篮球比赛，重新开始与方茴的爱情。这种稚嫩、无辜的面孔下面隐藏着一颗苍老的心灵是如何形成的呢？恐怕与独生子女一代所经历的社会遭遇有关。

与90年代第六代早期电影中的叛逆青年、社会青年不同，如今的青春片中“我们都是好孩子”，而且都是生活在大城市里的衣食无忧的好孩子。这些电影中没有农村青年，就连小镇青年、县城青年也鲜有出现。可是，这些“温室里的花朵”一旦走向社会，走进职场，立马意识到市场经济下求生存的压力，而近些年蚁族、屌丝的出现也使得年轻人在大城市的奋斗空间被压缩。这或许就是他们怀念校园生活的心理动机，因为那是一个竞争不太激烈，能够享受到同学情谊的空间。这种青春叙事缺乏梦想和理想主义色彩，当爱情、理想被现实逻辑一次次击碎之时，成长的代价就是放弃爱情、梦想等一切美好的事物，在这个意义上，这批青春片与其说在怀念已然消逝的青春，不如说恰好讲述了一个没有青春的青春故事。也许，剧中的“老男孩”们应该学着走出青春的小感怀，走出封闭的、梦幻般的校园想象，去看一看大城市之外的基层中国，这更有利于磨炼他们的心智和视野。

2.爷爷回来了，爸爸去哪儿？

2014年农历新年上映的贺岁儿童电影《爸爸去哪儿》意外成为票房黑马，这部根据同名电视节目改编的合家欢电影，不仅把亲子、育儿塑造为中产阶级家庭的必修课，而且建构了一种以城市为中心关于乡村的自然化想象。相比这些英俊、成功的父亲，张艺谋的《归来》则讲述了另外一种父亲的故事。这部电影的英文名字是“Coming Home”，也就是“回家”的意思，一个被发配到大荒漠劳教的右派分子、一个离家20多年的男人、一个略带沧桑的父亲回家的故事。可是，电影恰好呈现了一个男人无法归来的故事。不管陆焉识给失忆的冯婉瑜修钢琴，还是读信或者陪伴她去车站接“自己”，日渐苍老的冯婉瑜都无法指认出陆焉识的身份。如果说七八十年代的伤痕叙事以右派的归来而得到治愈，那么《归来》似乎传递出经历几十年的改革开放依然无法真正医治“文革”的创伤。

与这种父亲无法回家相参照的是，岁末上映的《智取威虎山》却讲述了杨子荣爷爷回家的故事。电影一开始是2015年圣诞夜，航拍镜头掠过夜幕下流光溢彩的纽约曼哈顿岛，留学美国刚刚在硅谷找到工作的孙子杰米，一个实现了美国梦的当代年轻人匆匆赶回中国，随之镜头剪辑到1946年中国东北，同样是航拍大全景中一望无垠的林海雪原，伴随着激昂的音乐，一支小分队要在天寒地冻的艰苦环境下完成剿匪任务，而剿匪的目的不只是为了铲除土匪、拯救百姓，也是为了让吉米的爷爷栓子与被土匪绑架的母亲相见，让栓子一样的下一代过上没有战争的幸福生活。电影结尾处再次切换到现代场景，从纽约归来的孙子回到东北老家，当年的剿匪小分队和英雄杨子荣悉数“复活”，他们围坐在一起吃年夜饭。这一家庭式的其乐融融的团圆场景，不仅实现了孙子对爷爷的认“祖”归宗，更完成了当下中国与革命中国的无缝对接。

这种父亲无法归来和爷爷回家团圆的故事，呈现了生活在小家庭、小时代的人们对当代中国的两种态度，革命年代既是家庭破碎的破坏者，又是破镜重圆的推动力。与这种当代中国的双重面孔不同，《黄金时代》、《一步之遥》则呈现了现代中国的故事。许鞍华的《黄金时代》用足够多的历史细节来展现以萧红、萧军为代表的30年代作家群体，把萧红讲述为一个女人、个体在从“五四”到30年代的大变革时代的种种遭遇，尤其强调她对父权、对夫权的反抗。电影从萧红的童年开始，最后又回到童年，她想成为一个独立自主的人，但总是碰壁、实现不了，最终客死他乡。而她的爱人和朋友们都奔赴延安，去参与另外一个大时代。面对“大时代”，姜文的《一步之遥》所采取的方式是尽情地扮演、任性地戏仿。

《让子弹飞》的结尾处，张麻子一个人骑车马说要去上海，果然，姜文从此前的电影中“穿越”到大上海，扮演一个娱乐业大亨马走日。这次他不是要杀土豪，而是帮助民国暴发户（军阀和权贵）变成真正的贵族，姜文扮演的马走日和葛优扮演的项飞田又显露出顽主的本色，给大帅之子武七“私人订制”了一回贵族套餐。马走日一方面拿大帅和武七的钱去营造中国的面子工程，另一方面又嘲笑了一把这种“有钱就是任性”的大帅们。就像大帅要娶一个俄国公主，既要办西式婚礼，又要张口就能演唱西洋歌剧，这种“画配音”有多么荒诞，当下的中国就有多么荒诞。这也许就是姜文以非常傲慢、张狂的方式告诉当下观众，别以为有钱了、富了，就不知道自己是谁了。

其实，这些看似表现大历史、大故事的影片，也和青春片一样，都是用“小时代”的眼光来理解现当代中国历史。只是与青春片用怀旧的方式完成对历史的遗忘和拒绝不同，这些现当代历史题材的影片尝试用当下的逻辑来实现对历史的收编和改造。

（发表于《社会科学报》，2015年1月15日）

七、亚文化进入主流网生代成功逆袭——2015年国产电视剧观察

前不久第二届世界互联网大会刚刚在浙江乌镇落幕，再一次展示了后工业时代的信息技术与前现代的江南古镇之中的融合。2015年“互联网+”成为中国产业升级转型的关键词，文化领域也不例外，尤其是影视产业从融资、生产到播出平台等整个产业链早已互联网化，如网生代、影视IP也是今年的热门话题。当下的文化生态已经被“90后”、“00后”等更为年轻的网生代们所影响，一方面拥有粉丝基础的网络文学成为各大影视公司争相购买的IP，另一方面网生代作为主体消费群体，他们的喜好往往决定文化产品的成败，这也使得青春、偶像成为大众文化的主菜，不管是古装剧，还是谍战剧，“小鲜肉”才是硬道理。在政治、经济格局中不占据主流地位，甚至有些“弱势”的青少年却成功“逆袭”文化领域，这或许是网络时代才会出现的文化生态。仅以网生代、网络文化为参照，2015年的电视剧可以分为三重文化空间，一个是以网络小说为支撑的古代或架空历史的世界，这是与现实生活平行的可以互相穿越的空间；二是一些现实题材剧和网络情景剧，这是比较贴近网生代现实生活逻辑的世界；三是网生代很少涉及的历史或现当代历史题材剧。

1.网生代也讲情怀

2015年是电视台实行“一剧两星”（一部电视剧最多同时在两家上星频道播出）的头一年，网络小说改编的电视剧成为新生的主力军，如《何以笙箫默》、《盗墓笔记》、《华胥引》等，这些剧在网络或电视平台播出时毁誉参半，其中最具口碑效应的是仙剑魔幻剧《花千骨》和权谋剧《琅琊榜》，以至于年末播映的《芈月传》被时时拿来与《琅琊榜》做参照。两部作品带有网络文学的典型特征，如果说《花千骨》是仙侠、玄幻与言情文的组合，其女主角花千骨是被所有男人宠爱的玛丽苏，那么《琅琊榜》则是历史架空、宫斗和耽美文的组合，男主角梅长苏则是长袖善舞、被女人和男人喜爱的杰克苏。这些原本属于网络中的青年亚文化，如今借影视剧进入主流文化的视野。

相比《花千骨》带有青春偶像剧的底色，《琅琊榜》则引发更多政治和社会想象。表面上看，《琅琊榜》依然延续了网络文学中的宫斗文传统。新世纪以来，在网络文学中出现了一种把宫斗与职场文化“嫁接”在一起的后宫文，用后宫妃子之间的钩心斗角来隐喻公司职场的科层文化，如2013年改编为电视剧的《后宫·甄嬛传》就是最成功的后宫文。这部剧一边呈现了甄嬛从低等级的秀女逆袭为皇太后的励志故事，一边呈现甄嬛在此过程中从心性善良的大家闺秀一步步蜕变为心狠手辣的腹黑女的过程。《琅琊榜》虽然同样有步步惊心的“宫心计”以及皇子们的夺嫡之争，但却讲述了与《后宫·甄嬛传》相反的故事。如果说《后宫·甄嬛传》的文化意义在于把公平竞争的职场隐喻化为一个钩心斗角的腹黑化的后宫，参与宫心计的妃子没有善恶之别，那么《琅琊榜》不仅给梅长苏设定了一个为家族平反昭雪的个人动机，还把他辅佐靖王登基作为肃清腐败、重振国家的政治目标。

网络文学擅长穿越和架空历史，这种去历史化想象有时候更为真切地表达一种现实体验。对于近些年流行的宫斗文来说，用“一入宫门深似海”来隐喻市场环境下的公司科层制，充分反映了都市白领阶层体认到封建化的后宫所携带的等级制和压抑性，个体只有变成甄嬛一样的腹黑女才能活下来。可是，短短两年之后，《琅琊榜》再次把这种腹黑化的权谋政治用一种情怀来洗白，而洗白的方式也是一种“封建式”的，面对贪污腐化、尔虞我诈的政治生态，通过体制内部的正能量来整饬吏治、恢复清明。这种大众文化的“政治无意识”在2014年热映的谍战剧《北平无战事》中就有所体现，国民党内部的“铁血救国会”成为试图拯救党国的新生力量。这种忠君爱国的情怀也表露了年轻的网生代由对国家秩序的负面想象转变为一种正面认同，就像风度翩翩的梅长苏虽然遭受千古奇冤，依然相信可以通过新的君主来匡扶正义、实现理想，这也许是一种新的朦胧的政治意识。

2.废柴等于屌丝吗

相比前些年家庭剧、革命剧、青春剧的流行，近两三年电视剧的风头完全被热闹的综艺节目抢占。电视剧领域比较活跃的类型反而是网络自制剧，依托各大视频网站，网络自制剧不仅制作成本低，而且就地取材，往往改编自最为流行的网络小说，今年点击率比较高的网络剧有《屌丝男士第4季》、《无心法师》、《灵魂摆渡2》、《他来了，请闭眼》、《名侦探狄仁杰》、《仙剑客栈》等。

这些网络自制剧固然经常粗制滥造，如《盗墓笔记》播出后其拙劣的特技被大量吐槽，但也会表现出网生代的某种生活情绪和态度。与那些古装剧、穿越剧所呈现的指点江山、智勇双全的女版玛丽苏、男版杰克苏不同，一些网络自制剧中作为主角的恰好是屌丝男、屌丝女和各种依然没有奋斗成功的废柴们，比如搜狐视频出品的《屌丝男士》和爱奇艺网站打造的《废柴兄弟》是最知名的两部季播剧。屌丝是已经流行了两三年的网络流行语，用来指不是高富帅，也不是白富美的群体，一般认为是有知识、有文化收入相对低的年轻人。废柴来自于粤语，指表面上看起来很废，其实很有才华，总有一天也会燃烧的人。从这样两个命名可以看出网生代尽管是网络文化的主力军，可是他们在现实生活中处于一种“后宫金字塔”的底层状况。

《屌丝男士》充分发挥屌丝自我嘲讽的精神，通过与各种大明星调侃来制造喜剧效果，而受到美剧《破产姐妹》影响的《废柴兄弟》则以北京核心商圈CBD创业为背景的情景喜剧，废柴兄弟苦中作乐，在各种打击、贬损之下勇敢地奋斗下去。如果联系到今年国庆档根据《屌丝男士》拍成的大电影《煎饼侠》以及麻花剧组拍摄的电影《夏洛特烦恼》，可以看出这些渴望成功的小人物，只能在“拍电影”的过程中或者在梦境里才能变身超级英雄和成功人士，“Loser”成为他们的“新常态”，这也是花千骨和梅长苏的另一副文化面孔。

3.《平凡的世界》如何可能

2015年上半年还有一部电视剧引发关注和好评，这就是根据陕西作家路遥的代表作《平凡的世界》改编的电视剧。这部剧对于当下网生代所熟悉的网络文化及逻辑来说显得有些“另类”，因为它携带着太多当代中国历史的信息。对于网络文学来说，乡村基本上是一个不存在的世界，而现当代中国的历史也很少出现，这或许是网络文学与20世纪中国现当代文学最为重要和有趣的区别，恰如从当下到古代的“穿越之旅”正好可以跨过近现代中国的历史。《平凡的世界》不仅涉及农村题材，也涉及特定历史时期的农民青年的出路问题。

与《琅琊榜》里足智多谋的“江左梅郎”以及《屌丝男士》里天天梦想逆袭的奇幻之旅不同，《平凡的世界》讲述的是“平凡的世界”里的“平凡的人们”所创造的不平凡的人生。路遥赋予这种“人生”故事以强烈的道德感和精神力量，他赞美的恰好不是一种人生的物质上的成功，而是迷恋于这种普通劳动者对现实和命运的不满所激发的奋斗精神。不管是留在农村的孙少安，还是进城的孙少平，不仅不是社会底层和苦难的象征，也不是被囚禁在后宫里的“宫斗女”，他们是能够改变自己命运，也坚信可以改变社会的主体。相比一辈子待在农村的孙少安，从农民变成矿工的孙少平是“平凡的世界”里最“不平凡的”英雄，在这个过程中，孙少平依靠自己的劳动和汗水，变成了一名合格的工业劳动者。在这里，劳动依然被作为正面的人生价值，这与50到70年代以生产、劳动者为中心的价值观有着更为密切的精神渊源。

在这个意义上，对于生活在后工业时代的网生代来说，《平凡的世界》更像是一出真正的穿越剧，穿越到一个与当下的生活完全不同的异质的世界里。

（发表于《北京青年报》，2015年12月25日）