◎陈旭光
一、微电影与微时代、微文化
自从2010年被称为“微电影元年”以来，微电影以星火燎原之势进入了互联网视频产业，也进入了我们的日常生活。各种微电影专业网站纷纷“出笼”，而那些已经成为网络视频产业顶端的网站如优酷、爱奇艺、迅雷看看、PPS、腾讯视频、新浪视频等更是早就开始关注微电影，并都进一步在视频分类中加重了微电影的份额。此后短短四五年间，微电影的形态、业态和产品均已与之前“草根”品性的雏形期有了很大的不同。如优酷的2012和2013“美好大师系列”微电影、“青年导演计划”微电影等，都是规模化、体制性的微电影创作大事件。这无疑使得原先各自为战、一盘散沙的微电影生产态势更加多样化和复杂化，也使得我们的研究更具急迫性和必要性。
作为大家都公认的一种“存在”已经为时不短，但微电影却一直是一个界限模糊，仍有很大争议的术语。虽然一般认为微电影是具有“四微”（微时放映、微周期制作、微规模投资和微播出平台）特征的电影，但是在学术界内部依旧有着广泛的争议，尤其在微电影的功能、品质、制作者、投资方、受众性质，以及广义和狭义的微电影之分等方面，还存在着明显的分歧。诸如，微电影是否仅仅是为了强调其作为常规电影的练手和补充的电影艺术短片（有时称“青年电影短片”）的另一个称呼？微电影因为有投资方且有明显的广告效益，是否只是一种剧情化、精致化、加长版的广告作品？如2010年的《老男孩》《一触即发》、2011年的《看球记》、2012年的《床上关系》等是否属于微电影？微电影与草根性的网络视频是否有区别？随意制作的网络视频作品是否就是微电影？以什么标准来界定和区分？微电影显然与草根视频关系密切，是鼓励非专业创作者、青年创作者创作生产的艺术载体。同时，越来越多的专业导演介入了微电影的创作，那么，微电影会不会雅俗分化？就像大电影中商业电影与艺术电影的渐行渐远。草根性的微电影与有不菲投资，有重要导演、明星加盟的艺术化、精致化的微电影会不会分离？所有这些争议、困惑、矛盾都使得微电影成了一个重要的超出电影或网络视频本身的社会存在和文化现象。
与微电影相关的另一个重要术语是微时代与微文化。[1]不妨说，这三者之间的关系可以表述为：微电影的兴盛提示或推动了一个具有微文化特征的微时代的来临。当然，这一时代的来临并非仅仅与微电影有关，微电影至多只是表征之一或推动要素之一。究其原因，微文化时代与媒介的变革，尤其是互联网的普及，以及因此而引发的生活方式、思维方式、文化观念等的剧烈变革息息相关。
微时代、微文化是以网络媒介的日常化为特征的全媒介时代的产物。微时代、微文化的命名都只是一种约定俗成，是众望所归，但这种约定俗成隐含着现实的力量。当年美国学者贝尔曾经断言，人类已经从印刷文化时代进入视觉文化时代，这令人震惊。现在，视觉文化时代已经远远不能完全概括这个时代，如网络传媒就并不仅仅是一个视觉传达的问题，网络的传播既是视觉传播，也是语言的传播、声音的传播，更是思维、创意、资本云云，不一而论。我们只能说我们已经进入到一个微时代。20世纪90年代，后现代主义文化思潮也曾甚嚣尘上，蓦然回首，我们发现那其实只是理论先行，是赶时髦而已。现在的这个时代，消费性、多元性、去中心化、破碎性等特征，才真正象征了当年超前性预言的那个后现代社会的来临。
这就是我们的微时代、微社会、微文化。
与微时代或微文化相关的命名，最早可能与微博、微电影等深入人心相关。在电影领域，微电影的名称逐渐胜出“网络电影”“电影短片”等名称；微时代的命名也逐渐胜出“多媒体时代”“新媒体时代”“全媒介时代”等名称，这都隐喻了微时代来临不可阻挡。近年来，争议热烈、受到粉丝热捧的电影《小时代》，以片名隐喻了一个以“小”“微”为特征的时代或文化的来临。
所以，微时代与微电影是有相当关系的，当然也与微博、微信等网络媒介密切相关，但这一切都依赖于网络媒介。在微时代，最重要的媒介是网络，微电影这一术语的确立与互联网媒介介入电影这一事实密不可分。
总而言之，微电影是当下一种社会存在与社会现实，是我们这个视觉文化时代或大众文化时代的重要构成。微电影的崛起给我们整个社会带来的影响，以及这个微时代日新月异的变化和日常生活中发生的种种变革，才刚刚露出苗头。
二、新型大众公共文化空间的重构
随着多媒体、全媒介的微时代的来临，电影的公共文化空间的功能并未消失，相反更为重要了。当然，这个公共文化或公众舆论空间的形态、方式等发生了重要的变化，特别是随着微电影的崛起，电影不再局限于在影院观看。以微电影的生产、传播为中心，以互联网为载体，电影的公共文化空间有了极大的拓展，也形成了诸多新的特点。
回顾电影历史，作为一种“具有最大影响力的现代艺术”，“我们世纪最富有群众性的艺术”，[2]也作为一种大众文化的重要类型，电影为现代文化转型以来的大众文化空间的形成起到了重要作用。
克鲁格在论述电影时，为强调庶民观众的主体能动作用，而把电影比喻为一种“巴别塔”式的“建筑工地”。他说在“建筑工地”上，不同的声音、话语交汇冲突，形成了罗兰·巴特所说的那种“多重意义”和众声喧哗。电影观赏与接受的这种“无可避免的多重性”，使得电影能够“以其丰富多样的结构和魅力，为观众提供参与的机会，成为彻底开放和民主的公众空间中的一种运作范型”。这种空间无疑需要自我的介入、想象的介入和内心的冲突和争辩，因而“成为基础广大的、志愿结合的汇集地，从而形成舆论性的公众话语”[3]。这种面向大众的公众话语空间在中国社会现代化和民主化的进程中有着重要的作用。这与其他大众文化是一致的。与知识分子一直以来掌握着至高无上话语权的高雅型艺术（如文学）相比，电影天生具有平民精神、商业价值和大众传播媒介的特性，能够为广大平民观众提供参与的机会，能够形成多重意义和舆论导向的公众空间，从而“成为启蒙的训练场，也成为基础广大的、自愿结合的汇集地。这种人际关系便是通向启蒙的最佳途径”[4]。意大利电影《天堂影院》就曾经形象化地再现了电影文化的这种“公众文化空间”的作用。在电影院这个取代了教堂的新的文化空间中，小镇上的各色人等模糊了社会角色而平等地成为一种叫做“观众”的新身份，聚集在一起，交流着信息和感情，且歌且哭，为银幕世界投注了满腔的爱恨情仇。电影中有一个疯狂反对这种广场式公共空间的“疯子”，也许是一个反民主的“独裁者”的隐喻。他只有自我封闭的世界，总想把公众的世界（广场）占为己用。《天堂影院》所隐含的这种关于电影本体和功能的思考和隐喻，使得这部电影具有了某种“元电影”的意味。[5]
今天微电影对于公共文化空间重构的作用有过之而无不及，尽管网络化的各种公共文化空间不是具象化的，而是在网络上存在的，但其传播力、影响力，受众的深广度都是前所未有的。在微电影的传播和接受的过程中，不同族群、家国、社会阶层乃至不同的网络社区、粉丝群落的文化、意识形态、价值取向都“沧海横流”，无所顾忌而各显其能。多种意识形态（如知识分子精英文化、主流意识形态话语、市民文化和市民意识形态、青年意识形态、屌丝、边缘、底层、非主流意识形态等）都发言、对话，或冲突或交汇，新的公共话语空间也由此产生。而这个公共文化空间是没有边界的，很多时候是不受现实的限制和拘束压抑的。在一个全媒介时代，加入微电影之后大电影的公共话语空间是跨媒介扩展、全媒介延伸、全方位展开、多元化建构的，是全媒介时代的“众声喧哗”。
徐贲在《走向后现代与后殖民》一书中所说，“在包括中国在内的许多第三世界国家里，现代化是随着电视而不是启蒙运动走向民众的”[6]。这在一定程度上也适用于电影，更适用于微电影。
瓦尔特·本雅明也曾经高度评价电影在文化民主化过程中的重要作用。他举的例子是：“新闻短片给每个人提供了一个由行人升为群众演员的机会”[7]，但这是被动和极为偶然的。而在当下的微电影时代，“本雅明所说的参与性文化权威的乌托邦似乎结出了最圆满的果实。我们不仅发觉自己成了视觉或数码复制的客体，而且相对控制了使我们构成身份和自我再现的工具和技术”[8]。毫无疑问，微电影界限的模糊、命名的困难与分歧，也与其接受者与制作者的界限模糊有关。因为微电影制作门槛的降低，每一个观者都有机会和可能成为创作者。这种变化有可能使观者的观看立场更加平等，观看目的也更加多元复杂。另外，微电影的观看行为恐怕并不仅仅限于观看，还包括评论（吐槽或点赞）、回复、看评论、打分等环节。
总之，借助于微电影的跨媒介传播，这个公共文化空间的“启蒙”意义无疑更重要了。这个公共文化空间更具有自下而上的底层性和草根性，因为许多制作者和受众都在通过微电影来实现自身意识形态诉求和价值观的表达，以及文化身份的建构。例如，微电影《一个馒头引发的血案》不正是对主流、正统、成人电影文化不满的年轻人，通过恶搞的方式，表达自己的喜怒哀乐，凸显自己作为“并非沉默的大多数”的存在吗？
三、青年文化性与青年意识形态的生产
以微电影的传播为主体形成的公共文化空间，具有明显的青年亚文化特性，它以喧闹嘈杂、无序、无厘头的方式在拒斥老年、中年文化，不“潮”的人也是无法进入这个空间的。
这些微电影通过影像执着地表达着他们这一代人的价值观和意识形态。他们是“视觉思维的一代”，也是“感性至上”的一代。他们可能“娱乐至上”，也可能有点“物质主义”，他们主导的青年流行文化具有“易变性”，一会儿“哈韩”一会儿又“哈”其他，他们耽溺于娱乐，却不太关心是否会“娱乐至死”。
第一，青春感伤、青春消费与物质消费主义。
毋庸置疑，大部分“微电影”都与青年受众有关，大多为青年题材且多为爱情轻喜剧，堪称一股电影的青春浪潮和草根浪潮。
与此相对应的是物质主义梦想的影像化表达。微电影往往体现出回归个体、感性、物质，回到“小时代”的当下青年文化的特点。这些电影预示了中国社会世俗化进程中一种物质主义价值观和消费主义理念的盛行。
青春微电影表现出日益向青春消费发展的走向，以往青年电影如第六代导演的那种青春反抗的色彩和精英知识分子的精神传统日益淡薄，越来越走向世俗、庸常和时尚。也就是说，在微电影生产与传播形成的公共文化空间中，八〇后、九〇后、〇〇后的青年已长大成人。他们与社会有更多的磨合，即使是叛逆与抵抗，也是一种不那么激烈、直接的“微叛逆”或“软叛逆”、“微抵抗”或“软抵抗”。他们常常不理会“精神导师”的教导，而是用自媒体表达自己的意见，发出自己的声音。他们有更多形而下的、物质的梦想，他们在寻找和树立自己的青年亚文化、青年意识形态代言人和青年文化偶像。
随着全球化进程的日益加速，他们的生活也日益“去地方化”，他们的内心世界更为世俗化、日常生活化、“去意识形态化”（原来在第六代导演早期创作中明显存在的那种意识形态对抗性更趋于缓和）。在微电影中，青春仿佛成为一种以都市为核心背景的物质和文化消费的载体。
所以，如果用青春主题来概括20世纪后期中国部分青春电影（包括微电影）的某种发展流变的话，我们不妨说，中国的青春电影大体走过了一条从“青春万岁”到“青春残酷”再到“青春消费”的道路。
第二，“怀旧”的美学与消费。
许多微电影以“怀旧”和“成长”为主题，采用非线性叙事的方式重构一代人的集体记忆，进而引发观众粉丝们的共鸣。“怀旧”是一种“少年强说愁滋味”式地对成人文化的模仿式反抗或嘲弄。当然，不排除一些年纪相对大一点的“老青年”对刚刚逝去的青春诗意化的留恋和咏叹。
不少微电影热衷于描写20世纪70年代至90年代的故事，或者以解构、夸张、戏谑、拼贴的方式重述那一时期的历史。《老男孩》《父亲》对八〇、九〇后，《绝世高手之大侠卢小鱼》对七〇后，还有《红领巾》《李献计历险记》等都有着一种怀旧的气息，与大电影中的《致青春》《中国合伙人》《北京遇上西雅图》不谋而合。
《老男孩》表现了已为人父人母的八〇后一代对他们成长岁月的怀旧，如迈克·杰克逊的舞蹈就是一个富有时代感的意象。其他如中学校服、中学操场、高中女生的微笑、高考场景等都建构了一个对青春和理想的缅怀场景，而这些场景的表现是梦幻般飘忽抒情而非写实的，时空极为自由，颇具超现实主义风格。
微电影《父亲》戏谑地表现了父亲一辈的英雄壮举，用麻花辫、花裙子、大广告牌上的口号向20世纪90年代致敬，表现了女儿的成长过程。
此外，《红领巾》《那些年狂追我的女孩》《李献计历险记》等也具有怀旧倾向，使用了大量怀旧元素，如《红领巾》中的教室、学生的服装、操场的布局，《那些年狂追我的女孩》中的火车、主人公服装，《李献计历险记》中的人民广场、电视机游戏等。
微电影《红领巾》
微电影《那些年狂追我的女孩》剧照
从青年文化的角度看，微电影中的怀旧思潮是一代青年人对童年时代所谓中心和权威意义的反讽式、搞笑化的颠覆。正如鲁迅所说，喜剧是把无价值的东西撕毁给人看。
第三，颠覆搞笑拼贴的喜剧美学。
许多微电影在美学风格上呈现出青年喜剧美学的特点——讽刺幽默滑稽搞笑，并带有微弱的社会批判色彩。叙事则在讽刺幽默的基础上戏仿、拼贴、降格，从而使微电影充满了荒诞感和游戏感等各种黑色幽默，并且常用各种具有喜剧基调的巧合、误会、偶发事件等喜剧桥段。
这种青年黑色喜剧的特点，是将环境和个人之间的不协调状态，以及个人所处世界的不合理性加以夸大式呈现，在看似异常滑稽的情节背后蕴含着深刻的道理，运用夸张的艺术手段调侃成人社会的现实，加之拼贴、恶搞、戏仿等，在叙事上同情弱者、批判现实，影像风格将强盗片、黑帮片、犯罪片、喜剧片等各种类型电影元素进行融合，以一种杂糅的形式对传统价值观念进行消解，表现出一种玩世不恭的生活态度。一些微电影对当前的各种文化症候和社会生活进行了积极的展示，片中小人物以一种看似离经叛道的方式，演绎着社会生活中普通人的生活状态。
微电影观众的平均年龄偏小，可以说是“看着港片长大”。他们很大程度上受到香港喜剧片的影响，周星驰、成龙等人的喜剧电影在他们当中有相当的影响力。所以港式“无厘头”喜剧风格，是微电影的风格源流之一。
当然，更为重要的是，微电影具有的喜剧性让青年文化有了重要的文化意义。因为喜剧文化和喜剧精神是我们这个时代的主导性文化精神。朱宗琪在阐述约翰·福尔和索尔·贝娄的喜剧理论时曾说，“一旦某种精神被定型，被崇高化、神圣化，也就意味着被概念化，意味着失去活力和动力。从正统的、悲剧主义的精神桎梏中解放出来，从忧患意识、忧虑感的沉重压迫下解放出来，向我们的天性——爱好欢乐、机智而诙谐、生动活泼的天性靠近，而不是趋近日趋僵化朽腐的观念。在这种意义上讲，人的喜剧哲学或曰喜剧人格，原本就是一种革命和解放。”[9]喜剧的这种在哲学意义上的革命和解放的力量表现在微电影中，就是充分借助喜剧中的笑去嘲讽一些戴着假面具的人，来消解一些旧的观念，消解一些虚假的意识形态。
微电影青年喜剧美学之所以受到普遍欢迎，就在于它改变了几千年来中国传统的比较呆板的寓教于乐、文以载道的说教方式，适应网生代观众的内心需求，以一种纯娱乐的形态出现，表达青年草根、屌丝们的愿望，真正体现了广大网民喜闻乐见的平民化、世俗性这一特质。总之，微电影是青年文化的代名词或者说是青年文化、青年意识形态的载体和发动机。
毋庸讳言，当下微电影所生产的青年意识形态或表现出来的种种青年文化性，是与整个社会环境、新媒体、多媒体的媒体语境等密切相关的。微电影以表情、表演、影像、叙事、喜剧美学等独特方式来表达自己，逃避对个体的关注和对现实的精雕细刻、默识体验型的关注。青年奉行娱乐至上，不关心娱乐的社会伦理价值，以一种文化姿态的反讽搞笑作为他们的重要话语手段。他们是以反讽、颠覆、搞笑、娱乐化的方式，借助商业的力量和网络的力量向中心和成人社会突进。
四、语言试验场与“网生代”的崛起
近期，网生代导演和网生代电影观众的崛起，是电影界的一个热门话题。不同于20世纪80年代电影学术界对“代际”的论证，也不同于从第五代、第四代后推到第三代第二代第一代导演的学术概括力，更不同于第六代导演们以发布宣言[10]的方式，以一种先锋、实验、独立的艺术家气质和精神登上电影界的舞台，邓超、肖央、陈思诚等11位新力量导演在中央电视台电影频道隆重举办的“2014中国电影新力量推介盛典”上集体亮相。“新力量导演”的影视作品有邓超的《分手大师》、陈思诚的《北京爱情故事》、李芳芳的《无问西东》、肖央的《老男孩之猛龙过江》、郭帆的《同桌的你》、陈正道的《催眠大师》、田羽生的《前任攻略》、路阳的《绣春刀》等。这是中国电影新力量登上历史舞台的炫目亮相，是由政府部门、行业领袖、资本代表、强势媒体等精心策划、“合谋”推出的一场“集体秀”。
这11位新力量导演，其出身、来历、经验、成果何其不同！有的是“演而优则导”（邓超、赵薇），有的是“写而优则导”（郭敬明、韩寒），有的是从微电影起家的“‘微’而优则导”（肖央），也有从同名电视剧演员而转同名电影的（陈思诚《北京爱情故事》），也有颇具专业教育背景的如路阳、李芳芳，也有几个有点陌生。[11]这就是近期受到业界和学术界关注的所谓网生代导演（包括受众）崛起的话题。
在很大的程度上，网生代导演的崛起与他们成长于微电影、微文化、微时代的文化氛围和媒介环境的浸淫的现实是分不开的。无疑，网生代导演通过影像让“摄影机如自来水笔”一样表达他们的思想、情感和欲望的专业素养，在他们大量接触微电影或做微电影实验时就开始养成了。
动画片《李献计历险记》
投资不多、制作不难、时间不长、故事不太复杂的微电影，失败不那么可怕、投资回报要求不那么高的微电影，已成为有志于做电影的青年电影人未来最好的试验场。他们的作品很大程度上体现出互联网时代的视听风格。
如微电影动画片《李献计历险记》就提供了一种电影语言游戏的范本，使得《四夜奇谭》《微博有鬼》等作品在之后也不约而同地指向了语言本身，并在作品中进行电影语言游戏和叙事狂欢。《一个馒头引发的血案》及其他恶搞短片的出现是对电影艺术的颠覆，但是这些恶搞短片并不是仅仅站在颠覆的一端，更不是仅仅以将电影拉下艺术的神坛作为目标，而是不断开拓，在更适合它的土壤——网络上，逐渐发展出属于自己的新语言和新形式。这种新语言和新形式是对传统2D电影的丰富和充实。
因为时长、制作、观看与传播等内在和外在条件的改变，微电影在电影语言上也有诸多新变化：往往以快速变化的影像组成视听连续之流，高强度、高饱和的能指符号，画面、音响的表意有时成为一种漂移、破碎、零乱、不固定的，非能指与所指约定俗成结合的表意方式，已经超越了索绪尔语言符号的记号系统。微电影在叙事上也呈现出某些共同特点，如叙事高度浓缩，结构灵活，画面多变，叙事节奏快速；人物不多，性格比较扁平而符号化；视听语言活泼，镜头转换快，细碎，剪辑轻快跳跃。这些变化无疑都颇为迎合年轻观影人群和互联网多媒体的观看方式。
不难设想，有微电影执导经验的导演一旦有机会执导大电影，他们的电影语言将别有特色，更具表现力。
结 语
微电影是时代发展、媒介变迁的现实产物，它带来了观念变革、产业革命和电影语言及文化功能的变化，等等。但作为新生事物，微电影仍有很多问题有待观察，下面三个互有联系、互相交叉的问题不能不引起我们的深思和重视。
第一，空间的开放性与时间的碎片化问题。
通过互联网传播的微电影，其观看行为不是固定的而是随时随地可以进行的。微电影观赏不再是梦幻般的影院观赏，电影形态也不再局限于银幕电影，微电影的观看不仅因为网络传播而迅速便捷，而且可以持续进行，在微博、微信上，在受众的日常生活中，在一个全媒介的话语空间中继续进行。这是“日常生活的审美化”还是“审美活动的日常生活化”？现代美学中“日常生活的审美化”命题被认为是当代消费社会的一个重要特征，一种“充斥于当代日常生活之经纬的迅捷的符号与影像之流”（费瑟斯通）。这种现象表现为实在与影像，日常生活与艺术之间的差别已被“内爆”，已不复存在（波德里亚），其艺术层面上的含义则正如费瑟斯通所说的，“艺术的文化（高雅文化）所涉及的现象范围已经扩大，它吸收了广泛的大众生活与日常文化，人和物体与体验在实践中都被认定为与文化有关”[12]。在日常生活日趋审美化的背景中，在消费行为与青年文化的大狂欢中，高雅艺术与大众通俗艺术的界限与鸿沟被抹平了，甚至，艺术观赏与日常生活的界限也消失了，经典的美学秩序与艺术等级遭遇解体。
第二，微电影艺术品质的降解，电影本体的消散等问题。
微电影是艺术领域去经典化、去中心化的重要表征。微电影从所谓“草根视频”起家，这些视频没有大导演、大编剧，更没有大投资、大宣传，可它们却最终能够掀起微电影的浪潮。微电影创作者似乎在嘲弄经典电影形态，对所谓的电影艺术、电影美学或者电影传统不屑一顾，以边缘化的身份对“艺术”进行拼贴、反讽、重构。即使是品质相对较高的微电影作品，其叙事的体量和时间等也决定了其艺术性无法与常规电影相提并论。微电影似乎成为一种“低度艺术品质”的大众艺术形态，艺术向文化降解，艺术现象向文化现象扩散。那么，微电影的电影艺术本体是否需要存疑？
第三，微电影的批评的失效和失语问题。
在微时代的一些微电影中，点击率、话题性、轰动性似乎不再与微电影的艺术品质有绝对的、直接的关系。一些“艺术品质”低下的微电影也能够“轻易”获取令人瞠目结舌的高点击率，如《万万没想到》《屌丝男士》等网络剧（广义的微电影）制作比较粗糙，其艺术性与点击率（一定程度上的受众美誉度和欢迎度）并不成正比。很明显，微电影的外部因素如话题性、时尚性、明星效应、口碑效应等的重要性压倒了有关艺术、语言、形式等本体因素。很多时候，看微电影不再是欣赏艺术和表演，而是娱乐休闲、打发碎片时间，或者是花钱买谈资，是“伴随性”的生活方式之一。那么，微电影的批评该怎么发言？
种种问题需要我们直面、关注、研析、评价和引导。无论如何，微电影对于我们时代的影响力之深巨已不容小觑。“不积小流，无以成江海。”微时代，是无数的“微电影”“微视频”“微我”“微你”“微他”组成的。我们只有直面、认同，才能在顺应中不断进化生成新的电影形态和重构新型的电影文化空间，不断开发正能量，创造新文化。微电影已经并将继续成为微文化、微时代重要的文化力量，建构我们的记忆、创新我们的意识形态、重建我们的公共文化空间、革新我们的思维，直接进入我们的日常生活。
〔陈旭光：北京大学影视戏剧研究中心主任、艺术学院教授〕
【注释】
[1]参见拙文《“微时代”的电影批评与公共文化空间的重构》，《学习与探索》2014年第7期。
[2]〔匈〕贝拉·巴拉兹：《电影美学》，何力译，中国电影出版社2003年版，第3页。
[3]转引自徐贲：《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社1 9 9 6年版，第2 8 1页。
[4]转引自徐贲：《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社1996年版，第281页。
[5]参见陈旭光、戴清：《影视鉴赏》，北京大学出版社2009年版，第233—235页。
[6]转引自徐贲：《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社1996年版，第282页。
[7]〔德〕汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，北京三联书店2008年版，第259页。
[8]〔美〕露丝·克普尼克：《光晕的再思考：本雅明与当代视觉文化》，载陈永国编：《视觉文化读本》，北京大学出版社2009年版，第42页。
[9]朱宗琪：《喜剧研究与喜剧表演》，中国广播电视出版社1999年版，第9页。
[10]第六代导演有过一次“自我命名”的行为。北京电影学院“八五”级导、摄、录、美、文全体毕业生在写于1989年的集体檄文或宣言式的文章《中国电影的“后黄土地”现象——关于一次中国电影的谈话》（《上海艺术家》1993年第4期。）中宣称：“第五代的‘文化感’乡土寓言已成为中国电影的重负，屡屡获奖更加重了包袱，使中国人难以弄清究竟应该如何拍电影。”他们直截了当地把反思的矛头指向了第五代的奠基之作《黄土地》，“对于中国电影界来说，是做了五年之久的《黄土地》的梦，而今天梦醒之时，《黄土地》已成为过去，而我们每个人的脚下却找不到一块坚硬的基石。”
[11]参见陈旭光：《猜想与辨析——网络媒介文化背景下的“中国电影新力量”》，《当代电影》2014年第11期。
[12]〔英〕迈克·费瑟斯通：《消费主义与后现代文化》，刘精明译，译林出版社2000年版，第139页。
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