纪实性的表演和魔幻性的表演有什么区别？,纪实性和魔幻性

纪实性表演和魔幻性表演分属于纪实性美学和奇观化美学的不同范畴，在中国电影表演史上各有一条有迹可循的发展脉络，并且始终呈现出了矛盾而又统一的格式，交织形成了中国电影表演的独特美学风格以及艺术方法，即社会主义现实主义和东方美学交融而成的美学特征。

从电影表演角度而论，由民国时期多元混杂的表演形态，到“十七年”既朴实又概念的表演美学，发展到“文革”时期的“古典浪漫主义”表演状况，电影表演的非生活化倾向一直占据主体，因而二十世纪八十年代时期出现了纪实美学思潮下的“还原生活”的纪实性表演阶段。巴赞、克拉考尔的纪实美学与当时求真、求实的文化需求碰撞出具有启蒙性质的艺术新质。“第五代”电影导演登上历史舞台后，对画面整体的美学追求使得表演相应地要走向内敛的“日常化”，从“正常”里表现态度。而其后出现的“模糊”表演更是强调生活的原始形态，甚至粗糙而又暧昧，于纪实性之外更是提供了巨大的“留白”空间，达到一种哲学和人类学的精神高度。“第六代”电影导演在创作手法上的即兴、无序、局部性等特质，给中国电影表演补充了即兴表演、非职业演员和日常化语言等新的纪实性质感。“第六代”作品中常见的情绪化表演，也部分地存在着纪实性的倾向。新世纪以来，仪式化表演占据表演艺术的强势地位，并在不断升级的“中国式大片”中愈演愈烈，因而近年来对纪实性的反思与回归，也是出于拨乱反正的艺术需求和内在律动。梳理近年来的国产电影创作可以发现，新世纪前十年大量涌现的玄幻武侠题材的古装大片在数量和质量上较之以往有了显著的回落，此消彼长，一批反映人文现实、日常生活的影片收复了此前在市场上和口碑上失落的主权，也让国产电影的表演艺术在通往深度模式及其历史隧道的进程之中，以一种保守和内敛的姿态，进行自我重估和自我冥思。

从具体作品来看，纪实性表演有以下两种呈现形态。

一是时代背景下的真实个体。在这类用个体境遇的具体真实来折射时空特性的影片中，纪实性的表演被笼罩在整体情境的真实感之下，表演任务主要在于将“此时、此地、此人”的风貌准确地以及原汁原味地呈现出来，成为国民形象与时代人格的影像化记录。其中，很多演员的角色都有原型，在艺术创作中如何将人物的味道和生活的质感传达给观众，对演员功力造成了较大考验。较为杰出的代表作品，有以西南地区的“大三线”作为故事背景，讲述青春期少年成长历程和集体记忆的影片《我11》（2012年，导演王小帅）。以武汉这座都市为空间背景，借一个普通女性的悲剧命运折射市井万象的影片《万箭穿心》（2012年，导演王竞），其中，女主角颜丙燕凭借与角色浑然一体的高超演技，获得了第15届中国电影“华表奖”优秀女演员奖等8个“后冠”。根据真实事件改编的影片《人山人海》（2012年，导演蔡尚君）讲述了主人公“老铁”千里追凶的故事，饰演老铁的陈建斌和饰演凶手的吴秀波的表演都带有“模糊化”的特质，在静态、默然甚至空洞的状态里塑造人物，与全片隐藏和省略的创作手段高度一致。用日记体的形式，客观真实地表现内蒙古鄂尔多斯因公殉职的公安局长郝万忠的传记故事的影片《警察日记》（2013年，宁瀛导演），主演王景春凭借对主人公人格的透彻展现，斩获第26届东京国际电影节最佳男演员奖。讲述“打拐寻子”社会现象的影片《亲爱的》（2014年，陈可辛导演），塑造了一批形象各异的年轻父母群像，黄渤、郝蕾、赵薇、张译等优秀的中生代演员用质朴而投入的状态，将各自的角色塑造的具体可感，尤其是饰演村妇的赵薇，实现了表演生涯的一次突破。反映“横漂”群众演员的真实生存状态和心理世界的影片《我是路人甲》（2015年，尔冬升导演），由多位真实的“横漂”演员本色出演，“路人甲”们既生涩又本色的表演方式，模糊了艺术和生活、影像与真实之间的界限，影片的表演处理是用近乎于“间离”的方式，达到了高度的纪实感。

二是架空背景中的人性标本。这类影片的时空背景通常被架空化或者模糊化，只作为一个寓言的情景，让故事中的人性得以相对独立地以及自足自闭地充分展现。因此，相关的纪实性表演更为偏重艺术范畴里的真实，甚至较为抽离，只对呈现当下的某种具体人性负责，故而可被视作一种具有普遍观照价值的精神标本，在表现国民人格的集体无意识时，可以用抽象避免琐碎。描述一群老人任性地“逃离”老人院，追寻梦想的影片《飞越老人院》（2013年，张扬导演），由许还山、吴天明、李滨、田华、牛犇、管宗祥、仲星火等数位中国影坛重量级老年演员的主演，这本身就是影坛的一件“现象级”的盛事。老演员们纪实化的表演中带有抒情的与诙谐的成分，将一个有些残酷的命题演绎得充满人情味和人性美。表现盲人推拿师生活的影片《推拿》（2014年，娄烨导演），以职业演员和盲人演员共同塑造的人物群像书写出深厚而幽微的群体性人文内涵，影片进而具有了一种文化人类学的内涵。秦昊、郭晓冬、梅婷、黄轩、张磊用特殊的表演方式和呈现手段，配合导演高度风格化的镜头语言，赋予了全片独一无二的视觉质感，令人过目难忘，让这一特殊群体的真实人性和生命脉动为更多的观众所知悉。充满符号性和意向性的影片《家在水草丰茂的地方》（2014年，李睿珺导演），将一个“奥德赛”式的故事内核放置在荒原公路片的架构之内，两位裕固族的小演员饰演的兄弟俩，在寻根（寻父）的路途上，将断壁残垣、工业破坏、家园迁移等民族的生存与生态状况尽收眼底，表演状态细腻、准确和朴实，在表演的角度构成了全片的人类学内涵。由陈建斌自导自演的影片《一个勺子》（2015年），讲述了一个具有循环结构的荒诞寓言。“勺子”是西北方言中“傻子”的意思，陈建斌饰演的农民拉条子淳朴、善良而又一根筋，打乱他平静生活的傻子（金世佳饰）突然地到来又突然地离去，拉条子在被动、茫然和不解中不断地发问，总是陷入“呆照”和“呆立”的表演，充满荒诞性和可解读性。

2014年左右出现了一种新的纪实性表演分支，即综艺电影表演，如《爸爸去哪儿》（2014年，谢涤葵、林妍导演），《奔跑吧！兄弟》（2015年，胡笳、岑俊义导演），《极限挑战》（2016年，任静、严敏导演）。这些改编自综艺节目的电影，是近两年电视综艺真人秀收视火爆的后续产品，在呈现方式上介于综艺节目、纪录片和电影之间，也因其内容和艺术手法上与传统电影的差异而引起社会的争议与讨论，而构成了一种新的现象以及新的命名方式。影片中的演员进行游戏参与者和自身明星身份的双重扮演，比起艺术创造，他们更多的是在社会表演学范畴内的加魅化行为。在更广博的艺术语境中看，综艺电影体现了当代艺术的交叉、跨界与融合的特点。这一类纪实化表演，也不能完全沿用传统的艺术发展体系和美学格式来裁断，而要纳入社会角色的文化建构性和规定性来考量。

与纪实性表演形成极与极分立形态的是魔幻性表演。魔幻性表演是新世纪奇观电影的仪式化表演在近年的区间段中较为多见的一种形态，包括身体表演的极度奇观化和加魅化；演员的表演如同可以搓揉的“面团”以及魔幻的“神者”；演员与数码技术“融合”表演。新世纪以来的中国电影，怀着渴望解决自我的现代焦虑和得到西方世界的文化认可和的双重愿景，为了实现自身建构的新突破，努力寻求世界文化场景席位的可能，东方奇观成为这一时期中国电影最大的战略要点。尤其是古装题材和武侠题材，由于东方民俗神秘的美学形态和功夫片在世界范围内的传播与接受程度，能够为西方视野所注意，成为他们猎奇和欲望的对象。同时，古代题材与主流意识形态能够保持一定的时空上的疏离，便于避开诸多框范和干系，这种分裂属性也是后来导致奇观修辞偏离了电影艺术的核心本体部位的原因之一。同样，表演也就被架空为奇观声画的一个功能性部件，观赏性成为最大的考量因素，可以被色彩、构图和影调等其他声画要素所遮蔽、所割裂与所稀释。2012年至今，可以在魔幻性表演中看到动作电影以及喜剧电影在表演艺术上的“惯性”，也能发现一些将此类表演从技术语汇转化为美学肌体，从前卫姿态转化为传统形态，从平面态度到深度模式的尝试。这意味着中国电影发展到现阶段，逐步浮现出对精神定力、人格素养和文化等级的强烈诉求。具体包括以下两类：

一是动作电影的魔幻性表演。动作电影作为奇观电影的一大重要类型，将一直会占据国产电影票房排行前列，然而，过度堆砌与叙事无关的武术炫技表演和动作场面也成为此类影片为人诟病的“沉疴”。近年来，可以看到由动作身体转到人格世界及社会属性的策略倾向，如《一个人的武林》（2014年，陈德森导演）、《战狼》（2015年，吴京导演）等，发出了对武者灵魂的自问或者拷问，提高了动作演员队内心深度开掘的表演要求。但是，对于大部分动作电影来说，武打身体主要还是代表着一种身体的表现力以及诉求张力。号称“东方魔幻爱情电影”的《画皮2》（2012年，乌尔善导演）是当年国内年度票房的总冠军，并刷新了多个单项票房纪录。从表演阵容上看，也是集结包括周迅、赵薇、陈坤、冯绍峰、杨幂等经验丰富且不乏话题性的影坛领军人物。在表演上由于特效技术的大量使用，演员的表演则主要是配合画面叙事的生成。管虎执导的影片《厨子、戏子、痞子》（2013年）是一个抗日题材的动作片，处理得富有黑色喜剧感，张涵予、刘烨、黄渤、梁静也颠覆形象，脸谱化和极致化地塑造人物。影片的表演中杂糅着京剧表演、歌舞伎表演、舞蹈表演、民族表演、丑角表演等多元形态，配合惊悚的动作场面，造成目不暇接的观影感受。2014年贺岁档的影片《智取威虎山》（徐克导演），则将红色经典、动作叙事和奇观场面进行了一次有机的融合与再讲述。张涵予饰演的杨子荣这一形象，貂皮毛帽、霸气内敛、略有一些玩世不恭，面部妆容和扮作土匪时的做派，颇有戏曲脸谱一般的程式感和造型感，他用自身的硬汉气质和踏实细腻的演技，将这些富有形式感的段落转化为增添人物魅力的砝码，奠定了全片传奇化的艺术基调。片尾作为想象性的“彩蛋”出现的“杨子荣救太奶奶”段落，上演了一场纵横肆意的飞机大战，可以视作国产“超级英雄”的动作片文本。上映63天累计票房接近24.4亿的古装奇幻片《捉妖记》（2015年，许诚毅导演），是2015年最受关注和讨论的影片之一，也是一部艺术和产业大融合的超级文本。真人动漫CG技术的大量使用，对演员的表演提出了特殊的要求。施法、念咒、捉妖、打怪等“伪民俗”动作包装下的好莱坞动画式的故事内核，增强了影片的神秘感和奇观效果。《捉妖记》中呈现出来的特效表演是影片整体创作效果的必然要求，较之以往的同类型影片体现出了更高的技术水平和更为复杂的概念建构。

二是喜剧电影的魔幻性表演。这一类影片在表演上的共性，是要给主人公一个看似“不可能完成”的最高任务或者贯穿的动作线，将表演重点放在情绪渲染和强烈的效果上，具有非自然主义倾向的风格化、技术化和魅力化的美学特质，内地电影的喜剧表演很大程度上受到了香港电影中“无厘头”表演风格的影响，多见夸张、脱线、自我解嘲等表现，有时甚至走入“癫狂”和“过火”。2012年到2015年期间，喜剧电影表演艺术形态上的相对单一，多以闹剧或者浪漫喜剧为主，尤其是《泰囧》的成功，引发了诸多企图“复制”的尝试。冷幽默、黑色幽默、肢体喜剧、乖僻喜剧（神经喜剧）等其他典型的喜剧片形态尚属少见。近年内，也没有出现像曾经的“冯氏贺岁喜剧”那样具有人性温度和时代气息的感性力作。姜文导演的影片《一步之遥》（2014年）则是艺术形态多元和美学追求较高的一部喜剧，影片的表演将诸多元素按照艺术需求拼贴、重构和虚拟一种想象性的现实，显得异彩纷呈而又特立独行，可以看到话剧表演、文明戏表演、默片式表演、纪录片表演、歌舞表演、海派清口等多元的美学痕迹。在主演姜文的“暴力表演”美学的“震慑”下，葛优、舒淇、王志文、文章、周韵甚至非职业演员那英、洪晃先后亮相、“过招”，形成一次表演上的“狂欢”、“盛宴”。尽管观众未必都能“买账”，而至少主创们已然“尽兴”。相对来说，这一阶段中艺术品质和票房表现均较为稳定和常规的喜剧“模版”是《心花路放》（2014年，宁浩导演）。这是一部既能看到世俗化的喜剧笑料，也能贩卖文艺化的浪漫情怀的水准之作。主演黄渤和徐峥依然是当下国产电影中最具票房号召力和表演才华的两大标杆，黄渤的痴情与真挚，徐峥的浮夸与戏谑，再加上路途中交替出现的风情各异的女性人物，“配比”精准、恰如其分。《泰囧》之后时隔3年问世的《港囧》（2015年，徐峥导演）可视作是一次电影文化品牌的“跟进式”创作，其产业上的意义高于艺术上的价值。影片沿用了“中年危机”下的都市精英男异域冒险后理解了人生真谛的情节套路，整体上呈现出商业制作水准之内的圆熟感。徐峥、包贝尔、赵薇、杜鹃所代表的内地表演与王晶、林雪、葛民辉、李灿森、苑琼丹等极具“城籍”风格的港式表演相得益彰。“他者”视角中的港式表演承担着叙事与造型之外的怀旧功能和陶冶功能，与片中的诸多粤语流行乐插曲一样，代表着对一个的集体文化记忆。